从历史真实到艺术创造性真实——论宫廷剧的创造性路径

宫廷历史题材与现实生活题材的电视剧本来只是艺术创造的不同材料，并不存在价值高低的问题。但宫廷剧以曲折的宫斗为主要内容并持续热播的现象，使得本来作为题材的宫廷历史剧成为一种难以对权力争斗文化的异化问题进行审视性思考的艺术，而宫廷剧在立意上的大同小异使受众产生了“宫廷剧即宫斗剧”之错位的理解。一方面，宫廷斗争与中国先秦哲学在大利小利问题上思考善恶问题的哲学关系从未被编导作当代哲学的审视，使得众多宫廷剧只能迎合当代观众趋利避害的趣味而淡化了超功利的哲学启示意义，是宫廷剧缺乏艺术创造性动力的原因；另一方面，爱情、友情、亲情和生命关爱之情的复杂关系又常常被纳入皇权文化框架中充当牺牲品，这不仅放逐了中国远古生命神力呵护百姓生命尊严的生命力之信仰，使皇帝和皇妃们复杂的生命世界难以得到展示而隐遁，你死我活的斗争快感助长了观众非现代性艺术趣味，也是宫廷剧虽然热播但不能在文化上影响现代世界之原因。虽然国内近几十年宫廷剧热播是一种依附传统权争文化的弱创造性艺术现象，但是其中的一些亮点作品却也值得我们在创造性问题上探究一二，故本文提出的“创造性路径”问题，或许可以使宫廷剧创作从市场化效应考量走向经典化弱市场之考量。

蒜瓣特别脆嫩且没有外壳保护层, 排种时, 蒜瓣既不能挤压也不能排绞, 针对该状况以及大蒜的不规则外形，研制出一种圆盘转勺式大蒜取种盘。该播种机的排种盘上固定了多个取种窝,取种窝根据大蒜的形状来设计；排种盘的直径是根据大蒜株距、排种盘上的取种窝数、大蒜播种机的行走速度而确定的，从而设计出带有取种勺的圆盘，如图3所示。

一、怎样理解“创造性路径”

在对文学艺术作品的评价中常常会有这样的现象：评价者有什么样的文化价值观念，便容易看到与这种价值观念相匹配的文化性内容，比如用中国文化中负面性的“追名逐利”“勾心斗角”等观念去创作和鉴赏，相应地，设计的“逐”“斗”情节就越惊险越好，至于编导要表现什么样的哲学思考则不得而知。如果用正向的价值观念，便容易设计或看到“清廉无私”“纯洁天真”的形象和内容，不符合这些观念的生命内容就会被忽略。中国近年拍摄的宫廷剧，坏人不是争宠争位就是嫉妒暗算，好人不是犯傻倒霉就是命运悲惨，“无私”和“纯真”后面是否有编导批判创造性的审视意味，“勾心斗角”后面是否会有复杂的动因及其行为的自我消解，

自然都不会被追问。所以“宫斗”是一个典型的非艺术性非创造性的文化类型概念——从《金枝玉叶》到《甄嬛传》再到《步步惊心》，从《延禧攻略》到《如懿传》，如果缺乏艺术穿越文化的批判创造性思维，我们就会忽略对这些表面似乎大同小异的宫廷剧情“后面还有什么特殊内容和意味”的思考，上述作品的创造性内容之差异就会被遮蔽。“宫斗”的消极性不在其对争利智谋文化之宣扬，而在其缺失了如何被批判、被审视的艺术创造性。

这种评价模式在文学经典研究中由来已久，某种意义上已形成文学批评的通约性文化。诸如《水浒传》是“忠孝节义”，《金瓶梅》是“权色合谋”，《西游记》是“斩妖除魔”，《三国演义》是“权谋斗智”……这些作品显在的情节、故事和人物内容上与儒道佛文化内容相辅相成，也与中国的权力和利益文化的追逐相辅相成，教化影响读者的同时又被读者的价值取向所支撑。这种“文化决定文学”的思维方式会将“艺术的创造性问题”限定在“表达”层面上，所谓的文学性艺术性就化为性格鲜明、人物传神、故事跌宕、情感丰沛等表征，文学性和艺术性似乎沦为更好地接受文化教化和启蒙的手段。文学有没有突破文化思维，显示出艺术家对世界独特的哲学性理解，这种独特理解会派生怎样的情节故事与人物的复杂关系并突破既定的创作方法？这个问题在文艺评论中一直没有受到重视。于是，上述文学经典是因为这些文化性内容的生动展现成为可能，还是因为作家的独特理解与文化性内容形成批判性的张力？这些问题也就成为文艺评论中的一个盲点性议题。

“创造性路径”是由“创造性”和“路径”组成的复合性概念。“创造性”是极其个体化的，一般包含创造程度较高的“独创”和创造程度较低的“弱创”，

是一个内涵宽泛的概念。在经验的意义上使用这个概念，评论家往往不会深究“创造程度高低”的问题，从而在创造性问题上容易似是而非。“独创”是指艺术家对世界有独特的哲学性理解，形成独特的人物形象和意味，给人以突破既有文化观念的启示，把握以哲学化的方式投射在人物及情节的能力，自然就成为艺术性较高的评价尺度；而“弱创”是指艺术家依附某种文化观念进行再阐释，其阐释可以被既定的文化所概括而具有观念教化的功能。比如电影《血战钢锯岭》建立了“战争的本质是拯救生命”的艺术性理解，海明威《永别了，武器》建立了“战争即罪恶”的文学性理解，均突破了“正义战争”的常识性文化观念，这就比《战狼2》在“正义对抗邪恶”的文化框架内书写拯救海外侨胞的故事更具有创造性。同样，韩国宫廷剧《大长今》以“推倒众人之墙的自我创造性实现”赋予长今独特的人生信念，不仅突破了儒家的“众怒难犯”的伦理哲学，而且以“大长今”身份离开宫廷去关怀百姓生命为宗旨，这就比韩国宫廷剧《皇后的品格》通过权力斗争获得个人爱情幸福的内容更具有创造性。

3.将0.5片氟哌酸（含量0.125 g）与3～5 ml蜂胶酊混合后给仔猪灌服，一般连服2～3剂即可。蜂胶酊可用蜂胶溶解在95%的酒精中制成，浓度以20%为宜。

二、路径一：呵护被权力争斗轻视的生命与生命力

在艺术创造的内容上，尊重生命的爱欲、情欲、个性、意志并予以关爱，是突破儒道文化规范使艺术获得创造性的根基；而捍卫生命上述内容之尊严展开的抗争，则显示出生命和中国儒道文化互动的生命力。文化以强大的观念力量消除生命与文化的矛盾张力，使得生命文化化，艺术则通过放大这样的矛盾张力去突出艺术穿越文化的品格，呵护生命和生命力的艺术性，这是艺术创造的基本内容。所以宝玉的嬉戏，猪八戒的食色，周瑜的狂傲，分别与孱弱道化的黛玉、轻欲杀生的悟空、愚孝无爱的李逵、智谋无敌的诸葛亮构成的艺术张力，才是作品复杂关系产生的原因。其间既有生命的人性内容的展现，也有生命为捍卫这种人性内容的力量抗争。丫鬟的自杀、八戒的怠工、燕青的游走等，均是各种生命力自我展现的方式。

2015年版《中国药典》含片溶化性检查方法调整的回顾………………………… 尚 悦，洪小栩，刘永利（3·190）

中国宫廷剧之所以以权力争斗的文化为其主要表现内容，离不开儒家伦理的血缘等级、法家的权力至上一起构成的运转系统，要求所有的个体生命遵从其最终的大利大义诉求，于是生命的尊严、爱情的神圣、性欲的自然、个体的权利常常是被遮蔽的。依附于儒法文化的宫廷剧自然会以生命的扭曲、牺牲、摧残、受辱为权争文化做铺垫，友情、爱情、亲情、性爱也随时会为权力和利益争斗做牺牲。轰动一时的《甄嬛传》在此方面有着淋漓尽致的表现：华妃为了自己的爱情和家族延续走上了绝路，而甄嬛则扮演了赐药酒给心上人果郡王的角色，一死亡一腾达，价值追求却是一致的。历史真实与艺术真实之所以是两回事，艺术创造的态度之所以不同于文化现实的态度，是因为艺术创造可以改变对历史真实的理解，其意义不仅是在虚构一个世界，而且是根据艺术家的独特理解来建构一个性质和意味上不存在的世界。只有接触到“性质和意味上从来没有过”

这个问题，艺术性与创造性才被打通。所以对《甄嬛传》来说，友情生命和爱情生命没有与权力和利欲构成相互缠绕的关系，这些生命就成为甄嬛实现自己目的的工具了，这是这部电视剧艺术上的最大遗憾。而《延禧攻略》的“攻略”之所以有创造的意味，则因为该剧发掘了生命自尊的魅力，某种意义上，与权力和利益展开了对等的互动。

第一，宫廷剧中艺术虚构的生命之爱可以是多元复杂的，既可以削弱男女之爱的中心地位，也会减弱权力和婚姻对生命之爱的支配关系。权力一旦只能呵护男女之爱，便自然会忽略对普通生命的关爱。将爱的关系复杂对等化，权力和功利考量就容易顾此失彼，降格为多元中的一元。《步步惊心》中的若曦不仅处在爱情和权力的关系中，在爱情中她还身陷不同的爱之关系中。一般作品是把友情与爱情相区别对待，也会把亲情、爱情和婚姻区别对待，牺牲友情成全爱情、牺牲爱情成全亲情、牺牲婚姻成全权力，是我们的现实生活中常见的文化关系。但是当若曦把身边侍女玉檀的亲情看作不低于爱情的感情并为此抗争的时候，当若曦维护曾经喜欢的八阿哥的时候，当若曦对十三阿哥的信任某种意义上超过对四阿哥的时候，这就是一种区别于男女之爱的“多元并立的情感”了，同样抵达了忘我的爱之境界。这种复杂，某种程度上已经将若曦爱的丰富性衬托出来了：她要珍视的是所有身边的人并达到与自己的爱情对等的状态。同样，《延禧攻略》里的璎珞不仅处在自己的恋人和皇上的两难选择之中，也同样承担捍卫自己亲人的生命价值之责任。璎珞的亲人不仅有自己死去的姐姐，还有紫禁城所有可能会死去的弱小生命，这就与《甄嬛传》中只是为了自己父母生存的挣扎奋斗有了区别。璎珞具有其他宫廷剧所没有的怜惜所有的生命之情，与传统意义上的爱情、友情、亲情纠葛在一起，她就不可能去杀害或污辱任何一个人，哪怕这个人是自己的对手。如果说“人”的文化与“仁”的文化的根本区别在于前者尊重人，后者是等级性地对待人，那么若曦和璎珞当然就属于在“仁”的文化中生存的“人”，构成了“仁人互动”的艺术张力。

文物解说词的英译旨在通过输送信息，吸引游客并实现文化的输出。文物名称过长和语法失误降低了英译语言的可读性，而信息单一和文化内涵的则无法满足受众的信息需求和跨文化的交际目的。这要求我们要培养英语思维，提高专业素养。其次，要充分考虑中西方文化差异、语言差异，充分发挥译者主体性,通过合理摘译传递文化信息。最后，我们应充分考虑到受众的阅读习惯，借鉴欧美知名博物馆文物解说词的谋篇布局以实现故宫的外宣，实现跨文化交际的目的。

以此类推，在情感复杂性上理解人物，人物的单面性会被克服，皇帝不会千人一面，而更具有个性。艺术将生活复杂化，不仅爱情可以是复杂的，友情可以是复杂的，婚姻甚至也可以是复杂变化的，当然与之发生关系的权力也可以是复杂的甚至被架空或利用。即生命中的各种情感关系虽然会围绕权力和利益冲突而展开，但由于其各自的复杂性构成的内在交错的张力，往往会体现出疏离、消解权力和利益的意味，最后产生审视和互动既有文化观念的艺术效果。

第二，传统伦理文化强调个人的爱情、亲情和友情在“大义”面前都是可以放弃的，“舍生取义”作为文化之“义”就很难被导演和观众重新审视，这是缺乏批判创造性思维的体现。当乾隆对璎珞说“朕是一国之君不可能有爱情”时，是可以让我们审视“国君”和“皇后”是否具有呵护生命的一面的。《延禧攻略》在这个问题上以对“义”的改造显示出编导的独特思考：只有对生命不可被伤害之尊严的优先捍卫，才是属于现代性地对“义”的独特理解，也才是唯一可以优先于爱情的“义”。因为只有生命的尊严被捍卫，才不会爱得屈辱；只有人格的独立被尊重，爱情才不是身心的依附；只有生命不被随意污辱残害，爱情才不会是生命的乞怜。璎珞对傅恒有情却冷酷，傅恒对璎珞有情却不追，多数观众很难理解，但正是这样的不理解才凸显出该剧对爱情的独特理解：在璎珞怀疑傅恒的过程中傅恒的爱依然坚定，乃至最后牺牲自己拯救璎珞的生命，是真爱之显现。傅恒理解璎珞的冷酷是以捍卫生命尊严为人生第一要义的，璎珞始终不正面回答自己是否爱乾隆，则隐喻璎珞对傅恒之爱的理解与守护，这应该是一种有独特意味的非现实化的心心相印。

第三，从《步步惊心》中的若曦和《延禧攻略》中的璎珞身上，我们已经能看出捍卫生命尊严的不同方法：若曦是用离开宫廷的方式拒绝四阿哥对她身边侍女的残害，某种意义上使若曦将生命尊严看得比自己的爱情更为重要。虽然这种捍卫生命的方式很难阻止四阿哥摧残宫廷里的生命，但至少有一些效果。若曦最后希望把宫廷里的人全部忘记，虽然宣告的是她呵护生命努力的失败，但若曦并没有把生命的捍卫与自己的爱情看成你死我活的斗争关系，而是看成亲情、友情、爱情都重要的平衡对等关系。比较起来，璎珞对乾隆无爱却有欢，只在于璎珞意识到生命尊严的捍卫也可以用权力来呵护，区别于追逐权力之个人利益为目的，这是璎珞的智慧高于他人的方面。璎珞对伤害自己和富察皇后的高贵妃、娴皇后也以牙还牙，这既是生命力之“不顺从”之显示，也是权力毁灭不了生命尊严的表现。娴贵妃作为有权力者对无权力者璎珞的忌惮，是智慧生命的强大力量对抗权力的结果。关键不在生命的个性展示而在对生命魅力的呵护，所以娴贵妃最后问璎珞，乾隆为什么喜欢她，璎珞答：“你喜欢皇上，为什么要说出来呢？”这正是璎珞对自己生命魅力力量之显示，也是文化性智慧可以被生命自我捍卫所利用的创造性智慧之体现，所以，也与文化性的“反抗权力”之平庸相区别。

三、路径二：生命的不同情感与文化构成复杂的张力

经典艺术的叙事写人往往以生命的复杂意味突破文化清晰的观念指向，使得文化观念的现实性强大和艺术体验的虚拟性强大互有高低，从而构成对等互动的效果。由互动产生的丰富意味在观众的内心体验想象中形成的审美力量，能产生消解文化现实性力量的功效，从而为艺术家对世界的独特理解提供支撑。而这样的复杂和丰富，主要是在情感世界中体现出来。

所谓创造性“路径”

，意味着艺术家基于创造性追求的信仰形成有价值取舍的基本思维方式，从而进行各自不同的批判创造性努力。由于任何文化总是对生命的规范和要求形成理性的、伦理的、宗教的世界，艺术从属于文化的要求则创造性较弱，突破文化的各种要求形成艺术对文化的审视和批判张力，则创造性较强，这就使得艺术的创造性路径是围绕生命与文化的紧张关系而展开的。从中国宫廷剧对此关系展开自己的创造性努力来看，大致形成以下三点可以深入研究的路径。

当生命对世界的情感体验与文化形成复杂的互动关系，这种关系就形成了突破既有文化框架的审美态势。但艺术家这个时候不能选择自己所认同的文化观念来理解这样的关系，而应该基于这样的关系来建立自己对世界的艺术性理解。由于艺术的非观念化和文化的观念化之区别，艺术性理解是趋向于独特的意味和意绪的，具有难以言说的体验性。而独特的艺术性理解是否可能，就看既有文化观念在把握其意味和意境时是否会显得牵强或尴尬，其独特意味、意绪是否突破了中西方文化观念。

由于中国艺术家们常常会以现实的文化眼光看待、理解、体验世界并在自己的艺术世界中呈现文化的力量，从而很少站在艺术性的立场穿越文化力量，这是中国多数宫廷剧之所以造成以“斗”为性质的原因。宫廷剧中充斥着利益对婚姻的支配、功名对爱情的支配、道德对人欲的支配，是这种“斗”的文化性原因。违背皇上意志要杀头，争风吃醋可能被打入冷宫，就连《如懿传》中如懿的爱情也是取决于皇上的喜怒，反抗者不是像《甄嬛传》中的果郡王那样被药酒赐死，就是像如懿那样寡欢孤寂而死，这是“斗”的文化性效果。有没有突破这个法则的反抗？不是作为宫廷剧出场的电视剧《水浒传》的一个隐秘立意，也许值得我们重新思考：忠、孝、义、侠之外还有一个“情”，

才是审视梁山农民起义悲剧的关键视角。由于不同的价值取向产生的矛盾张力在作品中是忽隐忽现的，所以在对作品的理解体验中常常会被读者所忽略，这就需要文学艺术批评进行深入的阐发和引导：燕青非婚姻化的自由“爱情”，或许才具备对“忠孝节义”艺术性穿越的强大力量，从而突破农民起义的悲剧宿命。

第一，女主人公魏璎珞攻的“略”之所以不是历史真实而是艺术创造，是因为历史上孝仪纯皇后魏佳氏的尸体没有腐烂的谜团，为艺术虚构提供了丰富的想象。剧情中魏璎珞最后虽然坐到皇贵妃的位置上，其所经历的各种生死磨难和考验，明显区别于《如懿传》中以害人为业的令贵妃。由于令贵妃害人的“心机”践踏了他人生命的尊严，魏璎珞的“心智”则用在捍卫他人生命的尊严上，故令贵妃竭尽全力通过争宠获得权力，而魏璎珞跑到皇宫里是为了给受污辱致死的姐姐璎宁复仇，两者对比明显，同一种历史原型在不同的作品中对生命的态度可以看出编导对生命与权力的不同理解。一般说来，“复仇”这个概念很容易被理解为杀人偿命，但璎珞为了让残害姐姐的凶手得到惩罚却不去残害生命，这就使凶手的母亲被“雷劈”成为天意捍卫生命尊严的象征。推而论之，剧中的高贵妃为了延续家族荣光的争斗，娴皇后为了获得皇上的爱情的争斗，与璎珞为了捍卫生命的尊严“对抗”的争斗不同，这是璎珞与宫廷里所有女性最根本的区别。璎珞为宫廷里所有生命的尊严讨一个公道，从而使“复仇”具有了保卫宫廷里所有生命尊严的意义，所以“复仇”在艺术创造中就成为一个中性概念。璎珞做刺绣宫女时为使同伴不受责罚挺身相护，受皇上误解时从不辩解，受高贵妃污辱时从不服软，都是捍卫生命尊严的具体体现。多数观众会觉得一个小小宫女怎么可能忤逆皇上的意志，这是因为我们对“真实”的理解已经“文化”化了，从而忽略了任何环境都有生命与文化的互动关系。

璎珞不主动谄媚皇上是对待“男人”的方式，这是璎珞女性独立气场产生的重要原因，也是包括娴皇后在内的其他嫔妃最后败给璎珞的原因，使璎珞反而具有了“因为不在意皇上的宠爱而捕获了乾隆的心”的魅力。璎珞的眼睛被诸多网友评价为“死鱼眼”，但生命的尊严及性格的倔强正是通过璎珞这样的“死鱼眼”，才区别于《甄嬛传》中的甄嬛的楚楚可怜，也区别于《如懿传》中的令贵妃的乔装伶俐——“死鱼眼”中的“好看”是什么，就成为一个艺术的创造性问题，引发观念突破文化视角中的群体审美观念。

余秋雨先生曾经给文化下了一个可谓全世界最简短的定义：“文化，是一种包含精神价值和生活方式的生态共同体。它通过积累和引导，创建集体人格。”剖析余秋雨先生的文化定义，对比“看客文化”，实在为“看客”竟然能够成为一种“文化”而悲哀。

第一，与爱情内容的多元性相比，爱的对象是由“这个人”来疏离文化性的“什么人”。“这个人”对“什么人”就构成了穿越关系。也就是说真正的爱是对“这个人”的爱而不是对“什么人”的爱，对“这个人”的爱就比对“皇上”“经理”“成功者”的爱更具体更本真。“这个人”是由生命的血肉、性格、魅力、尊严构成的，不以身份、地位、权势、知识等文化、政治、经济给“人”的定位为转移，影视艺术只有抓住这样的视角，才容易实现艺术对文化的创造性突破。这就像《蜗居》中海萍的一句“你爱宋思明什么”，把海藻问住了一样，如果海藻只能回答宋思明给她很多钱却说不出“爱他什么”，这个问题就表明她在“爱”的理解问题上的严重异化：宋思明到最后也只能用金钱来解决与海藻的所谓情感问题，而海藻的情感迷茫问题也始终无解。《蜗居》的编导没有意识到这个问题，自然使得作品突破不了世俗文化的束缚。从《步步惊心》上来看，若曦与四阿哥的爱是“人”之爱，而与作为“皇上”的四阿哥的爱则是若曦不能接受的。四阿哥为保护若曦的生命，挡住射箭的时候是活生生的“男人”，而八阿哥为了权势放弃若曦的时候则是“趋利之人”，这就是在爱情上八阿哥输给四阿哥的原因。但是当作为皇上的四阿哥蒸死玉檀的时候，“四阿哥”作为“这个人”也消失了，八阿哥则醒悟最爱他的人是为他而自焚的妻子，则作为“这个人”觉醒了，这就使剧情产生了奇特的反转效果。这种反转，使得若曦敦促八阿哥随死去的妻子而去，是“爱的成全”；而她远离宫廷则是在成全自己与四阿哥的爱——她终于只是把皇上当作为她挡箭的四阿哥去思念了。爱与不爱，爱与怎样的爱，只为那个挡箭的“这个人”而来，也只为那个文化性的“什么人”而去。这就是爱的不确定性，也是爱的确定性。而这种确定性和不确定性，或许不会使《步步惊心》给观众以强烈的共鸣，但肯定会给观众以“爱的纯粹性”的深长思考。

不管时代如何变迁，技术如何更迭，人们对知识的渴求，从来没有停止过步伐，图书馆仍是用户获取信息的殿堂。新一代智慧图书馆重点在于“智慧”二字，一个智慧的空间里，资源被智慧地关联，服务被智慧地提供。那么，怎样的服务才算是智慧服务？当我们换位思考时，问题便迎刃而解。

第二，艺术内容如果一定程度上疏离了个人利益的考量，这就必然会突破儒家现实占有性的爱情观念，为爱情赋予了多元存在形态，给观众以“中国式的纯粹爱情是怎样的”

之艺术性思考。这种思考，必然与儒家以婚姻为爱情归属的文化产生“对等互动”

的关系。以“男女相爱应该在一起”这一文化观念为例，《甄嬛传》中果郡王死了以后甄嬛的爱情就是失败的，自然也不可能展开甄嬛是否有爱的思念的描绘，故“大团圆”为爱情希望的文化思维定式就渗透在情节设定之中。如懿最后也是以心理上离开乾隆宣布与她的“少年郎”爱情的结束，以男女不能相守作为爱情的结束，这是影视编导没有突破老百姓忠诚不贰、白头偕老爱情文化观念的体现。而《延禧攻略》中的璎珞与傅恒，虽未能相守，但却能以“下辈子你能不能守护着我”的问询，给观众以持久的心灵震撼，其原因就在于：剧中歌颂的爱是心灵的陪伴而不是身体的相守，爱是身体听从心灵的召唤而不是靠身体带动心灵。爱如果定位在心灵的守护上，情爱戏就不是重要的了。如果能，那是身体的双双激越飞翔；如果不能，那是“春江花月夜”的男女相望之美。身体是否在场可以左右身心的舒适，但不能左右以心灵激荡为标志的爱情忘我——后者正是“爱情穿越身体地在一起”之显示，

也是这部作品在爱情的方法上有所突破之所在。由于心灵可以尊重、规范和放纵身体，所以身体能否结合并不能说明爱情体验的有和无、强和弱。如果以心灵陪伴为标志，不仅如懿被打入冷宫依然还爱着作为爱人的令郎而不是权力化的皇上，而且傅恒死了，璎珞也依然以心灵守护傅恒，而以身体取悦皇上，说明爱的方式常常是身心分离的，也说明真爱是常常伴随所爱之人不在场之痛苦体验的。这样，爱的性质是为对方着想，爱的标志是心灵触动，爱的方式是深藏思念，爱的结果是相望之美，这已被古今中外的爱情故事所验证。所谓爱情的悲剧，正好衬托出爱情的永恒和内心的灿烂，何来爱情痛苦？作为艺术形象创造的璎珞和傅恒，在爱的意义上就是无憾的，这应该就是“纯粹爱情”的艺术创造启示。

四、路径三：艺术的独特意味是否突破中西方文化观念

有意思的是，主人公对这两起案件的调查和探究，与他作为一个历史教师的职业之间有着微妙的对应。侦探审讯和历史探究都需要一种逆向的推理和想像，涉及故事的讲述和文本的建构，最终关乎主体对自我的认识、理解和探究，正如历史教师在其妻子窃婴的超市所想到的——

比如，《红楼梦》中的贾宝玉和《鹿鼎记》中的韦小宝在溢出中国儒释道文化观念瓶颈这一点上是相近的：宝玉的“意淫”让“节欲”“忘欲”“无欲”的儒、佛、道文化观念均难以概括。宝玉与袭人和碧痕嬉戏的性爱，是不确定的兴致即来，既不是男女爱情也不是男女性爱之确定的性关系；而喜欢与丫鬟和秦钟们在一起开心，也突显出人的生命之爱的自由性、丰富性，不是“同性恋”“异性恋”“双性恋”这种以身体相亲行为说明的“恋”，宝玉“美在哪里”由此才成为一个人物艺术创造探索不尽的话题，宝玉也突破了我们可能想到的文化观念问题。而韦小宝不仅突破了传统武功高强、弃恶扬善的武侠小说模式，也突破了杀人的侠士文化和情爱专一的儒家文化，被金庸以疏离权力、利益、武功的方法塑造了一个只追求有魅力女性且认真对待的“痞男”，在中国文学史上也是罕见的。仔细想想中国众多始乱终弃的小说和戏曲，从“杜十娘”“崔莺莺”到“杜丽娘”，从“张生”“西门庆”到“章永麟”，

正好是以男性的欲望满足、女性的欲望依附为文化尺度塑造的各种人物形象，这种不是“轻欲”“无欲”就是“逐欲”“淫欲”的文化逆反同构的人物塑造，与贾宝玉和韦小宝的差别即为艺术穿越文化现实程度之别。

比较起来，宫廷剧中的少数优秀作品在创造程度上虽然无法与文学经典相比，但在人物形象的创造上却有一定的相通性。宫廷剧既然以权力争斗为主线，那么创造性的路径当然就在于突破这样的主线。但是突破这样的主线却不是采取“对抗权力”的文化性思维。由于“依附—对抗”是同一种文化思维的逆反，所以“对抗权力”并不能改变“依附权力”的文化定式，反而是受“权力文化”制约的另一种方式，这已经为中国文化的“分分合合”的历史循环所证明，也为“节欲背后是纵欲”的人性欲望现实所证明。同样，道家“淡泊利益”看起来虽然区别于“追逐利益”，但解决不了面对利益应该怎样“既尊重又超越”的问题，所以没有突破利益思维的框架——回避利益认同了利益的强大性。艺术创造虽然没有必要担当改变现实的文化责任，但却有必要给改变现实文化予以艺术穿越文化的启示。正是在这一点上，《红楼梦》和《延禧攻略》为我们塑造了“利用权力呵护卑微弱小生命”的宝玉和璎珞形象，并消解了权力和生命的对立思维。

如果说《红楼梦》利用贾府和豪门之权力产物建构一个独特的呵护丫鬟生命的红楼世界的话，那么《延禧攻略》则是利用皇上的爱所产生的权力效应来关爱呵护紫禁城的孩子。与孟子的“民为邦本”是对统治者的劝说不同，璎珞是不寄希望于统治者的“自争权力”之实践。但璎珞赢得权力的方式是利用自己的个性所产生的女性魅力，这是《延禧攻略》最重要的艺术性的“个体化理解”，也是该剧区别于国内其他宫廷剧对权力与生命关系认知的关键点。由于真爱本质上是有尊严的生命才能产生的，所以守护真爱也必然伴随着守护生命的不被摧残和伤害，这是璎珞最后成为皇贵妃给观众的启示。璎珞与娴皇后的约法三章是剧情发展的核心：要和平相处可以，但紫禁城里的孩子一个都不能被伤害。由于璎珞呵护的是紫禁城内所有的孩子，而乾隆又呵护着璎珞，这就使得这十年具有了权力呵护生命的象征意味：和平是呵护弱小生命的和平，而不是无视弱小生命的平静。权力的不稳定是由呵护生命淡化利益所导致，还是由摧残生命争夺利益所导致，由此就成为一个让人深思的问题。

众所周知，佛教文化尊重生命，所谓众生平等、生死轮回，强调的是所有的生命都应该得到善待；而一切生命都是生死无常的缘起循环，佛教让人们如何正确看待生命的生与死。这种文化理念虽然没有明显制约当代的宫廷剧，但编导们同样需要警惕以此来进行艺术的操作。以解脱为目的的佛教文化之所以难以把握《延禧攻略》的创意，是因为璎珞的生命观是“拯救”而不是“解脱”，是“生在当下”而不是“生死无常”，是拯救弱小的被伤害的生命，而不是佛教有情无情的生命。宫女、下人和孩子被“善待”，在这里指“尊重”而不是佛教的“不杀生”；生命的意义是在当下，指宫廷里扭曲的生命何以正常之问题。傅恒所说的“来生你能否守护我”，指的即是此生爱情之扭曲如何通过来生弥补恢复正常，不是指哲学意义上生死无常的超脱。佛教文化同样是制约现世生命的，故艺术创造同样要对此持审视改造的态度。饶有意味的是，《步步惊心》最后是以若曦对同时拯救友情、亲情、爱情失望而希望自己的骨灰烟消云散的悲观结尾的，溢出了佛教“吾佛慈悲”“万事皆空”的生命普适性悲悯，传达出一种强烈的现世生命关爱而不能的绝望。《步步惊心》之“绝望”区别于佛文化的“悲悯”，正如《延禧攻略》之“希望”区别于佛祖普度众生之“淡然”，是因为艺术强烈而丰富的情感内容所致，给我们的是走出中国传统文化去创造中国现代文化的审美憧憬。因而，艺术的创造性意味具有承担现代文化观念建设的意义，发挥类似于蔡元培先生所说的“以美育代宗教”的功能。

与此同时，以西方文化观念注入影视剧中产生的可以观念概括的“现代意识”，同样是编导和观众在艺术创造问题中需要审视的。这就要求编导的艺术创造具有“改造西方文化观念”的穿越意识，也要求观众能够发现西方文化观念难以概括的体验性内容，从而把影视剧的创造性推向同时审视中西方文化观念的整体观上。对于一个受西方文化观念教育的编导来说，这意味着要以自己生命体验产生对中国社会的独特理解，并用这样的理解来塑造人物，而不是为传达一个西方现代文化观念去编织故事。正是在这一点上，《步步惊心》中若曦对待友情、爱情和亲情的态度给了我们这样的启示：已得到爱情的若曦并没有导向“爱情至上”，也没有将爱情与婚姻和权力相捆绑，更没有因为爱情、权力都在自己这一边而轻视友情和亲情，所以这与西方“个体至上”无关，与儒家婚姻伦理和政治权力也不同，更与“和相爱的人在一起”的世俗文化观念不可同日而语。若曦为各种感情不能得到同等对待而焦虑，也不能解释为“人人平等”，因为“人人平等”是权利的平等或人格的平等。如果我们用西方的“人人平等”观念去解析《步步惊心》，那么你看不到若曦和四阿哥权利的平等，也看不到若曦与八阿哥人格的平等。所以若曦的“情”是一种笔者称之为“多元对等互动”之复合性缠绕的感情，这种感情似乎已经溢出了中西方文化观念的瓶颈，忽隐忽现地只与非等级性“先天八卦”

相关联，但很难形成新的文化观念。

应该说，这样的价值甄别是一种批判创造性的思维活动。这样的活动要求导演将自己对文学内容的核心理解放在是否突破中西方文化观念的比较中去进行分析，要与自己认同的文化观念保持审视的距离。由于艺术家对作品内容的理解均受一定的“前理解”制约，这种审视和改造也就成为编导对自己“前理解”的批判创造性实践。儒家文化的“宗经”思维形成中国作家、艺术家的“依附经典”的文化定式，是不自觉的积淀，而审视经典和改造经典的批判创造性思维在中国文学经典中则是自觉的实践。所以，只有优秀的导演才可能用自己独特的生命体验与所接受的文化观念保持批判—创造性的关系。李安在《卧虎藏龙》中让主人公的“情欲”与儒道文化保持纠葛关系，侯孝贤在《刺客聂隐娘》中让“呵护儿童生命”的聂隐娘与师父的“道心”构成纠葛关系，贾樟柯在《江湖儿女》中让“江湖情义”与社会世俗文化构成张力，其实都是用生命的独特体验对文化观念的批判—创造性实践的努力。这种努力激励着中国影视编导艺术与文化关系思维方式的转变，促使他们建立起“文化规范艺术”与“艺术穿越文化”对等互动的思维。关键是，这样的鼓励和转变对中国观众也是一种熏陶，从而具有培养人们“文化规范性和艺术创造性互动”鉴赏思维之意义。

五、结语：历史真实与艺术真实为什么不是创造性命题

历史题材剧的“历史真实”和“艺术真实”的关系之所以是人们经常讨论的问题，是因为理论界关于历史题材艺术创作的思维方式是一种非创造性思维所致，从而将“真实—虚构”混同于艺术家建构自己的历史理解之努力。一方面，历史真实之所以是一种残缺性的历史判断，是因为任何史料只是当时或权威机构或部分个体对当时现实的某种主观描述和记载，均不能代表各种已发声音和未发声音的集合性历史把握，始皇焚书的经验已告诉我们远古历史的很多种声音早已烟消云散，而当代史也认为现实感受与文本表达不可能完全一致，因此所有的历史文本史料均是残缺的历史描述。既然如此，历史真实就需要为不断发现的史料和永远不能揭示的人的感受之历史留下空白，这就是历史剧可以虚构想象的可补充的真实历史空间；另一方面，所谓艺术真实之所以要符合史料化的艺术真实，强调的也只能是基本的历史事件不至于被歪曲，而不是对历史中的人物思想、情感、性格和心理不能有自己的理解想象。因为所有的史料都不是对人的内在世界的记载，所以艺术虚构的真实可以对历史人物进行编导自己的创造性激活，但虚构激活的艺术真实即便能让人身临其境，也仍然不一定是好的艺术，原因就在于艺术虚构的真实的高度不一定能有哲学式思想的支撑，故艺术真实可以因其生动性而吸引观众，但却可能因缺乏艺术的独特哲学而难以启示人、震撼人。

如果“历史真实”和“艺术真实”是个体对世界不同的体验描述方式，那么由艺术的创造性期待产生的“独特理解真实”的使命就是一个更高层次的艺术命题。从《甄嬛传》到《延禧攻略》之艺术创造张力的差异性来看，提出这一命题已经恰逢其时。