漫议诗词中的情与理

（按姓名音序排序）

编者按：诗词中的情与理是古典诗学传统中的两大支柱，二者此消彼长，相争相融，对立统一于中国传统诗词中。二者的关系一直以来也是诗学研究的重要课题，本期“主题视点”栏目继续邀请相关专家、学者对此问题进行探讨。

蔡世平（知名词人，一级作家，中国当代诗词研究所所长，国务院参事室中华诗词研究院原常务副院长）：讨论诗词创作的“情”与“理”，得回到“人”这个根本点，才可能把问题说清楚。

人与动物的区别是，人有“情”且讲“理”。在自然界有些动物是有情的，比如狗与牛。狗护主人，牛待宰流泪，给主人下跪。但动物是否讲“理”却不得而知，起码没有现成的实例支撑。如此说来，“理”似乎是一种只属于人的生理特征。人若无情还不讲理，那这个人就形同“禽兽”，或者像人们常说的“禽兽不如”。当然这是极端的、骂人的说法，事实上绝对的无情且完全不讲理的“人”怕是不存在的，只是看这个“情”是给谁的，对彼无情，可能对此有情。

好了，现在可以讨论诗词创作的情与理了。

诗，是诗人心灵外化的一种文字形式，或曰一种人生游戏。梁实秋说，花有色、香、味，人有才、情、趣。一个有才有情有趣，且又有韵文表达能力的人，大概率是会去写诗的。开始他可能把写诗当作生活中的一种有趣游戏，玩玩而已。慢慢会发现这实在是一件既能够娱人娱己，还能够感化人心、教化社会，有大益存焉的事情，因为此，孔子才不惜费时费力整理出诗三百来。诗人的写作当然是严肃认真对待了，对题材有了选择，对艺术手法有了讲究，对心目中的好诗有了自觉的追求。这样，他用诗歌记录了他所处的那个时代，完成了诗人的生命造型，他与他的诗同时留给了历史，成为人类文明进程的一束亮光，社会的一笔精神财富，比如屈原、曹操、李白、杜甫，比如陶渊明、苏东坡、辛弃疾、李清照，等等等等。所以说“情”是驱动诗人创作的原生力。也就是说诗词无一不是为“情”而生，为“情”而作，只不过情深情浅，情浓情淡，情向谁生。

再来说诗词之“理”。

判断一首诗，读者有各自的看法。比如语言、意境、感情、喜好等，这些都可以讨论，唯独诗词之“理”，不容讨论。“理”不通不能称其为“诗”。由此可见，诗词创作不讲“理”不行。

诗词之“理”，是要有语言的逻辑性。逻辑就是诗词存在的理由，鱼游于水，鸟飞于天，是自然常识，也是诗词生成常识。比如平仄交替运行是格律诗词创作的汉语言规律，也是逻辑与常识，若违背就不是格律诗词。当然，诗词创作时也有“无理”的时候，如李元洛绝句《山塘垂钓》（《夕彩早霞集》花山文艺出版社2022年版）中的句子：“白首山塘边上坐，一竿钓起是童年。”钓起的不是鱼而是童年，就是“无理”之句。但“无理而妙”，这是诗词创作中的一种修辞手法，是艺术创作之“理”，可以收到运斤成吨、点铁成金的艺术效果。

诗词之“理”，还表现在整首诗的逻辑性。一般情况下一首诗只讲一个意思，讲深讲透讲出新意来。比如《木兰辞》讲好了木兰从军的故事。比如朱熹的“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来”，讲了理学的道理。

诗词之“理”的高妙处是，“理”要隐在“情”中、景中，看不到“理”而“理”在。如元稹的“白头宫女在，闲坐说玄宗”，李清照的“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”。写诗其实是写诗人的情绪。人有喜怒哀乐，这喜怒哀乐一定是有原因的，大到家国之欢之痛，小到一己之爱之悲。这“原因”就是“理”，是诗人创作之“理”，诗人用心用情用独特的文字表现出来就是“诗”。

所以，我说诗词创作中的情与理是浑然一体的。若无情，则写不成诗；若无理，则不成其诗。

郭彧（湖北科技学院人文与传媒学院院长、教授）：说起诗歌情与理的关系，我第一反应是“诗言志”说。说起来这一说法源自《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”但其具体阐释却在于《诗大序》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

以诗歌的起源和本职而言，我们可以很容易地得出一个结论：“诗缘情”，抒发情志是诗歌的本质，至于说理，则不在诗歌考虑的范围内。

但是，且慢，诗歌真的完全与理无关吗？不见得，人作为理性的动物，有哪一种主观性的认知和情感抒发没有理性背后的支撑？换言之，诗歌所抒发之情的背后哪一个没有理性的规范？《诗经·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”这是久戍之卒在归途中的追忆唱叹，表现的是周人对战争的厌恶与反感。其中的“薇亦作止”“薇亦柔止”“薇亦刚止”则是时间的进展与情感的浓烈化。《楚辞》虽然号称感情奔放，想象奇特，但其结撰架构也绝非随意。《卜居》《渔父》都是一问一答，活泼有趣，因此《文选》专门设“对问”“设论”一类文体。《九歌》本身就是迎神娱神的歌舞乐章，其文学的意义可谓是先秦的一部戏剧。这之后没有逻辑的控制的演进，没有“理”的规范，实在不可想象。

到了后来，则出现了唐诗宋诗之辩，有爱好唐诗者，认为唐诗为诗歌之正宗，丰腴甘芳，也有喜爱宋诗者，认为宋诗亦有其特别处，如食橄榄，初觉生涩，而回味隽永。倒是后来钱锺书在《诗分唐宋》一文中从人之体性发论，说了几句公允之言：“唐诗宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。……曰唐曰宋，特举大概而言，为称谓之便。非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野，实唐人之开宋调者。宋之柯山、白石、九僧、四灵，则宋人之有唐音者。……夫人秉性，各有偏至。发为声诗，高明者近唐，沈潜者近宋。有不期而然者。故自宋以来，历元、明、清，才人辈出，而所作不能出唐宋之范围，皆可分唐宋之畛域。……自宋以后之诗，不过花开而谢，谢而复开。”

话说得很明白，也很实在地指出：所谓宗唐宗宋之别，无非是个人体性之分导致的风格之别，由此生发，诗之重情尚理，无非也是不同的风格而已。

当然，也有主“诗缘情”的人认为：诗歌当然可以用来说理，正如柴刀一样可以用来切菜一般，问题在于，说理是否是诗歌之本业，写诗为说理是否存在某种榫枘不合的问题。

对此，我的观点是，诗歌本就无所谓什么本质，或者说，诗歌之本质在于人的创造和作品，中国人抒情为上，《诗经》《楚辞》乃为正宗，西方人以诗为构造神话、讲述历史之手段，叙事性的史诗乃为正宗，双方价值具在，谁又可否定谁呢？当然，情感抒发更为直接，更可无所依傍，其价值更容易为人所熟知。然而，深思熟虑之言，精深多考之音，真的就一定不适合用诗来表达么？不见得。中国明清之诗，站在唐宋之肩膀上，多用典，多思虑，但真的了解其路径，发人深省处亦自不少。至于西方之诗，朱光潜先生更是认为其与中国诗比较，在神韵微妙、格调高雅方面往往中国诗更胜一筹，但说到深广伟大，则是西方诗更胜一筹。究其原因，可能英国诗人华兹华斯的经验可为之下断语：诗起于经过在沉静中回味来的情绪。感受情趣而能在沉静中回味，就是诗人的特殊本领。简言之，从情到理，从实用态度变为美感态度，是诗歌能够深广伟大的根本原因。

因此，我认为，诗歌之情与理，本不可分，两者相互促进乃为上，硬要分高低，斯为下矣。

李红（首都师范大学文学院副教授）：朱光潜说：“凡是文艺都是根据现实世界而铸成另一超现实的意象世界，所以它一方面是现实人生的返照，一方面也是现实人生的超脱。在让性情怡养在文艺的甘泉时，我们霎时间脱去尘劳，得到精神的解放。”①朱光潜：《朱光潜美学文集》第2卷，上海文艺出版社1982年版，第243页。好的文艺作品，一定能怡养人的性情。尤其是诗歌对人精神的滋养更为突出，好的诗歌必然要有能够引发人们共鸣的主题思想，不但要有情也要有理。

一、诗歌中的“情”离不开“理”

诗歌在情感的表达上较其他文体更为强烈，杜甫《四松》：“有情且赋诗，事迹可两忘。”表现出诗人是在有强烈情感表达的需求下，才述诸纸笔赋诗记事。明清的诗人更主张“性灵”，提倡“诗情愈痴愈妙”。无论状物还是写景，抑或是记人，都要有“情”在。例如杜牧《山行》（远上寒山石径斜），纯粹写景之作，枫叶色彩胜过春花，在风劲霜严之际，独绚秋光。似乎于“理”无关，但“情由景生”，这首诗正因为山林秋色，触发了作者的高怀逸兴和豪荡思致。这种诗情是作者以情驭景，准确地捕捉自己由景所激发的心情，便是一种理性的观察、提取与升华。

二、诗歌中的“理”必须依“情”

诗歌是特殊的文体形式，借景抒情、物以情观，即使表达“理趣”的诗词，也不能与“情”相脱离。唐杜甫、韩愈“以文为诗”，宋人的诗法发展到“以议论为诗”。文学承担着教化的功能，春秋战国时“诗以言志”，虽然越来越注重诗歌的文学性，但其所表达的思想内容却总在第一位。诗法必须运用得当，如果全篇讲理，则缺少了审美价值，所以只有将“说理”与“言情”结合到一起，才能做到“理随情生”。例如朱熹《春日》（胜日寻芳泗水滨），全诗没有说教，在泗水边上追思孔圣，受到了教化，体会到了孔学的多姿多彩，恰如“万紫千红”的花朵一般。全诗寓理趣于情趣之中，巧妙用了隐喻的手法，构思极为奇妙。用人情、物情、事情引出物理、事理、哲理，“理”发乎“情”，反过来“情”必须引发“理”、合乎“理”、体现“理”。

三、“情”与“理”必须符合“道”

这里所谓的“道”，是指在历史更迭中所形成的中华民族的精神内核。无论“情”和“理”都要与民族理想一致。王昌龄《出塞二首》（匣里金刀血未干），这首诗虽然有“血未干”这样残酷的战争场面，但表达了诗人希望平息边塞战事，使人民过上安定生活的愿望，情感主题积极向上。“民族情”让这首诗被称为唐人七绝的压卷之作。苏轼《题西林壁》（不识庐山真面目），揭示的事理是客观存在的，每个人都能体会到，并能运用到生活中，具有真理性。有一些诗句“无理”，但却“有情”，杜甫《月夜忆舍弟》其中“月是故乡明”，虽然不符合客观事实，但是却符合中国人的文化心理。但如果在宣扬的主题上与大众的认知和社会的公德有所悖逆，再华丽的辞藻和有煽动性的理论，都是不可取的。

“情”与“理”是诗歌审美的基础。没有“理”的引导，“情”无处得；没有“情”的表现，“理”无生趣。“理”生于“道”，“情”合于“道”，才能让具有相同文化浸润的读者共情，才能领略到诗歌的真谛，感受诗歌的内涵，共享诗歌的情感。

马大勇（吉林大学文学院教授、博导）：大诗论家叶燮《原诗》的核心论点是七个字，一组是“识才胆力”，一组是“理事情”，我受此启发，在讲诗词的时候也提出过“情理交通”之说（见拙著《诗词课》，辽宁人民出版社2020年版）。单就读诗词而言，我们需要把诗词的内部、外部环境尽量弄清楚，既能关注诗词的背景、本事、流变，还能打开审美的宽度，达到这个境界很不容易，但是还没有完全令人满意。诗词有一种读法是超越技术、超越学问，直指心灵和人生的，那就是“情理交通”。能读出诗词中蕴涵的美感与情感，体味到其中的感悟与哲思，我们就穿越时空，恍惚之间坐在了古人的对面，与他们遨游歌啸、促膝长谈、心灵对撞。他们的悲欢喜乐就会跨越时空，酿造成我们自己人生中的一份丰厚营养。

比如苏轼的《定风波》与《六月二十日夜渡海》。《定风波》是苏轼流放黄州时写下的，那是他三起三落的传奇一生的开幕大戏。面对着珠穆朗玛峰与马里亚纳海沟般的人生落差，苏轼一方面引吭高唱“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”；一方面又淡定一笑：“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”而在离开这个世界的前一年，鬓发斑白、饱经摧残的苏轼从天涯海角回到祖国大陆，他居然硬朗朗地向所有人宣布：“九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生！”苏轼写的哪里是自然界的风雨呢？哪里是写渡过琼州海峡呢？难道他不是在经历生命的风雨、渡过人生的海峡吗？我们读了这样的诗词，回顾苏轼的生命轨迹，会不会觉得自己人生的那些灰暗角落被一道神秘的天光照亮了呢？

再比如黄景仁的《癸巳除夕偶成》。“癸巳”即乾隆三十八年（1773），黄景仁二十五岁，芳华正盛，但科举失意，人生蹉跌，心中无限积郁：

千家笑语漏迟迟，忧患潜从物外知。

悄立市桥人不识，一星如月看多时。

年年此夕废吟呻，儿女灯前窃笑频。

汝辈何知吾自悔，枉抛心力作诗人。

题目说“偶成”，其实并不偶然。黄景仁四岁而孤，少年时即负盛名，却一举累踬，为谋生计，四方奔波，穷困潦倒。心中种种积郁在除夕万家灯火笑语的映衬之下，怎能不显得格外孤寂和苍凉，怎能不发出“枉抛心力作诗人”的哀啸？“悄立市桥人不识，一星如月看多时”，当然是“无人识我”的自伤，不过也有“为何无人识我”的自负与愤激。种种情绪激荡，心头自然泛出莫名的“忧患”。此种“忧患”乃是虚灵的、宏观的，既忧生，亦忧世。在“鲜花着锦、烈火烹油”般的“盛世”中，黄景仁是一个冷眼袖手、病鹤舞风式的旁观者。所以严迪昌先生说黄景仁是乾隆盛世中一位“夜笛横吹的孤独歌手”，他就像大观园里的贾宝玉，在“鲜花着锦，烈火烹油”的盛世里闻出了“悲凉之雾”的味道。

“悄立市桥人不识，一星如月看多时”，这样的逆境我们没有过吗？这样落寞孤独的心情我们没有过吗？我们写不出苏轼的《定风波》，我们也写不出黄景仁的《癸巳除夕偶成》，但我们看到这些诗词的时候，会不会心里面有一个地方在跟着他们一起颤动，会不会有一根弦被他们的手指拨动了呢？

所以，名篇之所以为名篇，名句之所以为名句，正是因为那些诗篇、诗句穿越时空，拨动了你的心弦，让你和他的心弦同频共振，而那些诗篇、诗句就从此烙在了你的脑海之中，再也难以去怀。从此意义上而言，“情理”二字把握住了，而诗之道尽矣。

杨景龙（安阳师范学院文学院二级教授，中国词学研究会理事，中国散曲研究会理事）：诗词中的情理表现，是一个相当复杂的问题。从诗歌史的源头起始，情与理就是诗歌文本的构成要素。诗歌文本的内涵无非四事：叙述、描写、抒情、议论。叙述和描写，是为抒情和议论服务的。所以，四事最终归并为二事：抒情、议论是也。抒发情感，表达议论，对应的就是“诗缘情”或“诗言志”这两大相异而又互补的诗学主张。

追寻诗歌文本对情、理的表现，我们甚至可以把目光投射到《诗经》之前。《易经》卦爻辞诗歌里，像《井·九三》：“井渫不食，为我心恻，可用汲，王明并受其福。”属于借助物象表达理思。像《归妹·初九》：“归妹以娣，跛能履。”《贲·六四》：“贲如，皤如，白马翰如。匪寇，婚媾。”则通过描写抒发情感。《古诗源》所收传为上古歌谣的《尧戒》：“战战慄慄，日谨一日。人莫踬于山，而踬于垤。”是一首纯粹言理之作。《诗经》《楚辞》文本的总体抒情中，含有不少言理的成分，像《诗经·小雅·鹤鸣》和《楚辞·天问》等，都是全篇言理。魏晋南北朝诗歌受哲学渗透，对理思的表现更为普遍，尤其是东晋诗坛流行的玄言诗，由于思想溢出了形象，“理过其辞，淡乎寡味”（钟嵘《诗品序》），成为诗歌与哲学结合的失败例证。

综观诗歌发展史，主情、主理的典型文本，无疑就是唐诗、宋诗。古今论诗，无不瞩目唐诗“主情”、宋诗“主理”的特质。杨慎《升庵诗话》云：“唐诗人主情，去三百篇近；宋诗人主理，去三百篇远。”王士祯《答师友传诗录》云：“唐诗主情，故多蕴藉。宋诗主气，故多径露。”吴乔《围炉诗话》云：“唐人以诗为诗，宋人以文为诗。唐诗主于达性情，故于三百篇近；宋诗主于议论，故于三百篇远。”钱锺书《谈艺录》云：“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。”缪钺《论宋诗》说：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”诸家比较展示的，就是唐宋诗最鲜明的艺术风貌。同时我们应该看到，唐诗抒情中融涵理思亦很常见，李白、杜甫诗中时有议论，王维诗中的佛玄理悟更是所在多有。唐人诗的好处是能够做到即事见理，即景见理，不仅能够化事景为情思，而且能够化哲理为情思，有效地增加了抒情的深度和意蕴的厚度。但像初唐王梵志的诗、中晚唐白居易等人的说理诗，与宋人之诗已没有什么区别，即是所谓唐人近宋者。

宋人普遍“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”（严羽《沧浪诗话》），喜欢用事炫博、议论说理，成为宋诗最突出的特点。宋人自评其诗为“经义策论之有韵者”（刘克庄《跋竹溪诗》），后人也认为“终宋之世无诗”（陈子龙《王介人诗余序》），看法未免绝对，但都说中了宋诗的要害。当然，宋人还写有许多运用形象思维的抒情诗，被论者指为“宋人近唐者”。宋人的议论说理诗，优秀者也能借助景事，表现出一种活泼的“理趣”，苏轼、朱熹、杨万里的不少言理名篇，如同唐诗抒情名篇一样脍炙人口，传之久远。

文学作品尤其是诗词作品，当然应该以形象性、抒情性为主。严羽说：“诗有别材，非关书也。诗有别趣，非关理也。”（《沧浪诗话》）所论确有见地，但不能趋于极端。在确立抒情为主的前提下，不能排斥言理。现代社会各种思想理论资源异常丰富，包括旧体诗词和新诗在内的各体诗歌作品，普遍显示出理思强化的倾向。所以，我们更应该强调诗歌文本中的事景、情理相济为用，追求“幽眇以为理，惝恍以为情”（叶燮《原诗》）。言情而不肤泛滥情，说理而不枯燥生硬，情理融为一片，浑化无痕。使当代诗词作品读来更为感人，也更能启人。

杨逸明（中华诗词学会顾问）：诗词需要有感而发，情当然是不可或缺的。

陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡。”这为诗词离不开情下了铁定的结论。厉志《白华山人诗说》也说：“诗之所发皆本于情，喜怒哀乐一也。”

袁枚在《随园诗话》引用一段论诗的话说：“诗以言我之情也，故我欲为则为之，我不欲为则不为。”我有了情，要想发泄就发泄，不想发泄就不发泄。

袁枚又说：“诗情愈痴愈妙。”诗有了情就不用讲理，而且这情还真不好控制。诗人一激动，会得急性短暂性精神障碍。“我且为君捶碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲。”“把夭桃斫断，煞他风景；鹦哥煮熟，佐我杯羹。焚砚烧书，椎琴裂画，毁尽文章抹尽名。”这有点近乎发疯了。但一克制，又会得抑郁症。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”这离抑郁症也不远了。想既不疯，也不呆，要学会进得去出得来，所谓“死去活来”“发乎情，止乎礼”是也。

袁枚《随园诗话》说：“诗家有不说理而真乃说理者。”吴乔《围炉诗话》说：“唐人至极处，乃在不著议论声色，含蓄深远耳。”看来写诗也不是不讲理。只是不在明处说理，暗处照样有道理，而且这才更妙。刘熙载《艺概》说：“庄子文，看似胡说乱说，骨里却尽有分数。”诗词可以“胡说乱说”，但“骨里尽有分数”，还都在理上。

诗词创作似乎就是这样，不必把理说得太明，甚至可以由着感情“胡说乱说”，但是仍需都在情理之中。如果干巴巴地说理，就不是诗。吴乔说：“诗若字字入道理，则一厄也。”

诗人自以为有情，实际上也不能乱写一气。有些当代诗词，“泪痕”“伤心”“断肠”“青衫湿”等词语俯拾皆是，情绪很是低沉，却并不感人。屈原是因为“民生之多艰”而“掩涕”，杜甫是因为“国破山河在”而“感时花溅泪”“凭轩涕泗流”，李煜是因为亡国而“垂泪对宫娥”，苏轼是因为梦见“十年生死两茫茫”的亡妻而“惟有泪千行”，辛弃疾是因为面对“可怜无数山”的沦陷而“揾英雄泪”，陆游是因为“但悲不见九州同”而“悲歌仰天泪如雨”，又因为“曾是惊鸿（前妻）照影来”而“伤心桥下春波绿”……如果仅仅描摹伤心，却写不出伤心的理由，或者说出的理由一点也不充分，还哼哼唧唧，哀痛欲绝，怨天尤人，读者就会觉得你在无病呻吟。

有的人诗词写得感情缠绵，却不能感人；写得理直气壮，却不能服人。为什么？诗需尽力避免平淡的抒情和叙事以及刻板的说理，要写出趣以增加可读性。抒情有情趣，说理有理趣，写景有景趣，立意有意趣。所谓“诗有别趣”也。幽黙，诙谐，正话反说，声东击西，旁敲侧击，指桑骂槐，大题小做，一语双关，甚至装疯卖傻，故作痴呆，都是增加诗趣的手段。但一定要把握一个度，所谓分寸感也。

写诗要有情，又要有理，很难。《红楼梦》第三十三回写宝玉挨打后，宝钗叹道：“早听人一句话，也不至今日。别说老太太、太太心疼，就是我们看着，心里也疼。”宝钗从正面劝，并且把老太太、太太都搬了出来，宝玉听了反而反感。而此时林黛玉虽然有万句言词，只是不能说得，半日，方抽抽噎噎地说道：“你从此可都改了罢！”这是正话反说，偏偏宝玉觉得心动。应该说宝钗黛玉都是发自内心之情感，说出肺腑之言，为了用道理说服宝玉。但一烦人，一感人。宝钗面面俱到，堂堂皇皇，说了宝玉最不爱听的话，虽多何益？黛玉理解宝玉，爱到至深，反而说了似乎相反的话，却话中有话，言外有音，语短情长。用我们写诗的行话来说，就是一人人能道，一他人未道；一烦琐，一凝练；一浅露，一曲折。效果当然就一劣一优。这对我们创作诗词如何把握情和理，应该也很有启迪吧？