清代梆子腔《陆判》与聊斋故事的地方戏改编

雷雨佳

（中山大学 中文系，广东 广州 510275）

《聊斋志异》在清代流传甚广，其故事多被改编为地方戏演出，其中《陆判》即是如此。台湾研究院傅斯年图书馆所编《俗文学丛刊》第281册收录了梆子戏《陆判》抄本，其故事来源于《聊斋志异》。从剧本形态看，它是依据传奇戏曲的体制而作，带有文人剧的特点。对于考察梆子戏早期文人创作情况和“聊斋”故事在地方戏中的改编，提供了一个重要个案。鉴于目前尚未有专文介绍，故对梆子腔《陆判》与同题材地方戏剧目作比较研究，考索它的版本源流并揭示其思想内涵和艺术特色。

一、梆子腔《陆判》的版本信息

梆子腔《陆判》是一部融汇了多种情节元素且带有文人剧特征的梆子戏。该剧将蒲松龄颇具奇幻意味的聊斋故事与梆子腔的音乐风格有机结合，呈现出聊斋戏改编的地方性特点。

首先，从文本形态看，《俗文学丛刊》所收录的抄本《陆判》为梆子腔戏曲，未署作者姓名。四边双栏，外粗内细，版面中间有两条横线，使版式分为上下两栏，但作者在手抄时未按照横线划分成两栏，依然是半叶12行，行约25字。

李如桂（白）这个甚么，夹起来。（县唱四句箭板）（唱）读书人见美色眼中升天，何况是俊佳人私意偕合。明明的奸情可还来瞒我，真赃在大事败强办什么。

这里李如桂误以为朱九苞与吴绛仙产生了奸情，用于表达人物的愤怒和激动，碗碗腔本并无此句，可见梆子腔本作者在曲词的设计中兼顾了剧种在板式和唱腔上的特色。碗碗腔《十王庙》和梆子腔《陆判》中都有几处“滚”“唱”连用的唱段。如宋飞燕在海云亭歇脚时，一连数次唱词夹杂着滚白。这时的宋飞燕处境艰难，丈夫无故卷入人命官司，自己不仅被吴翰林强扯回家，还多番指责，扬言要处死。身心俱疲的她连夜逃出吴家，流落街头。这种唱腔的特点是以半念半吟半唱的方式，来抒发悲伤、痛苦之情，在表现剧情高潮时有特殊作用。这里用于抒发宋飞燕内心的忧愁和悲伤，设置于二女即将相遇，案情逐渐明了的转折阶段。之后吴绛仙前去与父亲吴翰林相认时，也多次使用滚白夹滚唱，表达父女相见不相识的凄楚和悲恸。

二、梆子腔《陆判》与碗碗腔《十王庙》的关系

演绎陆判故事的地方戏剧，除了梆子腔《陆判》，还有清嘉庆三年（1798）李芳桂任洋县儒学训导时创作的碗碗腔剧本《十王庙》。据《秦腔剧目初考》，《十王庙》别名《陆判》《如意簪》，这是一部“唱做工并重戏”。在陕西东路秦腔和河北梆子、山西蒲州梆子中，都有改编自李氏《十王庙》的同名戏剧。可见，《十王庙》一剧在西北地区的重要影响力。

将这两个剧本进行比对，发现梆子腔《陆判》与李氏《十王庙》存在血缘关系，主要体现在以下几个方面：

第二，情节设定上，两剧都有朱尔旦与陆判交友，得陆判为自己剖腹换心，为朱妻改换美头，后科举得中的经历。主人公都卷入了冤案，最终沉冤得雪，后吴女也嫁与朱生。

第三，主题元素上，两剧都有神异元素。聪与愚的界限、生与死的界限在鬼神之力下改换得宜，成就圆满。

由上可见，梆子腔《陆判》与碗碗腔《十王庙》存在较为密切的联系，但究竟谁是母本，谁是裔本，则需要做进一步的分析。

首先，人物脚色设计上，二者同中有异。

表1 人物对照表

人物设定上，碗碗腔《十王庙》并不能和梆子腔《陆判》一一对应。比如碗碗腔本中的无为教主，梆子腔本并无此角色，只有反贼霍梨滚曾在作战时提及自己借助了赤脚大鬼的力量。

其次，情节设计和场次编排也是同中有异。

表2 分目对照表

续表2

在一些情节顺序上，二者并不相同。梆子腔本的第十五齣，对应碗碗腔本的第十二回。而梆子腔本第二十四齣的内容，即朱九苞跟随刘崇文面见大明天子，接受封赏的过程，碗碗腔本也没有。梆子腔第五齣名为《起兵》，实际上起兵内容只占一小段，王十杀吴绛仙和陆判盗头的情节占了大部分，命名不清，主次不明。碗碗腔本相较于梆子腔本情节更加集中，删去了一些不必要的内容，依然采用双线结构，使主线更加清晰。

再次，曲词上，梆子腔《陆判》也有改写。

从作者身份上来看，李芳桂被后人称为“花部泰斗”，创作有闻名遐迩的李十三“十大本”，虽然故事元素多有借鉴，但不太可能通篇照抄无名小卒的作品。碗碗腔本曲词的文学性较高，笔法更严谨，而在梆子腔本中，可以很明显地看到一些传抄错误的部分。试举几例以作论述：如碗碗腔本第三回《玩会》，朱尔旦言：“六道者，大善生仙道、大忠生贵道、大孝生富道、作孽生贫道、奸淫生贱道、恶盈生畜道。”而梆子腔本将朱九苞关于六道轮回的叙述改写为“五道”，可实际说的还是“六道”：“六道者，升仙化道、超生贵道、再生富道、还生人道、况昏思道。”这当是在传抄、改编过程中有遗漏不周之处。接着，吴绛仙赠给朱生金簪，碗碗腔本安排绛仙唱“似这等才与貌真乃罕见，吴绛仙不觉得意惹情牵，奴这里卜天喜暗作试验”。而梆子腔本则改为绛仙白：“这里卜天喜暗做验鉴，临行时奴与他吊下金簪。”显然前者因为作了心理变化的铺垫，吴绛仙情感过渡更为自然，遗下金簪的行为也更加合理。又如碗碗腔本第四回《遗簪》中，捡到如意簪后，零干提出回家赠予宋飞燕，朱尔旦这才想起与朋友的聚会：“众朋友想是等候已久了，我们快去罢。”与第一回《思游》时提到“与朋友同约在十王宝殿”照应。而梆子腔本则从琴儿的提议直接过渡到朱九苞吟唱“谁家美人乱青丝，临行误吊簪一支”的下场诗。可见碗碗腔本剧情逻辑的严密性。梆子腔本第二十一齣《三堂鸣冤》，对应着碗碗腔本第十九回《内审》。剧中吴绛仙都引用典故证明木头人显灵多有先例。但二书在典故的叙述上有较多差异。如梆子腔本的“屈原指节，梧桐知涧”；碗碗腔本为“屈铁知佞，桐叶知闰”，“屈铁知佞”应指的是“屈轶指佞”，“据《宋书·符瑞志》：‘皇帝轩辕氏有屈轶之草，佞人入朝则草指之。’”梆子腔本显然是将“屈轶指佞”的典故误记为“屈原指节”。再看吴绛仙引用的另一个关于孙权的典故，梆子腔本为柳天龙与桑树交谈，碗碗腔本为大龟与桑树交谈。民间曾流传着一句俗语，“老龟烹不烂，移祸于枯桑”，指的就是三国时期《桑树煮龟》的故事，本事记载于南朝宋刘敬叔的《异苑》。碗碗腔本更符合典故名实。梆子腔本应为误记，剧中诸如此类典故的误笔不胜枚举。

此外，在方言词汇的处理上也能体现梆子腔本与碗碗腔本的血缘关系。李芳桂为陕西渭南人，剧作中多处使用渭南方言词汇，颇具地方特色。梆子腔本中对于碗碗腔本中方言词汇部分的曲词则进行了在地化的处理，多加以改动或删除。梆子腔本第十七齣《遇父》中，附身花晓云的吴绛仙在街上偶遇吴翰林，前去相认，不明真相的吴翰林和吴安却一头雾水。对应了碗碗腔本第十七回《寻女》的情节。对于百般纠缠的吴绛仙，棱吾极力摆脱，“好黏串的事。我寻我姑娘家，快丢开”。经过一番辩解，吴翰林二人决定先将吴绛仙领回家再行商议。剧本安排棱吾唱：“老爷，这也说的是。依我说来，这个姑娘，先胡斯收拾下，拿住那个姑娘，着她外边桐去罢！”“黏串”在关中方言中指“复杂”“麻烦”，“胡斯”指“马马虎虎”。梆子腔本中对应的语词则改为了“好怪事”“胡去罢”。还有一处是在梆子腔本第二十齣《三堂鸣冤》中，吴绛仙有一句“他本是宋家女朱家宅眷，那有那左肋下红记如钱，事忙了只认得上接一半，因此上弄出来不得灵干”。碗碗腔本此处为“不得零干”。“零干”是关中方言，指事情的来龙去脉清清楚楚，没有什么牵连，也表示做事干净利落，不拖泥带水。正好符合碗碗腔本中书童零干耿直麻利、快言快语的性格特征。梆子腔本中书童改名为琴儿，失去了原本方言词汇命名的含义。综上，“灵干”应是“零干”的误笔。碗碗腔本中吴翰林的院仆的名字棱吾也是渭南方言词，形容人傻里傻气，在梆子腔本被改成了吴安。这几处差异很可能是因为传抄者不了解原词的意思而进行了改动，一定程度上也便于不同方言区的观众理解曲词。

由上可见，梆子腔本应为碗碗腔本的传抄改编本，抄本时间应晚于李芳桂写作及演出碗碗腔本的时间。

不过，梆子腔《陆判》也有改动得好的地方。比如碗碗腔本第二回《出征》描写了即将出征的王彦邦前来拜送姊丈吴翰林，顺便提及甥女吴绛仙。梆子腔本则将此段删除，一是这一节意义不大，只为引出王彦邦的出场和介绍身份，删除它对全文主干情节无影响，使主线更加明晰。二是这段位于剧本开头，较为平淡的情节无法起到吸引观众兴趣的作用，剧本需要在快速介绍人物后，顺水推舟地过渡到精彩情节。梆子腔本第二齣《玩会》中，陆判率先出场，处在阎王之前。可见梆子腔本还是将陆判这个人物放在了比较重要的位置，这也难怪剧本以“陆判”为名了。这段在当代演出的皮影戏电影《如意簪》中也删除了，直接过渡到碗碗腔本第三回《玩会》的情节，可见梆子腔本的改动更符合戏曲舞台表演的特性。

梆子腔本中有几出戏较为特别，是这个版本特有的。首先就是第二十二齣到二十三齣，描写了朱九苞投奔刘崇文后战场擒贼立功的经过。碗碗腔本中，这段情节描写得非常简略，只用一回的篇幅就交代完了。而梆子腔本中这一段则非常详细，是一场极为热闹的战争戏，朱九苞和反贼霍梨滚的对手戏可谓是“你方唱罢我登场”，较多耍枪对阵的动作指示，上下场频繁。最终朱九苞在陆判的帮助下捉拿反贼，回京受赏。作者安排这一出，可以说是切合了古代戏曲特有的审美趣味，爱热闹，爱看动作戏。结合情节进展，插入战争场面，让原本是文戏的《陆判》兼杂武戏。刀枪并举的武斗场景伴随着锣鼓敲击的激昂音乐。可以说，作者的改编考虑到了戏曲作为舞台表演的特性，既能活跃舞台气氛，又能迎合观众的观赏趣味，适应了当时戏曲演出的外部环境。

梆子腔《陆判》依据传奇戏曲的体制创作，带有文人戏的特点，体现于它在碗碗腔《十王庙》故事框架上作了改动，以便更好地承载文人的审美趣味。比如二十四齣《封官》通过朱九苞进京面圣、受封官职的描写，增加国事朝政等政治叙事比重。改编者将故事置于明正德间，不仅将武宗描述为赏识良将、重用人才的明君，还极力歌颂这是个物阜民丰的太平年。历史上武宗在位时，可以说是荒嬉无度，叛乱四起。《陆判》作者却以一个和谐稳定的形象呈现当时的社会环境，这背后可能蕴含着民间文人创作的特殊心理。民间叙事好以虚构的文辞归附历史，通过增加客观存在的人物和时间等叙事内容来丰富故事的可信度。作者在这个过程中寄托了特有的价值取向，即对盛世明君的期待。剧中四个朝官的命名也体现了这种心理，即“全维新”“甄公益”“金德忠”“石安邦”。《陆判》中还出现了官员受赏的动作设计，如“插金花、换红蟒”。剧中通过四个朝官的歌颂和大明天子的自述，为我们展现了一个参与民间戏曲改编和演出的底层文人眼中的理想社会，他或许对国家现状没有多么清醒深刻的认识，但也怀着下层学子对河清海晏的憧憬。

同样类型的故事，在不同时代的作家笔下不断地再现，演绎出了不同文体的丰富色彩。后世作家有的可以站在更高的视角审视前人的作品，别出心裁，另作结构；也有的出于舞台表演和传播性的需要，对一些知名剧作略加删改，就使之登上氍毹演出。作为改编本，梆子腔本在剧本严密性和艺术表现力上较碗碗腔本逊色许多，但梆子腔本的传抄者也不是照本宣科之流，剧中的一些改动还是能体现其对剧作舞台性和观众接受度的思考。

三、梆子戏《陆判》与聊斋故事的地方戏改编

除了碗碗腔《十王庙》和梆子腔《陆判》，以《聊斋志异·陆判》为题材改编的戏曲还有夏大观的《陆判记》，不过它已散佚。而《川剧传统剧本汇编》第八集收录弹戏《十王庙》，则是地方戏中演绎陆判故事的一个重要剧目，值得关注。

通过梆子戏《陆判》与同题材地方戏的综合考察不难发现，地方戏中的聊斋故事改编是一个动态过程，它们会根据观众的喜好和地方剧种的特色，对小说故事予以增益、删改，甚至全新编写，从而主题思想和人物形象都会有新的呈现。

首先，聊斋故事的地方戏与小说存在主题思想和人物形象的差异。

李希今曾在《〈陆判〉戏评》评价过这几本“陆判”戏，认为宣传封建迷信、因果报应思想乃其通病。剧情虽然神秘曲折，但是立意不清，“情节发展游离于主题思想之外，也就无异于形体失去灵魂”。梆子腔本虽然名为《陆判》，陆判却在文中出场较少，且行为都按照十殿阎罗的旨意。相比之下，碗碗腔本名为《十王庙》或《如意簪》更为合理。相对于原著《聊斋志异》，吴绛仙前世误杀白犬，今生白犬化为王十前来报复的情节安排，还有陆判为文曲星转世的朱九苞破腹纳灵机的设置，也确有迷信生硬之处。但是其中传达出的艺术价值，不能光以封建迷信的标签就盖棺定论。剧本对于自由婚恋思想的追求，以及情节唱词上表现出来的丰富的舞台性，也是戏曲阶段才展现出来的亮色。

“陆判”题材的地方戏放大了《聊斋志异·陆判》中的公案纠纷和情感纠葛，将原著中探讨为官之道、做人之道、生死有命的部分删除。《聊斋志异·陆判》中无论是朱尔旦与陆判的顺天安命的命数之谈，即“惟天所命，人何能私？且自达人观之，生死一耳，何必生之为乐，死之为悲？”还是朱尔旦送儿子朱玮的话，“胆欲大而心欲小，智欲圆而行欲方”，都有着深刻的处世哲学的意味。所谓“胆欲大而心欲小”，正是指向了朱尔旦凭借自己的胆大心细得到陆判的赏识。而朱玮一生也的确官运亨通，政声斐然。梆子腔本和碗碗腔本都删除了朱生应约夜入十王殿、负左廊判官赴宴等情节。自然也没有了陆判官被朱生的性虽豪放但恭而有礼的性格打动，惠然肯来的善果了。

梆子腔本的情节较碗碗腔本略有改动，人物塑造上也有差异。剧中，朱尔旦身为文曲星转世，又得机缘改换灵机，却并没有因此官运亨通，一生顺遂，反而卷入了无头冤案。除了要丰富戏曲情节，使其曲折离奇、引人兴趣之外，还与剧中传达的因果报应的思想有关。在碗碗腔本中，朱尔旦主动向陆判提出为丑妻换个美头，还遭到了陆判的揶揄：“（笑）贤契既得陇又望蜀也。”后面遭受的牢狱之苦，一定程度上是贪念之求的恶果。梆子腔本将朱尔旦的请求改为陆判主动提出，这个改动的逻辑性和戏剧性其实不如碗碗腔本。在梆子腔本结尾处，陆判留下了几句谒语赠予朱九苞，“从来美貌是冤家，破纳灵机实可夸，玄妙阴阳变真假，水中明月镜中花”，暗示着美貌也会引来祸端，照应了朱九苞因换头卷入了冤案纠纷。所谓“水中明月镜中花”，隐约地预示着所有的改换得宜、成就圆满也许只是一场梦境、一场空幻。如此神奇之事，又能发生在几人身上呢？正如《聊斋志异·陆判》结尾的异史氏曰：“明季至今，为岁不远，陵阳陆公犹存乎？尚有灵焉否也？为之执鞭，所忻慕焉。”这样的事记载下来，只是空惹人羡慕罢了。梆子腔本结尾的几句谒语，可以说是神来之笔，照应着剧中因命运转变，美丑转换引发的事端，接引着剧中因果相报的教化思想，又存着一丝镜花水月的虚妄之意，使剧作的思想得以升华，深意无穷。若是能将朱九苞主动提出换头的情节与这几句联系在一起，就更能体现梆子腔本一环扣一环，前后呼应的逻辑性和主题深度了。

但梆子腔本的朱九苞也有比碗碗腔本塑造得好的地方，在第二齣《玩会》中：

朱九苞（白）古人若要随心愿，若莫诚心到神前。

琴儿 （白）来到十王庙。

朱九苞（白）进庙参神。（小丑应介）弟子朱九苞，年方一十九岁。因功名不就。望神圣，早发天界呵。（唱）念小生心而裡常怀直正，平素间总不敢放荡胡行。望神圣保佑我三生有幸，也算得读书人变化成龙。（切板）

陆判 （白）自然要保佑。

琴儿 （白）哎呀，不好了，木头人说话啦。大叔，快走了罢。

朱九苞（白）不必多言。随我那傍遊玩。正是，莫道神灵无感应，还须人心要虔诚。

这一段情节碗碗腔本并无。朱九苞在这一段中不仅展现出了对神灵的敬畏虔诚，也凸显了他平日里为人正直，遇事时处变不惊的形象，颇有《聊斋志异·陆判》中笃学守礼之风。也难怪庙中的阎王见此场景，感其心诚，命令陆判当晚去朱家为之破纳灵机了。

总体而言，梆子腔《陆判》的朱九苞形象相比《聊斋志异·陆判》的确显得逊色，他的冤狱昭雪和战场立功都或多或少的有外力的帮助。即便前期的朱九苞还遗存着一丝聊斋的胆大心细，也掩盖不了后期他被陆判牵引着行事的“工具人化”。就连多次引经据典，使冤案真相大白的吴绛仙，都显得更加生动鲜活。如果说不同剧本对人物的塑造有所偏重，那么角色形象的扁平化，实际上是戏曲创作中文学性与舞台性难以兼顾的一种必然性和局限性。

其次，聊斋戏改编呈现出从“案头”到“场上”的共性。

以人物为中心到以情节为中心的转向深刻地影响了戏曲的人物塑造。戏曲演出本身的表现形式一定程度上限制了对人物内心做出具体的描绘。传统戏曲重视剧本演出的娱乐功能，要求不同行当的演员都“有戏可作”，但也会使剧本缺少对人物性格、心理的细致描绘，削弱了人物的立体度，比如朱九苞和陆判就在配角的出彩下弱化了角色的存在感，这不是一个个例，而是民间戏曲创作存在的共性。弹戏本《十王庙》删去征战的副线，可能也在一定程度上考虑到了情节和人物塑造的集中性的问题。

不同题材的聊斋戏，基本都以圆满结局收尾。观众乐于见到“善有善报，恶有恶报”的喜剧结尾，也怀揣着一朝发迹变泰的自我期待。众多民间戏曲正是抓住了百姓的这种心理诉求，才在写尽人世的悲欢离合之后，以皆大欢喜收场。梆子腔《陆判》的改编者没有改动碗碗腔本的圆满型结局，只在结尾谒语处寄托了一些隐喻和深意，或许也是改编者对作品独特的思考。

结语

“惟语取易解，不以鄙俗为嫌；事贵翻空，不以谬悠为讳。”“陆判”故事在不同剧种的戏曲改编中多以情节为中心，迎合受众的心理，强化故事的通俗性。梆子腔《陆判》虽未脱离碗碗腔《十王庙》的情节框架，但作者却赋予了作品以新的哲思和文人趣味，《聊斋志异》中朱尔旦胆大心细的性格也被更好地保留下来。在“案头”到“场上”的有机过程中，梆子腔《陆判》以更贴近原著的剧作风格和纯朴动人的曲词，演绎出了改编本独特的风采。