基于戏曲理论的中国古典园林叙事手法探析——以李渔的创作为例

李 旭 | Li Xu

王 蕾 | Wang Lei

龙毅湘 | Long Yixiang

中国古典园林是文人墨客为避世而造的壶中天地，戏曲作为文人的世俗消遣活动而诞生，故而园林和戏曲都是文人活动的产物，其内容与表现形式受到文人意志的影响而具有相关性。明末清初的文学家李渔自称生平有两个绝技，一个是“辨审音乐”，另一个是“置造园亭”[1]156。《闲情偶寄》中李渔从两方面提到了造园建屋与编曲作文的相通性。一是它们在处理上都需要整体观念。山石的组构、造园布局和编剧作文都是从整体结构出发，方能使各部分不露痕迹地融合在一起，以其整体的气势打动人[1]196。二是追求新异的理念相通。李渔认为编剧作文和修建房屋在创作理念上是一样的，都应该标新立异，好为人所不为之矫异[1]156。

李渔这一思想引发了近来戏曲、文学、建筑和风景园林等领域对园林与戏曲之间关系的进一步探讨。有的学者从园林与戏曲的结构布局、创作手法、审美理念、与身体活动关系等方面论证二者的相通性[2-6]，也有的对园林景观与戏曲的关系、戏曲舞台布景与园林设计的手法进行讨论[7-8]。戏曲部分考证的文献集中在李渔的《闲情偶寄》《笠翁传奇十种》，园林部分多是旁征博引众多造园家和学者的实践理论，而无具体从李渔的造园实践中考究其戏曲理论与园林关系的研究。这促使作者探究李渔历史上为自己营造的三个园林中蕴藏的叙事手法与其戏曲理论之间的关联性，试图从中找到规律，以便从不同角度探究造园艺术与戏曲艺术之间的关系。

1 李渔的园林实践考证

据考证，李渔一生为自己建造了兰溪伊山别业、金陵芥子园和杭州层园三个园林，此外坊间相传北京的半亩园、惠园、芥子园都不是李渔所造[9]93。如今三个园林已不复存在，但是从《笠翁一家言诗词集》等史料中仍能还原部分的园景环境和建造背景（表1）。以下的复原想象图均为笔者从相关史料的考证中复原绘制，园中主要建筑及其与山水环境的相对位置关系是从李渔的诗文描述中得来，这在后文的对应性分析中已用表格框架进行梳理，此处不再赘述。建筑形式等细节部分为笔者根据史料碎片信息的推断假想，因本文着重于从整体大关系上构建戏曲与园林的叙事手法关系，故细节信息不对本文的分析产生准确性的影响（图1～2）。

图1 伊园复原想象图

图2 芥子园复原想象图

表1 李渔三处园林实践基本情况

2 戏曲理论在李渔园林中的应用

2.1 李渔对二者相通性的表露

在前述园林和戏曲相通性的探索中，由李渔的自述可证实造园和编曲在创作中具有整体统筹、构思求新等相同特征，这成为二者在创作手法上互通应用的研究基础。且李渔的戏曲作品《笠翁十种曲》等多是其寓居杭州和南京时创作，其戏曲创作活动发生在伊园、芥子园等园居环境之中，故而可推想其造园活动与戏曲创作或在审美和手法上有着相互渗透影响的关系。

2.2 心理层面上创作目的相契合

创作手法必然是为其创作目的而服务，园林和戏曲都是为调动观者的感官体验而进行创作，区别在于园林是在与观者身心双重互动之下激发其体验感，而戏曲仅是从心理层面感染观者产生共情，所以抛开身体互动层面单从对观者的心理感染层面来看，在相同的创作目的下二者的创作手法存在互通应用的可能。

2.3 叙事特性下的基本对应关系

叙事是园林和戏曲的核心特质，园林通过空间场景的组构来实现空间叙事，戏曲以情节故事的编排来达到情节叙事，在叙事特性下可建立起二者间“空间——情节”、“场景组构——故事编排”的基本对应关系。且在叙事观下又能进一步将李渔三个园林的格局、风貌、意境类比为叙事的框架、情节、氛围，在此种类比转换关系之下可从园林的叙事表象中提炼归纳出叙事手法，并将其与戏曲叙事手法的运用进行比对。

3 戏曲理论与李渔园林叙事手法的对应性探析

基于以上戏曲理论在李渔园林应用的可能性分析，同时结合当下园林与戏曲中普遍反映出来的规律特征，本文试图以李渔的戏曲理论和园林实践为依托，将园林整体环境与戏曲叙事构架建立对应关系，在此基础上又将园林中的建筑排布、组织逻辑与戏曲中的科诨安插、伏笔设埋分别进行对应性探究。

3.1 奠定环境之基调与整体空间序列和氛围的对应性

（1）构建基调的核心控制场

从控制叙事基调层面来看，园林和戏曲皆是在选定的边界条件下构建了一个以主角为核心的控制结构，但园林的多核结构不同于戏曲以主角贯穿始末的章节切分式结构，园林的主角仅是控制主体基调氛围的一个核心部分，而戏曲主角则以相遇相知相离衍生出全剧的故事基调。《比目鱼》①中男女主角从开端因戏相爱到被拆散后的不屈殉情，再到感动河神而化作比目鱼的转折，直至还魂完婚的团圆，这一故事的起承转合皆由主角控制。反观伊园和芥子园中主角空间“中部生活区”和“后部耕作区”、“临假山部分”和“临水域部分”都是在园林的叙事高潮和转折段出现以改变其基调的动势，而故事的开端与收尾皆是由配角空间完成，故其不似戏曲主角一样呈现持续的控制效果（表2～3）。

表2 伊园的空间序列及环境基调分析

（2）多线触点下的氛围转换

园林各区块空间之间的基调媾和关系呈现起承转合之势，戏曲格局从“小序”和“家门”的开场之静、“冲场”和“出脚色”的伏笔埋设、“小收煞”的剧情转折、直至“大收煞”的跌宕起伏与意犹未尽的热闹收场，整体章节也是由静到闹，将情绪基点逐渐抬升的过程，但是园林和戏曲叙事又并非是简单不变的四个基调。一是因为蓄势铺垫需要逐步升华，且情节设置的多重矛盾与冲突导致其反转增多，故而叙事中“承”与”转”的层次增加。二是因为两个空间区块（叙事章节）之间有多个连接触点，即空间路径（人物关系）的多样性，致使相邻的两个基调之间的衔接转换过程复杂多元化。如伊园和芥子园中以各区块显著的九个空间触点作为环境的过渡连接点，各触点通过不同的场景叙事形成独特的场所意蕴，并在区块间连结成线，织补出多条氛围切换路径（图3～4）。

图3 伊园空间序列鸟瞰图示（上）、诗文对应的伊园九个空间场景（下）

图4 芥子园空间序列鸟瞰图示（上）、诗文对应的芥子园九个空间场景（下）

（3）时空并置的多维叙事

在整体既定的叙事基调下，园林和戏曲中多利用视角和空间的延展性实现时空并置的叙事效果。《蜃中楼》中利用时空的碰撞虚构了介于神界和人界之间的海市蜃楼，多维时空并置造就了龙女与柳生之间复杂的人物关系。燕又堂和来泉灶作为伊园中的典型叙事空间，二者因不同时分的空间特性而引发奏曲、观花、赏月、观瀑、引水等活动，近景的广域视角切换使得溪流、停船、池鱼等要素并置于燕又堂这一叙事容器中，同时近景与远景的组构又实现了空间的错位并置，从而产生复合层次的叙事格调（图5）。

图5 伊园中燕又堂和来泉灶的具体场景图示

表3 芥子园空间序列及基调分析

3.2 插科打诨之闲情与造园手法和节奏的对应性

（1）藏与露的调节枢纽

在叙事观下，园景可视作叙事推进的情节，这种情节的推进节奏既受总体框架基调的控制，又受其四周包围渗透的建筑调节。园中的单体建筑以组团形式实现对场域的调控，其自身的连接、分散、聚容等形态特征决定了叙事情节的透明程度。科诨在戏曲中是掩映情节走向的工具，它将悲掩藏于喜之后，以嬉闹之举在无形中实现悲喜的切换，并将叙事引向高潮。伊园中的三个建筑组团承载着园中雅乐活动并通过散点控制、折线带状阻隔、凹形半围合限定的方式对园景的藏露进行限定，实现对其景观面的叙事调控（表4）。

表4 伊园中建筑组团的插入及特点分析

（2）对比反差产生戏剧性

科诨在戏曲中还寓以反讽的作用，承担科诨的角色将颠覆其固化的人设，并间接讽刺某一社会现象，因人物的反差造就戏剧效果。《风筝误》中身居朝廷高位的詹武承在梅、柳二位小妾之间左右周旋，尽显小人物应付家常琐事的软弱，这种惧内的形象通过科诨的形式巧妙实现，与其带兵打仗的将军形象形成强烈反差，在反讽封建夫纲的同时产生戏剧性。园林中的这种反差感则是通过组团的节奏控制实现空间在大小、动静、虚实、雅俗上的强对比，常营造出小中见大、别有洞天、园中园的叙事效果，带来知觉冲击。芥子园在前部以假山为屏、通过散点布置的建筑形成景观渗透的开阔之感，中部利用假山垂直方向上的造景和障景形成狭谷幽深的山居意象，后部又豁然开朗形成壶中洞天，通过对空间的阻隔和释放形成叙事的戏剧性（表5）。

表5 芥子园中建筑组团的插入及特点分析

3.3 埋伏照应之机趣与空间线索和场景的对应性

（1）浮隐游离的叙事介质

伏笔设埋以合适的叙事介质作为载体，通过控制其与主角以及情节之间的显隐关系实现关联互动。戏曲中的介质常为特殊事件、人物关系或者物件信息，这些叙事介质间断浮隐于章节情节之中，并为情节反转服务。《奈何天》以男主阙素封奇丑无比的容貌作为叙事介质，容貌致使其婚姻不睦，也为结局的反转埋下伏笔。《风筝误》中以风筝作为传情的载体，其随风飘落的不定性暗示了戏剧姻缘巧合的发生。园林中的介质则是由标识性空间承担，伊园利用水要素的流动性带来若隐若现，闻其声而未见其貌的效果，水作为游离浮现的介质牵连空间的起伏变化；芥子园以雕塑构筑物作为暗示，并将其作为触发园中空间组构的契机，园中因雕像而设石矶，进而引出水潭和假山，又为供雕像归休而造石洞，在逐步延展中织补出园中景貌（图6）。

图6 芥子园中的暗线关系结构图（左）、芥子园中的暗线关系平面图示（右）

（2）前呼后应的环线结构

戏曲与园林在基本的叙事线下，将叙事介质承载的伏笔通过密针线编织成一条潜藏的暗线，随着故事的推进将其逐渐显露，形成首尾呼应的闭合环线，这种环线关系加强了叙事的完整性。《巧团圆》开头梦境以小楼暗示姚克承的出身，故事发展中身份的碎片信息不断加强这种暗示，直至结尾男主见到梦中之楼才恍然大悟，之前的种种信息因而串联成环。同样的呼应手法在伊园中清晰可见，从门口临溪设停船、宛在亭，到燕又堂无意之中对景停船与溪流，再到后厨灶台、方塘引山间飞瀑流水，方知门前水的源头，最后山间水流又汇入溪泉，形成水闭环的空间序列（图7）。

图7 伊园中以水为线索的结构图（左）、伊园中以水为线索的平面图示（右）

结语

本文通过考究李渔的诗词文集，按照从整体到局部的思路，将戏曲的整体架构、科诨安插、伏笔设埋与园林的整体基调、建筑排布、组织逻辑进行对应性的研究，归纳得出园林之中具有奠定环境基调的起承转合之势、安插科诨的得宜之法、暗射埋伏的织补之机这三种戏曲叙事手法，它们分别对应了整体空间序列与氛围、造园手法与节奏、空间线索与场景这三种空间特质。对二者关系的考证旨在从叙事角度解析中国古典园林的造园法式，对其内在组构机制进行探究，通过对园林结构、节奏、线索、逻辑等的控制，实现古典园林叙事机制在当代造园中的应用。具体如下：

①园林叙事结构在“边界”环境的限定下呈现内部发散或者聚合的多个空间区块，通过构建核心控制场实现戏曲叙事中主角的基调控制效应。在总体的基调氛围下园林内部又通过富有场所意蕴的空间触点连接形成复杂的基调转换线，利用视角和空间的广域性实现时空并置的错位叙事效果，这使其在“起承转合”的大关系下又衍生出细腻变化和场域特性。

②建筑作为园林叙事的转换器，在节奏调控上利用组团的形态变化实现对园景的藏与露，通过对不同属性空间的划分与杂糅来营造空间的反差感和冲突性，激发场域中的多重矛盾并最终带来如同戏曲科诨一般的对比效果，展现叙事对象的多面性进而产生叙事的戏剧性。

③园林线索织补中的铺垫和伏笔依托于特定的叙事介质，常以标识性的景观要素或者构筑物作为其介质载体，或利用载体的游离和发散性带来空间暗示和隐喻，或利用载体作为园林空间组构机制的内源触点，并以严密的针线将其穿插于园林结构的始末，构成完整闭合的环形叙事链。

资料来源：

表1中的图片改绘自百度卫星地图；

文中其余图表均由作者自绘。

注释

① 文中所提及的《比目鱼》、《奈何天》、《蜃中楼》、《风筝误》、《巧团圆》皆为李渔寓居杭州与南京期间创作的传奇剧本，收录于《笠翁十种曲》中。