从“断裂”到“伤痕”*——谢晋“反思三部曲”再辨析

秦翼

(南京艺术学院 电影电视学院,江苏 南京 210013)

谢晋导演在20世纪80年代接连创作的《天云山传奇》(1980)、《牧马人》(1982)、《芙蓉镇》(1987)被称为“反思三部曲”,在当时产生了巨大的社会影响。而在1986年及其后,多次针对“谢晋模式”的持续讨论,却对其作品,尤其是新时期的作品褒贬不一,引发了极大的争议。对谢晋电影的评价成为中国电影史研究中的“迷思”。三十多年过去了,今天我们当如何公正地评价谢晋作品?本文以“反思三部曲”为样本,辨析中国知识分子在经历“文革”所造成的巨大社会“断裂”后的觉醒、痛苦、反思和自我修复,以及“谢晋模式”讨论产生的电影创作环境,并探讨谢晋“文革”题材电影的历史价值。

一、无法冲刷的“断裂”

(一)“断裂”在风雷激荡中显现

“文革”结束后电影对十年历史的表现是较为迅速的,颇具规模的拍摄在对“文革”有明确的历史定性后随即展开。在谢晋的首部“文革”题材作品《天云山传奇》之前,各大制片厂已拍摄了多部描写“文革”尤其是知识分子遭遇的影片。最初的作品大多带有强烈的控诉情绪,如《并非一个人的故事》(1978),知识分子依靠贫下中农与坏分子作斗争,并最终纠正错误迎来生产建设的胜利。而《泪痕》(1979)、《神圣的使命》(1979)则采用悬疑探案的方式,层层揭开非法制年代阴谋家们令人发指的罪行。虽然这些作品整体上创作手法仍较为简单,但是人们控诉与冲破混乱灰暗的社会状况的愿望是强烈的。

具有探索性的文本在“文革”结束后开始出现。《生活的颤音》(1979)以弥漫在整个影片中的交响乐表达悲愤与控诉,而《于无声处》(1979)中则是电闪雷鸣与滂沱大雨。后者先在话剧舞台上大放异彩,巧妙套用了话剧《雷雨》的模式——由于老友母子的到来,九年前的无耻出卖被揭开,从而引发了家庭内部的觉醒与冲突。狂暴的雷雨似乎是要惊醒一个在混乱中沉迷了十余年的国家,而她的人民也正需要一场暴雨来洗涤痛苦和耻辱。与《生活的颤音》前置了动乱平息后的安定生活不同,在《于无声处》的结尾部分,原本暗流汹涌的家庭终于分崩离析,女儿与遭受“四人帮”通缉的恋人携手赴义,不仅与家庭决裂,也与怀疑但容忍了九年的政治势力决裂。

事实上,十年或者更长时期造成的巨大社会“断裂”在“文革”结束后再也遮掩不住,文艺创作者及时捕捉到了这些家庭与社会关系的裂痕。比电影创作更早,文学领域出现了后来被称为“伤痕文学”的一批作品。正如同卢新华的同名小说那样,“伤痕”文学描绘的“文革”后显现出的家庭与社会关系,尤其是人与人之间情感的裂缝,远远不是即将愈合的“伤痕”,而更像是刚刚被揭开的伤口,由于创伤之深伤害之大,其复原的时间根本不能确定。

长影厂该时期的两部作品也呈现出了这种“断裂”。《苦难的心》(1979)将故事时间设定在“四人帮”猖獗的最后时刻,归国心脏专家罗秉真遭到医院革委会毫无底线的迫害,被学生出卖,身心备受摧残。影片末尾虽然是春满人间,但长眠的罗秉真已接不到证明其贡献的科学代表大会的邀请书。影片最后几个镜头中枯黄秋叶萧萧落下,季节错位更像是对春暖花开的质疑。更大的“断裂”出现在引发高层关注并最终未能公映的《太阳与人》(1979,原名《苦恋》)中,该作品提出了一个难以回答的问题:“您爱我们这个国家,苦苦地留恋这个国家——可这个国家爱您吗?”[1]140文学剧本中凌晨光用余生的力量在洁白的大地上画上的“?”在引发争议后被修改为类似省略号的六个点[2],但并没有修改掉“断裂”的不可弥合。同样的疑问和困惑也出现在上影《苦恼人的笑》(1979)中,影片不无夸张地将“文革”中的各种现象荒诞化。记者傅彬被捕后,他眼中出现了站在妻儿背后的强大人群,并一再期待“不会太久的”社会正常化。但影片接着又忽然以梦幻的镜头方式虚构了傅彬夫妇直至两鬓斑白后的再相逢,然而一切很快又回到了“四人帮”被粉碎的现实。如果说社会政治的重新整顿是毋庸置疑的,那么影片末尾不断提问“是真的吗”,应当是对十余年的扭曲之后,人们是否能迅速恢复诚实、正直等品质的质疑。

一系列的影片蕴含着极大的沉痛,观众的眼泪如同影片中的暴风骤雨倾泻而下。但是,控诉的雨水与共情的泪水是否真的能冲刷伤痛?擦干泪水后,人们又将以何种心态对待这个造成了难以弥合的创痛并充满“断裂”的社会?这无疑是70年代末“文革”题材影片提出的问题。《天云山传奇》正是在这些争议甚至批判中创作的。

(二)摩顶放踵利天下①

关于《天云山传奇》的评论很多,此处集中于影片对于“断裂”的呈现与试图弥补上。在一系列令人印象深刻的形象中,知识分子党员罗群最为突出。编剧鲁彦周指出,作品中的形象都是围绕罗群而构思的,他是内心坚强的烈士后代,对党忠贞,在最困难的处境里仍然对未来有信念[3]278。为避免落入窠臼,鲁彦周在作品中贯穿了宋薇的自述、回忆和内心活动,又加入冯晴岚和周瑜贞的叙述,因而对罗群的内心塑造有所削弱,但谢晋似乎并不特别在意这一点。在三位女性中,电影中作出了较多改动的是冯晴岚。导演尤其偏爱这一角色,将原作中几句话的内容丰富为“板车之歌”[4]31-41,形成全片催泪的高潮,并为冯晴岚专门设计了紫色背心、眼镜等角色细节。与罗群形成对照的是,冯晴岚并非一个标准的革命战士,她正直而独立,在困顿中主动分担原本与之不相关的罗群的苦难命运,并尽力与之携手度过黑暗的岁月,成就了罗群的坚守与理想。如果说罗群的信念中包含着一个共产主义战士的坚韧不屈,那么冯晴岚显然更体现出孟子所谓的“摩顶放踵利天下”的传统儒家精神。特别是在罗群屡次受挫几乎失去信心并拒绝接受帮助时,冯晴岚提供了他再度振作和坚持的精神养分。被诗意化的“板车之歌”,代表着罗群在冯晴岚的感召下完成了从忠贞的共产主义者到儒家君子的转变,此后他便以更大的情怀面对困境,兼爱天下。

虽然也有沉痛与眼泪,《天云山传奇》的基调却不是愤怒的。即便以冯晴岚之口叙述罗群二十年间的种种屈辱,也极少控诉。宋薇则很大程度上代表了政治运动中人的浑浑噩噩。由于周瑜贞的到访和冯晴岚的来信,她麻木的良知和记忆同时复苏,掩盖的真相与伤痛一起被揭开。即便没有狂风暴雨的影像烘托,影片对觉醒的人们的心灵冲击却是巨大的。

《天云山传奇》寻找到了源自儒家精神的知识分子传统人格,让罗群完成了“苦恋”之问,与刚刚经受深重灾难的民族、国家和解。那么,这是否意味着谢晋在这部电影中已经完成了对近二十年伤害造成的“断裂”的修补呢?甚至是否如有些评论所说,以冯晴岚的死换取了罗群的新生呢?如前文所述,罗群与冯晴岚事实上通过对儒家人格的认同,完成了共同体的构建,不仅建立了家庭,也融合了精神与灵魂。冯晴岚的死,事实上也代表着罗群的一部分灵魂永远被割裂了,对于经历了“文革”摧残的知识分子,这实在是一种切肤之痛。但死亡并不代表终结和遗忘,冯晴岚的墓碑暂时封存的痛苦记忆,将永远被记取、时时被祭奠。而在盲从、虚荣与隐忍中醒悟的宋薇,则同样面对着“断裂”。她怀着忏悔之心期待能回到过去,却意识到横陈在她与罗群面前的是难以弥合的情感裂缝。谢晋并未在影片中着意表现小说所暗示的周瑜贞对罗群的倾慕,因为宋薇和罗群之间的阻隔根本就不是周瑜贞。对于宋薇们来说,“失去的永远是失去了”,而罗群们则带着伤痛走向人生的“更高的境界”,要去完成“更多的任务”。

二、寻找“绿化树”

《天云山传奇》之后,谢晋继续着“文革”影像书写的脚步。与张贤亮一样,谢晋也在《牧马人》中寻找着能够弥合“断裂”的“绿化树”。他以许灵均的形象所表达的绝非简单的爱国主义,而是借出国的契机让其反思二十多年来的命运。[5]101最终,许灵均感受到了对这片土地及人的深深眷恋,完成了与自己重生般全新的“灵与肉”的融合。

(一)善良的“大多数”

张贤亮多次提到《灵与肉》的写作是出于他对最底层劳动人民的爱。经由几位老演员的生动表现,劳动人民被具体化为一个个鲜活的形象,“纯得像水晶一样的人”。按照谢晋熟谙的方式,他为这些形象加入了诸多行动与道具细节。许灵均与罗群一样,被“发配”后受到普通劳动者毫无成见的照顾与接济。两片中的农民王立汉和牧民郭子恰好都由牛犇出演,似乎代表着善良的劳动群众无处不在。日常生活里的一粥一饭,运动中不无狡黠的维护,使政治上备受折磨的罗群与许灵均们感受着来自劳动者的温暖,他们“不单找到了人的价值,也找到了人的温暖”,由此形成了与此前全然不同的人际关系,与劳动群众融为一体,亲如一家。

小说中形象模糊的李秀芝,也在善于塑造女性角色的谢晋的镜头中大放异彩。知识女性冯晴岚是出于独立思考而为自己的人生做出选择,而李秀芝则是善良的“大多数”中的一个,勤劳而正直,同时也并不缺乏生活的智慧。谢晋尤其表现了李秀芝一砖一瓦垒起家园并令之生机勃勃的情节。李秀芝、冯晴岚、“小花”何翠姑,以及张贤亮后来在《绿化树》中塑造的马缨花等等,艰难的岁月里负重前行的女性为一个民族的坚韧与智慧作了最好的注脚。

(二)劳动重铸“灵与肉”

张贤亮在谈到许灵均时着重提到“劳动和学习在他心理上和思想上给予的影响”[6]47,影片中的许灵均虽然也是个一有空就会捧起书本的人,但谢晋导演表现了更多他和牧民们在草原上骑马驰骋、自在放牧的场景。

电影表现许灵均“灵与肉”的重塑较之小说更富有层次。首先是劳动改造肉体。恢复自由的许灵均心怀珍惜地与牧民们一起劳动,并因“干活踏实,人又老实”获得他们的认可。如同《绿化树》中的章永璘一样,许灵均在劳动中获得了健康成年男性的体魄和对肉体亦即自我生命力的认知,从而走出了绝望。其次是在劳动中体会“知行合一”。影片在不同时空中重复民歌“敕勒川”,许灵均在真正的大草原中感受了“风吹草低见牛羊”的自然之美,由衷体会到对这片土地饱含的情感。如张贤亮所说,“在长期的体力劳动中,在大自然的怀抱里进行劳动与物质的变换中获得某种满足和愉快,在与朴实的劳动人民的共同生活中治疗了自己的精神创伤”,“从而使自己的心灵丰满起来”[7]120-121。最后是对全新自我创造价值的体认。许灵均在被平反后成为牧场小学教师,从养马对自然生命的延续,迁移到对精神生命的延续。他不仅体会到在荒凉的草原上播种文化的价值,更以此作为对养育他的牧民的回报。许灵均正是在不断的回忆中完成了对新的自我的认识,并最终拒绝了父亲发出的到美国享受丰厚物质生活的邀请,而父亲许景由也是在意识到这种价值对于许灵均的重要性后放弃了自己的决定。

在许灵均这个角色身上,我们看到了对“文革”造成的“断裂”进行修补的一种可能性,即认可已被重新锻造过的“灵与肉”,认同新的自我并延续其价值,这正是谢晋以许灵均表达的历史态度。在谢晋塑造影像版许灵均的80年代初,肃清“文革”错误已成定局,社会需要进一步整顿,期待新的前进。“文革”注定已是抹不去的伤痛,人们带着太多的痛苦、悔恨、委屈,都无法进入新的生活。同时,张贤亮与谢晋一同寻找到的“绿化树”,也让我们体会到在民族的某些深层精神上,“断裂”并非不可弥补。

三、时代的“谢晋模式”

(一)“裂痕”再现

在朱大可《谢晋电影模式的缺陷》出现之前,谢晋新时期的创作几乎获得了众口一致的赞誉,即便有所批评,也是“对一部好影片的批评”[8]34-35。谢晋的“反思三部曲”均改编自新时期创作的小说,它们所呈现的历史态度、人物评价、时代诉求,代表着整个时代作家、艺术家乃至评论者的共同倾向。谢晋也是80年代最受瞩目的导演,其作品无一不收获亿万观众,受欢迎程度不言而喻。要求谢晋跳出时代环境,独自进行艺术创作,并非绝无可能,但至少不是必然的。谢晋所获得的成功,也是一个艺术家在时代环境中发自内心的自觉创作的结果。

朱大可在事件过去多年后曾撰文将这段经历称为“黑色记忆”[9],称多位事件关联者因此受到排挤甚至被迫出走。果真如其所言,那么这场争论可谓两败俱伤,它所引发的是“文革”后又一场因艺术作品而对人造成迫害的事件。在“文革”后的艺术批评中,尽管政治红线仍十分明确,但各方面也十分谨慎地防止批评的无限扩大化,防止因此伤害创作者和日趋正常化的艺术创作。[10]196-199但“谢晋电影模式”讨论中部分文章檄文式的笔调,却让我们又隐约听到了“文革”的鼓点。

事实上,对谢晋“批评”的时间点始终与80年代中国社会思想变革的思潮相吻合,新的契约经济带来新的社会关系,并由此带来对传统文化的一系列否定。谢晋电影中所信守的集体为先、自我牺牲、宽容隐忍、忠贞朴实,与改革开放后人们日益得到张扬的个性解放、自我价值追求呈现出越来越多的矛盾。谢晋电影所显示出的对传统伦理道德的认可,对温柔敦厚的谦谦君子的赞扬,也必然是跃跃欲试的时代弄潮儿们所要极力摒弃的。由此,我们看到了十分奇特的一幕,即谢晋一代作者在“文革”后试图努力修补的“断裂”,被生硬地割开了另一道“裂痕”,其思想动力来源于时代的前进,但其方式和途径却出现了倒退。

同时,由于此前长时期的限制,谢晋所代表的“第三代”导演,多数错失了艺术创作的黄金时期,而谢晋却能在“文革”后重新焕发艺术创造力,并始终保持极高的艺术水准,作品不断,影响巨大,“谢晋模式”培养了广大观众相对固定的观影趣味和评价标准,这些对于后辈影人都是难以超越的标杆。也正是在“谢晋电影模式”遭遇批判并试图被打破后,第五代才以革新的姿态迅速汇集到电影舞台的聚光灯下。

1986年的讨论,在今天看来,许多内容未经考究,即便值得一辩,也早由资深电影专家完成。[11]96而1990年左右再度兴起的较为集中的谢晋电影讨论,则是一场中国传统与西方观念的话语权之争。谢晋电影又一次因为以一种道德化的话语“试图重写中国的历史,塑造中国的未来,创造适合于中国社会的永恒价值”[12]23-45而成为论争的样本。讨论中掌握西方批评话语的青年学者的声音略显强烈,因此它也毫无意外地由研究方法或鉴赏角度的讨论,上升为政治理念和精神价值的表述。在部分论者看来,对谢晋电影的高度评价正是由于既有经验者不愿意轻易践踏自己的精神价值[13]76-88,其“确定的、完满的、大团圆式的结局所呈现出的政治的历史断代法”“自主、自足的话语,定论式的句段,表现着不容质疑的、历史般的权威与客观”[14]60-75。日益开放的新一代中国学者接受了更为多元化的批评观念,任何模式都被视为窠臼,因此这些以新理论分析为名的影片解读所透露出的明确的否定态度甚至谴责,并不是对影片镜头语言或表现方式的否定,而是对其所代表的历史态度和人物评价的否定。这就导致以相似的分析途径,对影片的多数解读也完全可以通向另一种含义,这进一步加深了谢晋电影的“迷思”。

讨论中的一篇文章强调,“重要的不是影片故事所讲述的年代,而是讲述影片故事的年代”[15]4-22。事实上,对于电影作品的评价而言,读解影片故事的年代也十分重要。谢晋开始创作与达到高峰的年代,的确是中国电影十分“讲政治”和追求宣传教育功能的年代。80年代的主流电影界就认为,“电影虽是一种商品,但首先却是一种培养人的高尚情操和高度发展的社会主义精神文明的艺术品”[16]7-12。在整体社会经历了十年的思想解放、电影进一步市场化,甚至在电影理论、创作方法都获得相当大的转变的90年代,谢晋在长达数十年里创作的多部作品,尤其是“十七年”的一些作品,不论是在电影语言还是在政治理念上显然都有其局限性的。但这并不意味着在这种受到限制的历史环境中创作的谢晋电影就天然丧失了其主体创造性,他的每部作品恰恰都是在并非全然安全的政治观念范围内创作的,都冒着相当大的政治风险,尤其是新时期“文革”题材的几部作品,在很大一部分人看来仍是大胆而超前的。谢晋影片的话语中所呈现出来的某些确定性,并不一定是要显示“权威”,而或许代表着出于长期的观察而对历史走向的愈发确定,代表着在经历磨难后对世事的通透练达。谢晋一代的感受,不是没有刻骨铭心地经历了近二十年动乱岁月的人所能完全体会的。

(二)戛然而止的反思

尽管谢晋的“文革”题材作品被冠以“反思三部曲”之名,但事实上《芙蓉镇》才是他真正进入反思的作品。20世纪80年代中期也正是中国电影对“文革”全面进入反思的时期。如不断寻找“绿化树”的作家张贤亮创作了《浪漫的黑炮》,小说由黄建新拍摄为《黑炮事件》(1986),导演通过这部特立独行的作品深刻思考了知识分子在残余的“文革”思维中如何保持独立的个性及由此可能面临的孤独。再如高举“电影语言现代化”旗帜的张暖忻利用特殊的色彩、光影将“文革”中一代人的青春不无浪漫地影像化为一种祭奠。《芙蓉镇》即便在如此具有创新与突破的时期仍然是独树一帜的。

由于长篇小说构建的丰厚基础,《芙蓉镇》展开了更为丰富的人物群像,将谢晋观察“文革”的视野由知识分子扩展到一切普通人,也终于摆脱了前两部作品中个人回溯的语气,改以更为客观冷静的视角。恰恰是在“文革”已结束近十年后,“断裂”已逐渐愈合为“伤痕”,甚至或许即将被逐渐淡忘,《芙蓉镇》却再度撩开了遮盖伤疤的纱布,将之展示给世人看。对于个人的遭际来说,迫害是具体的、细节的,一场自上而下的运动往往催化出人性中的恶,又由这种恶加以实施、利用、放大。全民族灾难的形成,主导者、执行者、参与者、扩大者、沉默者,都负有责任。谢晋也由此将修补“断裂”的方式,从知识分子的宽恕与自我救赎,上升为全民的反省——只有认真审视我们每个人身上隐藏着的“运动”因子,才能避免灾难的重演。

在经历“模式”批评后,1987年上映的《芙蓉镇》并没有遭到观众抛弃,但在之后的创作中,谢晋也没有再创作出这样高水平的作品。这虽然不见得是“古典写作的璀璨黄昏”[17]46-59,却是中国电影逐渐失去其辉煌地位的时代。电影作为大众追捧的娱乐方式的独占性逐渐被分化,观众似乎也更希望获得轻松愉快的娱乐方式,这使多数电影逐渐放弃表达深刻的思想内涵。在第五代之后,新一代电影创作者崭露头角,众声喧嚣之中,已很难再有电影作品能获得集中的关注,接受规模化的讨论。

当然,《芙蓉镇》这部观影人数上亿的作品仍未能躲开争议。我们今天已无法了解谢晋导演在面对现实、历史与自己作品的种种交错与重合时的具体感想。新世纪以来,曾有学者十分痛惜地将这场事实上长达数年的“谢晋电影模式”讨论与《武训传》《清宫秘史》等影片的批判并置为电影史上的重要历史公案。[18]25-30它们的相同之处是以艺术分析为名试图达到远超过艺术范围的目的,并由此势必造成对创作者的伤害。不同的是,学界发起的“谢晋电影模式”讨论,让谢晋导演背负上比政治的“罪名”更难摆脱的艺术“罪名”。80年代末,谢晋执导了根据白先勇小说改编的《最后的贵族》(1989),除了以深厚的历史目光再度捕捉历史变迁中的另一种“断裂”,也以李彤这一形象描绘出一个与“断裂”后的生活转变落落难合的“贵族”女子的悲剧命运。与“三部曲”不同的是,反思变调为一种哀叹。题材的脱离现实、影片的哀伤基调,使《最后的贵族》没能再度赢来四方的掌声。

四、诗化的民族心灵史

(一)被诗意化的创伤

谢晋以诗意的影像表现了“文革”这一沉重的民族创伤,描绘这场灾难中形形色色的人,尤其展现他们丰富的内心,这种诗意化是谢晋、鲁彦周、张贤亮等一批作家、艺术家的自觉选择。在“反思三部曲”中,谢晋构建了一个以男性知识分子为主的人物系列,描绘他们较为完整的走出创伤的心灵过程。罗群从政治信仰走向更为宽广的人格境界,在颠倒错乱的环境中寻找到自己的心灵定位。许灵均则用自我回溯与观众共同完成了心灵的探索,达成了对新自我的认知。而秦书田一出场就是一个在扭曲的环境、在自我身份转换之中游刃有余的人,他似乎已经隔绝了痛苦遭际中犹豫彷徨的自我纠缠,提前完成了罗群和许灵均漫长的心灵追索。他更像是一个历史的旁观者,一个降落到芙蓉镇来的人,要用扫帚清扫小镇每一块石头缝隙里的种种尘埃。因此,“反思三部曲”完成的不仅仅是对“文革”错误的反思,更是对外在命运、自我价值和历史发展的反思。

这种心灵的挣扎无疑蕴含着巨大的“灵与肉”的痛苦,但在民族灾难后巨大的“断裂”面前,艺术作品特别是像电影这类大众艺术作品,或许并不都需要揭露和控诉,而更需要给观众从沉痛中走出的信念。谢晋曾说,他的作品“要比悲剧昂扬一些,而比正剧深沉一些”[4]33。他找到了将悲伤诗意化的有效方式,他塑造一系列“善”的人,在伦理亲情的弥补中寻找生存的希望。不管是给人以温暖的善行,还是正直执着的善念,谢晋都用之以战胜“恶”,并最终诗意化为“美”。这是“文革”后一代创作者的共同选择,它并非是对政治的刻意逢迎,而是出于知识分子责任的“忍不住的关怀”。

同时,谢晋一代都是“文革”历史的亲历者,甚至曾在“文革”中受到深度迫害,遭遇事业、家庭、亲情的“断裂”,他们也藉由作品的写作、拍摄,完成了自我的心灵救赎。谢晋所选择的作品与人物,某种程度上是他自身心灵的映照,人物的心路历程也是谢晋一代“文革”后疗愈心灵创伤、投入新生活的过程。从这一意义上来说,谢晋的“文革”题材作品,也构成了电影人物、电影创作者、电影观众的多重心灵史。

(二)超越时代的谢晋

事实上,钟惦棐先生早已给出了“时代有谢晋,谢晋无时代”的评价,不过我们仍然希望强调解读文本的时代性。谢晋的“反思三部曲”是很难超越的艺术经典,同时它们也构成了80年代艺术作品的历史文本。正因此,谢晋作品在近四十年后更彰显出了其超越时代的价值。

在天云山、敕勒川、芙蓉镇等中国形形色色市镇大街小巷中,谢晋为我们拣选出了也许很快就会被历史遮盖的艺术形象。尽管导演是如此偏爱罗群、冯晴岚、许灵均、秦书田,但如宋薇、吴遥、王秋赦等在历史的开合之间被碾压的人,也同样能带来深度的人性思考。政治运动将人的命运随意抛洒,造就了看似偶然、荒诞的人物组合,物欲、食欲与情欲、温饱和繁衍的需求交融,是一个时代可信的故事。谢晋在“文革”后众多小说中抓取到的,是鲜活的人物形象、精确而精练的民间生活,也因而上演了感人的人间悲喜剧。

学者马军骧曾试图找寻谢晋与民族电影文化传统之间的联系,并指出“作为一种历史沉淀,任何简单化的批评,都难以动撼它的坚固的地位”[19]141。事实上,道德劝善、伦理喻示,都是中国历代导演在面对“断裂”时不约而同采取的艺术表达方式。不管是面对都市文明替代农业文明过程中的茫然,还是战争与战后乱象引发的道德危机,以郑正秋、蔡楚生、费穆、朱石麟为代表的早期电影创作者都偏爱以宁静悠远的长镜头维持完满家庭的伦理观念,阐述内心的一份坚守。这种选择从中国传统道德中深深地汲取着精神养分。谢晋继承和发展了这一传统,而在一代代影人自觉“儒”向的主体性追求中,我们能发现中国电影人的某些精神旨归,并由此构成了最“中国”的电影美学特征。

90年代以来,曾一度痴迷于“寻根”的第五代导演开始频频涉足“文革”题材,但由于电影创作环境的变化,很难再度达到谢晋作品的影响力。尤其是在新世纪,《山楂树之恋》《芳华》等影片,成为“文革”中成长的一代人的“致青春”。在弱化了反省的诉求后,“文革”题材电影越发将普通人的伦理亲情和传奇故事作为叙事落点,并以此作为不同代际观众解读影片的重要维系手段。在这些文本中,同时被弱化的还有“文革”时代颠倒错乱的政治特征。如作为第五代回归艺术片标志的《归来》,将原小说完整的右派二十年的经历简化成其在“文革”结束后不能真正“归来”的一小段“前史”。张艺谋其实与谢晋一样从小说中抓取到了“文革”造成的某些很难修补的“断裂”,即因“心因性”失忆而执着地活在“断裂”中的冯婉瑜,和已从“文革”中走出的众人之间造成的新的“断裂”。但在娱乐时代的观众那里,这却十分容易被解读为男女情感的觉悟,成为彻底的爱情故事。

五、结语

80年代的电影实在承载着太多的希冀,谢晋的“文革”题材影像产生于这一思想激荡的年代,势必受到浪潮的冲击。正如谢晋自己所说,“任何作品谁说好说坏,都是次要的,时间的考验是最重要的”[20]420。恰恰在沉淀了近四十年后,谢晋的“文革”书写文本,因其对时代人物、民族创伤、知识分子心灵与情感的记录而不断累积着其历史与艺术价值。同时,今天的我们重读对谢晋电影的论争时也更能感受到,如果不停止以艺术作品为工具的批评或批判,文化的灾难就永远不会终结。

“文革”的命题在每一代创作者的镜头中都带着一个时代的烙印,大师已然远去,从天云山开始的“传奇”却不应该结束。在具备了较为合理的审视距离后,当前的创作者更有条件对这场全民族的灾难进行描绘和反思。艺术终究不会错过每一段历史,我们期待着有价值的“文革”影像书写,这种期待不应被延宕到下一个世纪。

① 语出《孟子·尽心上》:“墨子兼爱,摩顶放踵利天下,为之。”