戏剧迷宫，站在路口的选择——民族典籍走出去情境下北路壮剧《二下南唐》的翻译探究

何 蔚

（湘南学院，湖南 郴州 423000）

引言

英国著名翻译理论家巴斯内特将戏剧翻译称为“迷宫”，意指其中难点重重，疑点重重，需谨慎抉择方向。本文通过巴斯内特戏剧翻译理论的指导，对民族典籍走出去情境下的北路壮剧《二下南唐》的翻译进行了相应探究，力求在穿越戏剧迷宫时，能在各个路口做出有利选择，做到充分发挥译者能动性，明确目标读者要求，正确解读戏剧文本并保留其可表演性。

一、戏剧迷宫——巴斯内特戏剧翻译思想简述

苏珊·巴斯内特（Susan Bassnett）是英国当代翻译研究的重要代表人物之一，其翻译思想以文化翻译观著称，在翻译理论研究方面影响极大。巴斯内特是戏剧翻译理论研究的先驱，在二十世纪八十年代率先对戏剧的翻译进行了深入探讨，她把戏剧翻译比作“迷宫”，先后发表了《绕出迷宫的途径——剧本翻译的策略和方法》和《仍陷足于迷宫——对翻译与戏剧的再思考》。巴斯内特认为导致戏剧翻译复杂性的因素是多重的，组成戏剧翻译的每个要素就犹如迷宫当中的各个路口，译者难择去向。

译者本身的身份就是第一个路口。巴斯内特指出戏剧的翻译其重点不在于翻译过程中的丢失；戏剧是通过演出和解读才能真正完全地呈现。译者作为译出戏剧的第一读者，其解读是不绝对的，做不到和作者的创作本意完全相符。在这种情况下译者就会陷入一个选择的困境，是仅仅将剧本作为戏剧蓝图，翻译其中的语言符号，还是进行深度解码，分析剧文的深层结构和潜文本，解读戏剧各个部分将如何通过表演来呈现。

再次要明确的是戏剧译文的目标读者。并非所有的剧作都是用于表演，有的剧作仅适用于阅读，有的戏剧文本是成熟的剧本，直指舞台表演，也有戏剧文本兼具两种功能。由此可见，阅读同一剧作，不同的对象有不同的视角和阅读目的，但唯有译者的阅读和所有读者的阅读都有关联，因为译者阅读的任务是将剧作文本整合为另一个语言系统，其最主要的任务是在翻译过程中把握作品的结构，最终使译出的戏剧能够满足目标读者的阅读需要。

另外，巴斯内特强调一直以来对于“可表演性”的解释只是关于语言节奏是否流畅的一般性讨论，而实际上“可表演性”的标准具有不确定性。“可表演性”是戏剧翻译的必要前提，而不能作为衡量标准讨论某一译本更具有“可表演性”。以“可演出性”作为出路，给译者提供了更多的自由空间，不拘泥于是否“忠实原文、原汁原味”，而是在原作和戏剧之间找到了一个平衡支点，让译者进行改编或以同一故事不同版本的翻译实践以更好地适应舞台，达到翻译戏剧的“可表演性”。

二、壮剧与民族典籍走出去

（一）北路壮剧简介

壮剧是根植于壮族地区的具有地域性和民族性特色的古老剧种,是壮族民间传统文化的典型代表之一。北路壮剧萌芽于明代,形成于清代,至今已有三百多年的历史。壮族特的自然感悟和人文环境对它的产生和传播产生了重要影响,经过十代艺师的代代传承和努力追求,北路壮剧已达到了中国少数民族戏剧中较高水平。本文主要研究对象是长期活跃于壮族聚居区的北路壮剧的传统剧目《二下南唐》。

（二）《二下南唐》的创作来源

《二下南唐》类属北路壮剧传统剧弄三色中的地方传统壮戏哎啲呶调，译者手中的剧作文本源于归朝镇艺术三寨壮戏班2010 年9 月编存的剧文版本。《下南唐》原属豫剧传统剧目，后由壮剧祖师央白人廖法轮（1886—1894）移植编导加入到北路壮剧的演出剧目中。从剧本写作上来看，《二下南唐》虽是民间艺人“世代累积型”创作作品，但创作者还是具备一定的历史知识，在创作过程通过移花接木的手法处理，把严肃的历史事件搬上讲唱舞台，使呆板的历史人物走进娱乐场所，将历史与文学巧妙融合，不着痕迹，浑然天成；《二下南唐》受到人民喜爱，在壮地广为流传。

（三）民族典籍走出去

壮剧是壮族文化的重要组成部分，自壮剧诞生至今，壮族人对它一直都是情有独钟，其原因有二：一是内容吸引人。剧情和念唱打坐都是土生土长的“壮味”，唱起来使人觉得同中有变，简中有繁，婉转起伏，连绵不断，韵味无穷，这在中国戏曲中是别具一格的。二是壮族人认为壮剧不仅能娱人娱己，还能乐神消灾，使人寿年丰，这是自古形成的观念。壮族民族典籍要走出去，壮剧是置于首位的。壮族文化的继承和推广向世界展示了中国多民族史诗的绚烂传统，也为中国多民族的文化全面走向世界奠定了良好的开端、打下了坚实的基础。

三、戏剧文本翻译过程探究

巴斯内特认为翻译不是在真空中进行的，翻译总是在一定环境中连续体发生的，并且翻译发生的环境必然影响翻译实践。结合巴斯内特的戏剧翻译思想，本文将从译者身份、文本对象、戏剧文本的解读和可表演性四个方面对民族典籍走出去这一情境下北路壮剧《二下南唐》的英译做一些思考和选择。

（一）译者角色

1．当仁不让

《二下南唐》属于传统北路壮剧，笔者在此讨论的便是作为民族典籍走出去这一翻译环境中的译者角色定位。近年来，国内的壮学研究取得了诸多进展，壮族典籍的译本也越来越多地出现在学术视野中；以《布洛陀》为代表的典籍研究为人瞩目，通过国家社科基金的专项研究支持和贺大卫（David Holme）等国际学者的加盟取得了长足的发展。壮族作为中国人数最为众多的少数民族，壮族文化是否能够走出去关系到国外对中华文化多样性的理解，壮举剧目众多，要将之进一步推出去，亟待更多译者投入力量，传递文化之火把。

2．“一专多能”

壮剧包含多种形式内容，其剧作文字质朴简洁，情节巧妙动人，反映了民族历史风俗，堪称民族文化经典；其表演方式以歌唱为主，壮剧是以歌叙事，以歌传情，以歌斗争；壮剧在舞台设计上也是独树一帜，具有独特的艺术感染力。由于壮剧是多位面的，在翻译过程中就不可能选择“只做文本翻译”，而需要谋求最优，译者做到的就是“一专多能”，以扎实的双语能力为基础，做专业译介，保证文化信息沟通畅通。

（二）译文的目标读者

不同读者的目标针对能否在译文中体现，是译文是否能为这一读者群体欣赏的关键。《二下南唐》的英译是作为推动民族典籍文化走出去的一个手段，译文的目标读者是外国的与此领域相关的专家和对壮剧感兴趣的、希望获取相关资料的普通读者。我们希望目标读者的阅读获得是：感受到壮剧的独特，了解到壮族文化，理解中华文化的多样性。

（三）戏剧文本的解读

1．剧情解读

《二下南唐》故事梗概为李渊派出元帅姚刚平复小朝李景叛乱，姚刚路经山寨因武功不敌王金美被俘，后两人互通心意合兵赴边关平复叛乱解救姚父，最后班师回朝受到皇帝封赏赐。

《二下南唐》的故事并非真实存在的历史，只是借鉴了真实的历史框架。查阅《新唐书》和《旧唐书》可以得知：首先隋唐时期并不存在南唐这一地方政权，唐朝亦不存在“大朝”“小朝”这一说法；大小王虽然都姓“李”，但不可妄断他们之间是皇帝和分封藩王的关系，因为唐朝初期并不存在分藩；其次文中除李渊之外，姚刚、王金美、李景等人均属杜撰人物。壮剧《二下南唐》在翻译过程中可以考虑弱化历史背景，突出主要人物的忠义仁孝、智勇双全，强化剧作的传奇性、故事性，以保证剧情流畅。

结合以上分析，“大朝”“小朝”翻译为“the centre government”和“the local government”是不太合适的，不妨淡化意义，直接译为“Dachao”和“Xiaochao”；“南唐”也不必翻译为“the South of Tang”，而是将之理解为一个独立的地方政权的名字，将其音译为“Nantang”。而剧名《二下南唐》在剧中并没有明确的相关剧情说明第一次“下南唐”是什么时候的事情，只暗示了前后两拨人马前去平定南朝，为了读者能够更好地理解剧情，建议将剧名翻译为The Son’s Expedition to Nantang, 并在原文中加注，挑明父子前赴后继平定南朝的故事线。

2．情感态度

中国传统戏剧不同于西方古典戏剧的一大特点在于情感态度上。中国古代的剧作在情感态度上是从一而终、黑白分明的；但在西方戏剧，与其说是剧中人物形象是两面的、不绝对的，不如说是作者不给出绝对的情感倾向和道德标杆；基于中西方戏剧这一大差异，译者在戏剧译文中应当充分考虑原剧所有的感情态势。

翻译用词上的情感态度值得商榷。在《二下南唐》中，李渊为皇帝代表的大朝是绝对正义的，而李景为代表的小朝试图颠覆大朝政权，就是所谓的“乱臣贼子”。剧中李景开场唱道：“报名，本皇姓李名景”，“那是我国土，不准哪个占”显然此处他是妄自尊大，将自己自立为南朝皇帝，就剧中人物本身而言，李景觉得自己是威风的，是有雄才大略的，因此在李景及小朝臣子的台词中，凡是称“皇”处，皆应译为emperor。而纵观《二下南唐》全剧，其情感态度显然是颂扬大朝的，所以剧文中的故事旁白和剧情注释中，翻译李景头衔皆应译为duke（郡王）或者seignior（藩王），而不是将其视为帝国的绝对权力拥有者。

3．动作文本的翻译

不同于西方戏剧对演员动作暗示的隐晦，中国传统戏剧中的动作文本常常会一招一式“跃然纸上”。在《二下南唐》的原剧文中有较多的动作文本。首先最典型的是每段台词前会标明“（白）”或是“（唱）”；“白”即道白，或称念白，指的是中国传统戏曲中一种特有的艺术表现手法； 如在第四场《营救边陲》中有：

姚刚（白）：奉王圣旨一令号，四路押粮要勤劳，限我三日押粮到，三日不到把头交，杀不尽南蛮不回朝。

姚刚（唱）：伐马丕横边，甘今（下）南唐。（转后堂。）

汉：鞭追马快走，赶紧下南唐。

在这一段中，姚刚这一角色先是用汉话进行了一段念白，随后用壮话开唱。其白为韵白，字音、声调的高低起伏，句子较长，抑扬顿挫渲染气氛，句末皆押韵，与之后唱的部分有所区别。因此在翻译时“白”和“唱”此二动作指示语不可忽略，读者需根据阅读剧文时区分说白和唱的文本在组织上的区别，才能感受到整剧的节奏韵律。“白”和“唱”可以分别译为“speech”和“song”，或“says”和“sings”。

（四）可表演性

巴斯内特多次指出，“可表演性”既不确定也无法下定义，其标准也随时间、文本等因素变化而变化。对于戏剧的翻译，可表演性还是值得讨论的。以下就支持戏剧表演的几个必然的点进行探究。

1．人物塑造

《二下南唐》剧中出场的主要人物有十七人，其中有台词的有十三名角色。当中不同人物有相似或相同的台词，为凸显人物的个性特色，在翻译中应当做出区别。例如“脸（面）不热耳红”这一句在全剧终出现过多次：

第三场：闻报心惊 李渊：（唱）：那没南耳（红），唠咪仁（梦）岺。

汉：面不热耳红，怕有什么事。

第五场：劫路 王金美（唱）：壮那莫喃耳咛，唠咪影晒岑。

汉：脸不热耳红，怕有什么事。

第十二场：清平世萬民安康 庞龙（唱）：祖国，那莫南耳（红），唠咪引列报。

汉：大王，脸不热耳红，怕有什么事来报。

这一句相同的台词，在不同场次中，语境也不同，其潜在的人物心理也不同。在第三场中承接的是李渊的情感变化和剧情的转折；李渊上一句中唱道“样样都有齐，百姓得安康”，这时忽闻马探进殿，因此他隐隐觉得有事发生，此时他的潜台词是：我略有不安，似乎有不好的事发生了。在第五场中王金美的“面不热耳红”则是附议前面苏玉梅的“今早坐桌子，苍蝇落酒杯”，这一句和“苍蝇落酒杯“一样是描述不寻常的状况，可视为客观存在给剧中人物带来的心理预兆。最后，第十二场中庞龙唱的“大王，脸不热耳红”则显然是向皇帝报喜，带有兴奋喜悦的情感。结合以上分析，这三场戏中的“脸不热耳红”可分别译为：

Li Yuan（sings）：I’m kind of flustered: something is going wrong.

Wang Jinmei (sings): My face is cool but ears are red; it seems something happened.

Pang Long (sings): My majesty, I’m rather excited, having a hunch of good news.

2．口语化和简洁性

巴斯内特认为：所有文学都是由文字组成，戏剧是由口语化的文字组成的。戏剧其形式本身就是专门为表演而存在的，可表演性是其根本属性。所以当我们谈论戏剧的可表演性时，讨论的不是其有或者无，而是剧作本身是否不一而足地呈现了支持其舞台表演的各种特征，比如语言的口语化。

《二下南唐》本来是用土壮话写成的，其节奏鲜明，清新隽永。在做第一轮翻译，即壮译汉时，相关的语言学家为了保留土壮话特点将壮文译为了半文言文式的汉文，一是保证其古朴，二是尽量保留原文的干脆爽利。在汉译英时，也应该尽量保持这一特点，如：

徐龙（白）：众三军人马可曾齐备？

娄罗甲、乙（答）：人马早已齐备。

英译：Is the army prepared?

——Standby, ready to go!

这句台词出现在南唐出兵之前，体现的是将帅号令军队的场面。为了表示一种一呼百应的情境，译出来的句子不宜过长；原句中“三军”指的是步、车、骑三种兵种，一军为一万二千五百人，此处为除烦琐，将其意义简化为军队，the army；“人马早已备齐”一句不做 “人马”的重复翻译，直接译为众口一声的回答，更为简洁有力。

又如：

苏玉梅（白）：众将，众喽啰，带我下山而去。

英译： Everybody! Follow me, down the mountain.

口语化也可以通过英译为不完整的句子来表现；尽量用词组代替完整的句子，使译文干净利落、朗朗上口，同时也控制了句子的长度，易于演出。简短的用语若不译之以简短，反而亦步亦趋、一字一板的跟随原文、解释原文，无疑是与戏剧的可表演性背道而驰的。

3．音律

壮剧语言主要从古典诗词、民间歌谣等中吸取养料，其语言形式带有诗词化倾向。壮剧语言的诗词化，使其在叙事抒情等方面具有民族风格和特色。因此，北路壮剧剧本不仅唱词是诗，道白也是诗，语言具有多彩的韵律和节奏，在翻译中应该尽量再现音律和结构。《二下南唐》中的句式结构多为五言或七言。唱词上下两句为一个完整语句，念白词则多四句为一个完整语句，作为单独一段处理。《二下南唐》唱词使用壮语演唱，因而保持了壮族传统民歌特有的韵律格式，也就是多用腰脚韵和尾韵。例如：

李渊：兵马弄众聋，妣信弄朝打。

汉：军队家洪水，百姓像洪流。

英 译：The army like the mighty flood, the people like the meek flow.

原词中押的是腰脚韵，上句中的第五个字“聋”和下句中第三个字“弄”都押“ong”韵。在英语中复制腰脚韵较难，但仍应译得尽量“有韵味”。如上英译中尽量保持结构平衡，句式整齐，且“mighty flood”和“meek flow”押头韵，使译文具有音律感。

又如：

李玉莲：此树是我栽，此路是我开，谁要从此过，留下买路财。

英译：I planted the tree, I maintain the road, you who want to go the way, leave your valuables beside.

原剧押的aaba 的韵，英译押abab 的交韵，还原出的台词音律也差强人意。

四、结语

民族典籍走出去任重道远，不同的文化各自成峰，想要文化沟通，中间必有横亘其间的深谷鸿沟要迈；独居峰顶，极易资源枯竭，走出去是保持生命活力的必然选择。“纵我不往，子宁不来”，我国的民族文化要走进国际化视野，不能指望外国主动搭桥，更好的方法是包含民族自信，主动走出去，向世界展现我国的文化奇葩。在典籍翻译中，借鉴外国的翻译理论，可谓是“师夷长技”。“壮剧走出去”还未完全迈出国门，已经成功申遗的京剧、粤剧的推广经验值得借鉴。最后，对壮剧中壮字和壮话的理解仍是摆在众多译者面前一大难题，对壮学的深入，对戏剧的解读，乃是一切步伐的起点。