从西部片到超级英雄电影：论类型电影中的英雄叙事

□ 王仲祥

2008年，漫威旗下超级英雄电影《钢铁侠》上映大获成功，开启了漫威影业顺风顺水的十年。2008年至今，漫威影业通过几十部电影和电视剧建构了庞大的“漫威电影宇宙”，《复仇者联盟》作为主线贯穿始终，其他重要作品包括《钢铁侠》《美国队长》《雷神》等。眼热漫威影业的成功，二十世纪福克斯和华纳兄弟影业分别推出《X战警前传》与衍生系列和DC扩展宇宙系列，以期在超级英雄影视市场中分一杯羹，虽然远没有达到漫威影业的巅峰但也诞生了多部佳作，如《金刚狼》《死侍》《海王》和《扎克·施奈德版正义联盟》等。美国超级英雄IP在全球范围内达到了前所未有的传播，成为流行文化难以忽视的重要部分。

当人们谈起超级英雄电影，总会将之归类于好莱坞式个人英雄主义电影，拥有强大能力和非凡魅力的个人英雄凭借自身努力和坚定信念击败反派拯救世界，电影《独立日》可视为其中典型。但如果深入分析，人们会发现远非个人英雄主义所能概括的叙事结构普遍存在于此类影视文本中，可以称之为“英雄叙事”。这种叙事结构在叙事文本中历史久远，并在好莱坞类型电影中最为常见，尤其是西部片和超级英雄电影。

英雄叙事的基本结构

首先要明确英雄叙事具有怎样的叙事结构。英雄叙事的基本结构包括两组阶层，每组三个，共六个行动元，分别是英雄、反派和反英雄的英雄阶层和支持英雄、跟随反派和占最大多数的中间派的平民阶层。这两种阶层的划分主要是基于个人能力，在不同类型的电影中会对能力有不同程度的强调，比如西部片中强调枪法，日本剑戟片中强调剑术，总之是一种击败他人的能力，所以智力也常包括在战斗力中。在英雄阶层中，英雄、反派和反英雄的划分主要基于与平民阶层的关系，锄强扶弱、善待平民的英雄会得到支持英雄者的跟随与帮助以及中间派的肯定，代表善恶二元中正义的一方。与之相反，邪恶的反派往往会恃强凌弱、虐待平民，只能得到跟随反派者的支持而被其他最大多数的平民反对。反英雄是对善恶二元的解构，此类角色往往具有复杂的道德立场和游移的身份，其划分不再基于与平民阶层的关系，而是与英雄和反派的关系，反英雄与反派的冲突不可调和，与英雄合作通常是暂时的结盟，所以反英雄最常见为“洗白”的反派。赛尔乔·莱昂内执导的意大利西部片《黄金三镖客》的英译名为The Good,the Bad and the Ugly，影片中三个主要人物好人、坏人和怪人就分别对应了英雄、反派和反英雄。

弗洛伊德认为艺术是作家的“白日梦”，这种观点非常适合分析英雄叙事文本。“由作家想象力创造的东西，就像白日梦一样，是童年时代曾经做过的游戏的继续和替代。”艺术家创造出白日梦，在接受过程中读者或观众将自己代入其中的人物，暂时抛却现实的重压，通过幻想中的角色扮演获得游戏的快乐和欲望的满足。在英雄叙事文本中，这种白日梦并不是简单的暴力、色情之梦，而在更本质上是基于阶层分化的权力之梦。这种欲望一方面是区分性的，“自我”区分并凌驾于所有“他者”，简单来说就是追求与众不同和出类拔萃；另一方面是支配性的，“自我”拥有对“他者”的支配权力，最重要的是对生命和性的支配，暴力和色情因而是权力欲的表征。因此阶层分化才是英雄叙事的关键特征，假如一个文本中不存在阶层分化，就无法实现权力欲的满足，也就不能将其定义为英雄叙事。一个吊诡的现象是，在影视文本中，英雄的权力欲往往不会呈现为成为统治者的愿望，相对于平民阶层，他们总是带有异己特质，如异乡人、漫游者而非统治者，而且在故事的结尾他们也总会离开当地继续冒险，而不是成为统治者，比如黑泽明的剑戟片《用心棒》《椿三十郎》和赛尔乔·莱昂内的西部片《荒野大镖客》《西部往事》，主角皆是如此。这与日益深入人心的民主观念有关，统治阶层在影视文本中多为负面形象。在传统文学文本中，英雄叙事的结尾多是英雄成为新的统治者，比如一些源自民间的童话故事，善良而勇敢的他国王子、猎人或樵夫在击败反派、解决王国的危难后与公主结婚继承王位。

英雄叙事的文本简史

人类从不缺少幻想，因而人类文明也从不缺少讲述英雄的故事，英雄叙事的结构在叙事文本中历史久远。在传统文学文本阶段，英雄叙事多见于神话、史诗、骑士文学、民间故事、童话等文本中的冒险故事，而大仲马的《三个火枪手》是其中的典型代表。

二十世纪以来，随着文化活动日益商业化和传媒技术的进步，大众文化逐渐获得主流市场地位，其中电影尤其好莱坞叙事电影又是其中的重要代表。在这一时代背景下，类型电影成为英雄叙事的主要载体，黑帮片、史诗片、战争片、警匪片、科幻片等类型电影中都可见到这种结构，但出现最多的是西部片、超级英雄电影、日本剑戟片和中国武侠片这几种类型电影。“严格地讲，类型电影概念是与好莱坞制片厂制度密切相关的，它都是由观众熟悉的类型演员在熟悉的场景中表演能够被我们预期的故事模式，它事实上是一个电影制作和接受的惯例系统，制作者和观众在一套比较类同的主题、典型的动作和视觉风格特征，在已经规定好的世界中讲述和体验故事。”类型电影并不强求叙事结构的统一，但出于商业化的考虑，相似或相同的结构总会在惯例系统中不断出现，得到保留并反之加固惯例系统。文本的叙事结构具有跨类型的特点，即使是不同视觉风格乃至文化背景的文本也可以共享叙事结构，如赛尔乔·莱昂内执导的西部片《荒野大镖客》改编自黑泽明的剑戟片《用心棒》，两个文本的叙事结构几乎完全一致。

在影视文本中，英雄叙事开端于美国西部片，这与好莱坞的崛起密不可分。安德烈·巴赞认为：“西部片是扎根于美国民族历史之中的，它是对这段历史的直接或间接的歌颂。”而以好莱坞为代表的美国影视产业，在叙事电影中一直占据着无可撼动的中心地位，可以说几乎整个二十世纪西部片都是英雄叙事的代表性叙事载体，一直到接近世纪末才逐渐被同样出产自好莱坞的超级英雄电影取代，其实这种取代非常容易理解。从造梦的角度来看，既然权力欲的满足来自阶层的分化，那么阶层差异越大权力感也就越强烈，相比西部片，超级英雄电影中英雄与平民能力上的差异有着明显的扩大。同时，随着时代发展大众审美也发生了变化，西部片中恶劣肮脏的环境、小打小闹的格局和以非自动枪战为主的打斗方式，不仅早就在大众视野中出现审美疲劳，而且在超级英雄电影中现代繁华都市的环境、动辄拯救世界的格局和酷炫的各种战斗方式面前自然缺少优势。另外，美国超级英雄电影的原文本是以DC和漫威两家公司为主刊行的漫画，最早可追溯到1938年，时至今日一直都是美国流行文化不可忽视的部分。这些漫画培养了大批的超级英雄粉丝，开拓了超级英雄影视市场，而且随着影视技术的进步，漫画中大量超现实的能力和场景可以在银幕上得到更好的表现，超级英雄IP的影响力成功转化为了影视市场的消费力。

英雄叙事的结构变化：从传统到解构

纵观影视文本中英雄叙事的发展，会发现叙事结构存在着明显的变化。首先是反英雄的出现。传统西部片大都是标准的善恶二元结构，情节冲突主要在英雄和反派中展开，甚至并不注重反派人物形象的塑造，比如《关山飞渡》中的印第安人只是单纯引发情节冲突的反派行动元。随着时代发展，影视文本也越来越强调叙事技巧，不仅更加注重对反派人物形象的塑造，传统的善恶二元结构也在大量文本中被解构，反英雄就是一种解构方式。人们很难用简单的善或恶来定义反英雄，他们并不认可社会的普遍道德标准，而是有自己独特的行动准则与信仰，在对传统绝对正义式的英雄审美疲劳时，反英雄有着令人耳目一新的独特魅力，比如《决斗犹马镇》中强大、危险而迷人的本·韦德，就是塑造成功的反英雄形象。

其次是情节冲突不再局限于英雄阶层。在影视文本的传统英雄叙事中，情节冲突主要展开于英雄阶层的各行动元，极少涉及英雄阶层与平民阶层的冲突，然而这种情况也在发生改变。在西部片《正午》中，英雄与反派的冲突并没有耗时太久，反而全片大部分情节都在英雄与平民的冲突中展开。加里·库珀主演的威尔·凯恩是一位小镇警长，电影开始于他和妻子结婚后卸任警长职务。反派弗兰克·米勒刑满释放，准备与三个手下前来复仇。凯恩不愿抛下小镇离开，他四处寻找帮手，最终没有一个人帮助他，面对自己的孤立无援和众人的抛弃，威尔·凯恩决定只身与弗兰克一伙人一决生死。最后是传统好莱坞式的完满结局，英雄击败了反派，但他对平民充满失望。这部电影塑造了孤独的个人英雄，对平民阶层进行了道德谴责，但如果人们将这种阶层立场与黑泽明的剑戟片《七武士》做对比，会发现其中存在着问题。《七武士》讲述了在日本战国时代，一个贫穷偏远的小山村即将遭到强盗的袭击，村民们雇佣七名武士来保卫村庄，他们领导农民将强盗全部歼灭，最后七名武士只活下来三人。黑泽明清楚看到英雄阶层与平民阶层难以调和的矛盾，他也明确地将这些矛盾表现出来，而没有过分偏袒某一方。当武士们发现农民曾经抢杀落荒武士时非常生气，甚至有人说真想把这个村的人都杀掉，出身农家的无名浪人激动地说：“你们把农民当作是什么？以为是菩萨吗？简直笑话！……听着，所谓农民，最吝啬、狡猾、懦弱、坏心肠、低能，是杀人鬼，不要笑话我。但是，是谁令他们变成这样的？是你们，是你们武士！你们都去死！为打仗而烧村、毁坏稻田、恣意劳役、凌辱妇女、杀反抗者，你叫农民怎么办？他们应该怎么办？”在英雄叙事中，能力差异决定了阶层分化，那么在《正午》中，当平民自知没有抵抗反派的能力而选择退缩时，单方面对他们进行道德谴责是有问题的。

当代超级英雄电影的商业化策略

当好莱坞类型电影不断追求新的叙事结构、不断解构传统叙事时，以漫威电影宇宙为代表的超级英雄电影反而在很大程度上回归到了传统叙事，进行“造星运动”以获得更大的商业利益。

在人物形象方面，超级英雄电影中的英雄人物尽管各有特色，也有个人的阴暗面，但整体依然统一保持着“伟光正”的形象，他们的缺点与瑕疵会被尽可能地淡化，即使犯错误也会被观众最大限度地忽视与原谅，这些可被轻易原谅的缺点与错误恰恰是使人物立体化与复杂化的策略。电影公司精心挑选超级英雄的扮演者，让他们为电影宣传参加各种活动，并为电影中的超级英雄精心打造人设，吸引更多粉丝，逐渐形成跨越现实与虚构文本的追星运动，扩大超级英雄的粉丝市场。比如漫威旗下的钢铁侠，漫威的精心打造与小罗伯特·唐尼的成功饰演使其成为漫威电影宇宙的核心人物和当代超级英雄影视的经典形象，在全球范围内都有巨大的影响力和商业价值。当代超级英雄电影中也存在一些人物形象较为复杂的反英雄和反派，如洛基这一人物由于漫威的造星策略和汤姆·希德勒斯顿的出色扮演，从《复仇者联盟》中的反派逐渐成为漫威电影宇宙中的重要角色，洗白为反英雄，获得大批粉丝，因而漫威影业也正在推出洛基的个人同名电视剧，充分利用其商业价值。

出于造星的考虑，漫威超级英雄电影的情节冲突主要在英雄阶层内部展开，只有《美国队长》的第二部和第三部涉及英雄阶层与平民阶层的冲突，即使在这两部电影中也依然缺少真正平民立场的视角，以确保超级英雄人设不会出现问题。IP原属漫威的X战警系列，本来叙事重点就在于变种人与普通人类也就是英雄阶层和平民阶层之间的冲突，在前传系列中，二十世纪福克斯同样将冲突的重点转移到英雄阶层内部，比如《X战警：天启》，这也是出于经济效益的考虑。只有DC由扎克·施奈德执导的《守望者》和DC扩展宇宙系列的三部主线电影《超人：钢铁之躯》《蝙蝠侠大战超人：正义黎明》《扎克·施奈德版正义联盟》专注于对英雄阶层和平民阶层关系的探讨，也真正基于平民视角来看待英雄的存在，对于强大到可以任意主宰他人的英雄，平民应当无条件的信任与膜拜，还是应当有所防备？假如没有反派，平民是否需要英雄？英雄会不会黑化成为反派？这些探讨与漫威造星的思路背道而驰，可惜叙事的深度对大众影视市场而言作用不大，DC自然在漫威面前惨败。

结语

文本结构并不是限制叙事的枷锁，而是已被证明足够优秀的范式。英雄叙事之所以盛行不衰，在于此种结构有效满足受众被压抑的权力欲，类似电影的类型也已成为文化产品制作和接受的惯例系统。然而，过度商业化的影视市场导致制作方并不追求文本的深度，甚至固步自封于传统叙事结构，并致力于培养相应的观众，不断巩固和扩大市场。

漫威的造星策略固然有值得学习之处，但其在商业上的成功并不能完全代表影视文本的成功，漫威影业绝大部分电影在各大机构的评分都中规中矩，没有得到专业人士和更广泛观众群体的认可，缺少艺术性和经典性。克里斯托弗·诺兰执导的《蝙蝠侠》黑暗骑士三部曲堪称超级英雄电影成功的典范，不仅经济收益很高，电影本身也颇具深度。可以看出，商业化与艺术性并非无法在超级英雄电影中并存，而这种并存才是人们应当期待的当代类型电影乃至叙事电影应有的状态。