论宋代花鸟画色彩的情境美

2022-09-28陈姿娟东尚国际控股有限公司

美术界 2022年9期

文/陈姿娟[东尚国际控股有限公司]

伊顿在对色彩三种不同着眼点——结构、表现与印象的研究中指出：“缺乏视觉的准确性和没有感人力量的象征主义只会是一种贫乏的形式主义；缺乏象征性真实和没有情感力量的视觉印象效果只能是平凡的、模仿的自然主义；而缺乏结构的象征内容或视觉力量的情感效果也只会局限在表面的感情表现上。”一件优秀的绘画作品是自我情感与物象的完美结合，不仅要求色彩要有对外在形色的表现，同时要更加注重色彩对物象内在情感的表达。现实中的花鸟属于自然美，只有当画家以更高于现实自然美的手法来寄寓审美理想、表达审美感情、抒发审美情趣时，以自然美为对象的花鸟画才具有了有别于纯粹装饰功能的艺术美学价值，花鸟画的创作才能从被动描摹、追求形似逼真走向自觉的审美情感表现。两宋花鸟画不仅继承了五代托物言志、寓意比兴的传统，追求诗画结合、情景交融的意境美，也更为注重自我情感的抒发。因此，不同情感的表达、审美思想的差异决定着画家在色彩语言形式上的选择，由此也形成了中国画色彩语汇的多样性。

一、情感表达的三种方式

（一）托物言志，寓意比兴

建立在中国阴阳五行哲学基础上的五色是对大千世界五颜六色基本元素的归类与概括，因此在根本上奠定了色彩的哲学精神属性和象征、抒情、寓意之功能。托物言志正是花鸟画发展走向成熟的一个重要表现。

谚云：“黄家富贵，徐熙野逸。不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。”

郭若虚认为“徐黄体异”的形成原因主要有三点：一得之心，二应之手，三言其志。其中，“应之手”得益于画家观察生活和表现物象的技巧。“得之心，言其志”则明确地指出了画家旨趣不同，审美取向亦不同。花鸟画的创作实现了由表现自然美到借自然美表现情感的突破，并产生两种不同的体貌，这与画家本身的生活经历和审美追求是密切相关的。黄筌生活的环境局限于宫廷园囿，耳目所习的皆为皇家珍禽、瑞鸟、奇花、怪石，所作亦大多是应诏而作，其审美情趣自然以皇家为准则，在色彩上体现华丽、富贵之情趣。而南唐的处士徐熙，虽出身仕族，但志节高迈，放达不羁，一生不愿为官，其作品大多为江湖所有之汀花、野竹、水鸟、渊鱼作写照。画为己娱，求其野逸之趣正是反映了他对自身不受拘束的情感的一种自在表达。

然而，有史料记载黄筌曾画《墨竹图》，这表现出其借物抒情的另一侧面。“工丹青状花竹者，虽一蕊一叶，必须五色具焉而后见画之为用也。蜀人黄筌则不如是，以墨染竹，独得意于寂寞间，顾彩绘皆外物，鄙而不施。其清姿瘦节，秋色野兴，具于纨素，洒然为真。故不知墨之为圣乎！”

可见，不论是黄筌还是徐熙，托物言志、借物抒情的追求已在画中自觉地加以表现，富贵或野逸的题材则渐渐地被赋予人格化的情感托寄。这种情感寄托是儒家“比德”的一种体现，如以竹子坚贞耐寒的物之自然属性来比拟人的高尚节操，是情由心发，主观情感对物象的情绪化。花与鸟本无人类之思想，却因观者心情而被赋予类似的情感。

因此，画家在表现花鸟的同时，既要求描绘对象形色，又要求这些形色能引起观者特定的情思。画家对题材的选择在一定程度上反映了其志趣、情感表达的需要以及内在的审美追求。

（二）诗画结合，情景交融

苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中写道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”诗画结合使山水画更富有意境，而表达诗一般的意境美也正是宋代花鸟画色彩运用的审美追求。

宋诗宋画中体现的宁静安谧的境界与唐诗唐画中激昂、奔放和华美相比，更多了一份静观自然的闲趣。这种以诗入画、提倡诗情画意的审美思想在宣和时期得到宋徽宗的大力推行，对院内外花鸟画创作产生了广泛而深刻的影响。宋徽宗为广招人才，充实画院益兴画学，以古诗为考题，如“‘野水无人渡，孤舟尽日横’，自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背，独魁则不然，画一舟人卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，此无行人耳，且以见舟子之甚闲也”。

重意、重神、重抒发的诗情画意对画家创作提出了更高的审美要求，色彩的表现既要遵循格物致知的“随类赋彩”，又要满足意境美的需要而作主观的色彩处理，使之更有助于对作品情感和精神内涵的充实与表现，成为画家对情景交融的色彩综合感受。

“凡擒表五色，贵在时见，若青黄屡出，则繁而不珍。……物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。……物色尽而情有余者，晓会通也。”

画家与自然景物达到物我一体时，依自己的感情产生的色彩更为动人，正如宋朝郭熙在《林泉高致》中说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”

四季的感情色彩给花鸟画创作色彩情境美的总体把握提供了可贵的借鉴与参考，春花之怡人，夏卉之热烈，秋草之劲疾、萧瑟及冬雪竹之清寂疏寒，都融入了作者的主观色彩情感。情感的抒发来源于对自然的悉心观察，表现为物我相忘的诗境。

（三）以书入画，直抒胸臆

北宋后期以苏轼、文同为代表开创了“尚意”的文人水墨画风。“以色写貌，以求尽物之性”以及“得物之意”均已无法满足文人画家的情感需要，借表现物性与物意来抒发与表达画家的主观心性和情感才是他们作画的本意。苏轼认为作画要“合于天造，厌于人意，盖达士之所寓也欤！”这里的“意”已不是单纯的客观事物的意，而是欧阳修的“寄意于毫素”，或是董逌的“假于物而托”之意，是渗透着画家主观感情思想与人生理想追求的“意”。另一方面，对禅宗思想的信奉，主张不依经卷，抛弃戒律，直指本心，即能成佛，因此在绘画上重视自我表现，直抒胸臆。

北宋文同善诗文、书法，故其墨竹亦充满着书法的笔意，其用笔能“急而从之，振笔直遂，以追其所见”。虽然唐代就有“善画者必善书”的说法，但由于绘画发展的局限，这种强调书法性用笔的绘画实践尚停留在非自觉的阶段。至北宋中叶，才将书画关系与心源相联系，郭若虚在《图画见闻志》中云：“夫画犹书也。杨子曰：‘言，心声也。书，心画也。声画形，君子小人见矣。’”文人以书入画的实践，于是逐渐从非自觉走向自觉。

书法点画提按顿挫、轻重快慢的节奏与作画时心境暗合，因此以书入画，更有利于情感的表达，而梅、兰、竹、石、枯木等题材因可不拘其“常形”，自然也就成了文人墨戏的极佳对象，因而这股思潮很快遍及文人士大夫阶层乃至禅林中人。

这种强调书法性用笔、直抒胸臆的绘画思想一直影响着南宋中后期水墨语言的发展进程，扬补之、赵孟坚、梁楷、牧溪可谓此时期之佼佼者。如扬补之书学欧阳询，下笔劲利，故画梅亦得此法。赵孟坚墨兰重情志而不重其形似，信笔挥洒而就，更为突出了审美情绪的自然表露。梁楷“信手挥写，颇类作草书法，而神气奕奕，在笔墨之外，益粉本之不可易得者”。法常则“多用蔗查（渣）草结，又皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆缀。松竹梅兰，不具形似，荷芦鹭雁，俱有高致”。以蔗渣戏墨虽被文人认为“粗恶无古法，非诚雅玩”，但恰恰也说明画家在绘画中的情感表现上已达随心所欲之境。

二、抒情的色彩语言

（一）色彩运用的主观能动性

“从美术心理学的角度看，一个艺术家对色彩的选择和强调与其说是描绘对象所决定的，还不如说是内在性情的集中进发”，但是，艺术家不是被动地服从于内在性情，而是为了一种艺术的效果或境界，发挥主体的主观能动性，把属于自己的体验通过色彩的形式凸显出来。这种服从于画家内心的情感，而以一种有意味的色彩形式加以表现，反映了画家对色彩的偏爱。色彩运用的主观能动性是画家个人的社会、政治、文化、经历、个性的综合体现。早在崇尚五彩的热烈、堂皇富丽、高华的唐代，时代的审美风尚亦无法阻挡王维等文人对水墨的清幽、虚幻、简淡、朴素的追求。

据张彦远《历代名画记》中所记，王右丞多是指挥工人布色，而“吴生（道子）每画，落笔便去，多使（翟）琰与张藏布色”。

可见重笔墨还是重设色的个人偏向直接影响着对绘画色彩的选择。如果说王维笃信佛理，追求墨色之清幽而舍五色之繁杂，是内心向佛的必然所趋，那么身为画工的吴道子并未受到魏晋南北朝以来佛画“五色绚烂”的程式所缚，鄙厚重薄，而创“吴装淡彩”，不能不说是高思远俗的色彩个性体现。五色与水墨体系的形成正是色彩的主动选择的必然产物，对五代及两宋的花鸟画色彩发展产生了深远的影响。五代末宋初，“徐黄体异”在色彩取向上的鲜明对比正是体现了两种不同的色彩审美观，并形成了风格迥异的色彩表现技法。“黄体”以重设色轻笔墨的勾染为主，渲染细密不露笔痕，为花鸟自然美写照，内心情感的表达较含蓄；而身为院外的徐熙所尚高雅，寓兴闲放，在色彩技法上大胆取舍，重墨轻色，独辟蹊径，创造出以“墨笔画之，殊草草，略施丹粉而成，神气迥出，别有生动之意”的独特体貌，设色上亦不以热烈富丽为美，而趋闲逸、淡雅、静谧，更富有情境美。

这两种体貌一经形成，便成了两宋花鸟画色彩的不同审美取向，在各时期院内外色彩运用上起着根本性的指导作用。

（二）色彩语言的发展与创新

色彩情感的表达，需要画家对色彩作出主动选择，同时又需要有一种色彩形式恰如其分地来表现内心的情感。这二者是相辅相成的，技法归根结底是从反映客观世界、表现生活感受、抒发内心情感的需要中创造和发展起来。

色彩审美思想的多样性，情感表达方式的不同，品性、学识、修养的高低不同，所采用的色彩形式与技法亦不同。正是这种色彩审美的多样性发展，直接促进色彩语言的不断发展与创新，如“徐熙画花落笔纵横，其子崇嗣变格，以五色染就，不见笔迹，谓之没骨。蜀赵昌盖用此法耳”；刘常“染色不以丹铅衬傅，调匀深浅一染而就”。

随着文人直抒胸臆的出现，急需一种与之相适应的新的表现技法，水墨语言于是应运而生。水墨语言与书法有着天然的内在联系，具有使用上的便利性，与水交融的流动性、直接书写性等特质而免去了调脂弄粉、层层渲染的繁复程序，在形式上具备墨分五色的视觉审美感受，更重要的是水墨语言的清幽简淡、朴实无华，恰恰体现了文人追求素净为贵、返璞归真、清雅超俗的审美情怀。

墨竹、墨梅、墨兰、枯木竹石等新的绘画形式正是在直抒胸臆的不断实践中形成的新的色彩语汇。如墨梅一派，华光仲仁始创以“墨晕”法作梅，有别于勾线填色法。师法华光的扬补之则以圈花取胜。其后，扬补之的外甥汤正仲，又在花朵的画法上作了改进，谓之“倒晕素质”，即将花朵勾线后留白，在四周用墨烘染，以衬托花瓣的白色。

在北宋文人水墨画思潮的影响下，画家在水墨语言上亦多有探索，如赵佶、梁楷、牧溪等人，所涉题材较为广泛，极大地促进了水墨花鸟语言体系的发展与完善。

结语

综上所述，两宋花鸟画在继承五代花鸟画托物言志、寓意比兴的传统上，更注重诗画结合、情景交融的意境美，抒发自我情感。在这种审美思想的影响下，色彩的表现既要遵循格物致知的“随类赋彩”，又要满足意境美的需要而作主观的色彩处理，从而更好地表达览物所得，抒发内心的情感，物化为情景交融的色彩综合形式。从色彩语言的形式来看，由于色彩审美思想的多样性，情感表达方式的不同，花鸟画家品行、学识及自身修养的不同，所采用的色彩技法和形式也不相同。两宋色彩审美多样性的发展直接推动了色彩语言的不断发展和创新。两宋的花鸟画色彩语言体系日臻完善，技法日益丰富，并形成了五色与水墨两大体系，无论是五色体系还是水墨体系，都体现了花鸟画色彩的情景美这一重要的美学特征。

注释：

①约翰内斯·伊顿：《色彩艺术》，杜定宇译，世界图书出版公司北京公司，1999，第10页。

②郭若虚：《图画见闻志》，毛晋：《津逮秘书》，广文书局，1973，第40页。

③刘道醇：《圣朝名画评》卷三，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社，1993，第456页。

④苏轼：《苏轼文集》，中华书局，1986，第2209页。

⑤邓椿：《画继》卷一，《中国书画全书》第2册，上海书画出版社，1993，第704页。

⑥周振甫：《文心雕龙今译》，中华书局，1986，第411—412页。

⑦苏轼：《净因院画记》，《苏轼文集》，中华书局，1986，第367页。

⑧苏轼：《文与可画筼筜谷偃竹记》，《苏轼文集》，中华书局，1986，365页。

⑨郭若虚：《图画见闻志》，毛晋：《津逮秘书》，广文书局，1973，第30—31页。

⑩李福顺：《梁楷和他的减笔画》，《美术》1980年第9期。

⑪吴大素：《松斋梅谱》卷十四《画梅人谱》，引自日本砂泽佑子编《牧溪——憧憬的水墨画》，五岛美术馆，1996，第153页。