环形叙事结构的生成、裂隙及形式表意——以电影《暴雨将至》为例

王凯旋

(江苏师范大学 文学院，江苏徐州 221116)

环形叙事结构属于非线性叙事结构的其中一种，是较为晚近才出现的一种非线性结构，一般认为，1994年昆汀·塔伦蒂诺导演的电影《低俗小说》的公映标志着这样一种新型叙事结构的崛起。事实上，马其顿导演米尔科·曼彻夫斯基执导的个人首部电影《暴雨将至》比昆汀的《低俗小说》上映还要早一个多月，而且该影片还获得了第51届威尼斯国际电影节最高荣誉金狮奖，这两部影片都采用了一种我们现在称之为“环形叙事”的叙事结构且都获得了电影国际顶级奖项，但较为尴尬的是，《暴雨将至》并不如《低俗小说》那样更为大众所熟知。关于环形叙事结构的特点至今还没有较为确切、标准的定论，有人认为其“因果性往往是可逆的；其主要对手时常就是另一个自己；常以变动多样的人物身份、错综复杂的时间设计、频繁的暂时断点来营造谜题式的叙事进程；宿命、轮回式的报复、惩罚、困境成为主要主题”[1]，有人认为其特征是“保持关联的片段切分；多线交叉的拼贴叙事；互为因果的无缝对接；无始无终的故事结局”[2]，有人则定义为：“所谓环形结构影片，在形态上，既非线性、也非散点式，而是一个环形，具有明确主题指向的‘中心点’，可进行线性还原的‘转换点/对称点’、首尾‘结合点’；在结构内容上，影片整体以非线性叙事策略进行组织，通过对于时间、空间、因果关系等多重结构要素的改变，打破同一时空、因果逻辑顺序，运用、结合非线性叙事中多种呈现手段；在情节上，表现为开头与结尾时空一致的‘承因’与‘继起’，具有重复性、因果逻辑关联的画面场景提示。”[3]凡此种种，并非全都是专属于环形叙事这一结构的独有特征，可见其确实是一种比较新兴的叙事结构，现有对其定义的模糊性、冗杂性并不能令人感到满意，那么不妨回到我们称之为“环形”叙事的最初出发点，即其首尾相接这一核心特征，由此来探讨这一结构的生成以及其中存在的问题。

一、环形的生成：对线性时间的突破

环形叙事结构的首要和核心特征是故事开头和结尾的承接关系，这意味着它的叙事时间并不是连续发展的，因而在因果逻辑上往往也存在着不符合现实的、令人难以理解的状况，这也是为什么它归属于非线性叙事。非线性叙事是相对于线性叙事来说的，线性叙事结构有着悠久的历史传统，亚里士多德在《诗学》中提出：“一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。起始指不必承继它者，但要接受其它存在或后来者的出于自然之承继的部分。与之相反，结尾指本身自然地承继它者，但不再接受承继的部分，它的承继或是因为出于必须，或是因为符合多数的情况。中段指自然地承上启下的部分。因此，组合精良的情节不应随便地起始和结尾，它的结构应该符合上述要求。”[4]74从亚里士多德的规定中我们可以看出，线性叙事结构特别注重故事的完整性、时间的连贯性和情节的因果性，虽然亚里士多德的这一要求是针对悲剧提出的，但这个准则不仅在所有叙事类文本中都适用，而且一直占据着主导地位直至今日。

不过“线性叙事”这一说法却并不是伴随着亚里士多德的《诗学》一同出现的，直到20世纪末，希利斯·米勒才在他的著作《解读叙事》借亨利·詹姆斯小说中的话对此进行图像化的描述：“这则小故事全在这里。我可以一点一点地触摸它，我所说的故事线条，就像穿在绳子上的一串珍珠。”[5]43在此，叙事线条并不是作为一个包含肯定意义的术语提出来的，米勒认为，我们总是将叙述想象为某种理想的线条，但实际上在这根两点成一线的笔直狭窄的线条上，或许会出现各种离题或者偏离，这明显表露着米勒站在反对那种意味着“秩序”“理性”“逻辑”等逻各斯中心主义思想的解构主义立场，因此他格外推崇斯特恩在《项狄传》第6卷第40章中所描绘的那些比喻性线条，这些可以图示为圆环、结扣、线条的中断或者曲线在米勒看来恰恰就是叙事趣味之所在。《项狄传》开创了现代主义意识流小说的范式，回顾电影史我们则会发现，电影行业是随着现代主义思潮一同发展起来的，当谈到20世纪末非线性叙事的崛起时，它并不意味着诞生而是某种程度上的复活。例如早在好莱坞电影初期，先锋导演格里菲斯在1916年拍摄了一部极为出色但褒贬不一的影片《党同伐异》，这部电影讲述了巴比伦的覆灭、耶稣受难、法国圣巴托洛缪大屠杀和现代美国的劳资冲突四个故事，格里菲斯在电影中使用多线平行叙事、时空交错、蒙太奇剪接等手法构造出来异常复杂的非线性结构，这种超时空的构造远超出了当时观众的理解能力和接受能力。因此文德斯十分无奈地写道：“我完全拒斥故事……故事总是表现出事实上并不存在的有头有尾的一致性和连贯性，而现实根本不是这样的。然而，因为我们对这些谎言的需求又是如此贪婪……故事是不可能(表现真实)的，而我们又不可能没有故事。”[6]614这表明人们怀疑线性叙事的真实性，却无法撼动其地位，因为它为最广大的大众所喜闻乐见。

回到《暴雨将至》影片本身来说。这部电影由“言语(words)”“面孔(faces)”“照片(pictures)”三个单元组成，在第一个单元中，年轻的修士柯瑞在采摘番茄，晚上，阿尔巴尼亚族穆斯林少女萨米拉为逃避追杀躲进了修道院中柯瑞的房间，之后二人产生好感并私奔，却被赶来的萨米拉族人找到，随后萨米拉被哥哥开枪打死；在第二个单元中，安妮的情人亚历山大回到英国并邀请她去自己的故乡马其顿，安妮没有答应，之后安妮得知自己怀孕，与丈夫尼克在餐厅会面，尼克却遭到恐怖分子的意外杀害；在第三个单元中，亚历山大回到马其顿，不久堂哥波真疑似被阿尔巴尼亚少女萨米拉杀死，初恋情人汉娜请求他保护自己的女儿萨米拉，亚历山大救了萨米拉却被族人开枪打死，暴雨中萨米拉逃向了修道院，此时修士柯瑞正在采摘番茄。从对情节的简要概括中我们可以看出，第一单元是紧随第三单元接着发展的，但是在叙事的时间顺序上第一单元却在第三单元之先，这也就意味着亚里士多德制定的结构规则被彻底打破了，从电影的开头来看，它不仅对其他事情有所承接，而且它所承接的对象来自它自身——即电影的结尾；而从电影的结尾来看，不仅有其他事情接续在其后，而且对它接续的对象也来自它自身——即电影的开头，因此这部影片开头与结尾的特殊关系使它形成了一种独特的环形结构。米勒指责热奈特的叙事话语研究带有叙事学的一个通病，即它暗示对于叙事特征的详尽描述可以解开叙事线条的复杂症结，并可以在灿烂的逻辑阳光之下，将组成该线条的所有线股都条理分明地展示出来[5]45，米勒自身处于解构主义立场，他自然对于这种逻各斯中心主义的观念不屑一顾，但是就环形叙事这种结构来说，它的非线性、非逻辑特征在整体上却依然能够还原为传统的线性顺序。就《暴雨将至》来说，虽然导演将故事的开头和结尾进行了颠倒，但观众只需稍加努力，不难看出故事大体上是以第二单元—第三单元—第一单元的时间顺序发展的，由上看来，环形叙事是对亚里士多德线性结构的突破而并非是对时间本身的反叛。

因此我们说《暴雨将至》以环形结构突破了以时间顺序为规则的叙事逻辑，其实只是在说它在叙事话语上把开头和结尾进行了无缝对接，不再是传统式的那种开头、中间、结尾的三段结构，因而造成了观众在时间认知上的混乱，但我们并不打算给予它不再以时间为准则的那种特殊地位，这是完全不可能的，毕竟叙事本身必然包含着在时间中的发展这一中心理念。虽然亚里士多德线性结构的提出已经够古早了，但打乱时间顺序的叙事方法却也不是什么新鲜事，至少在几千年前西方文学鼻祖荷马所写的《奥德修纪》中，故事就是从中间众神同意让奥德修斯回家开始讲述，漂泊的奥德修斯向国王阿尔基诺斯回忆自己过去9年间在海上遭遇的经历的时候，这些经历实际上发生在故事开始之前，因此这时候叙事的顺序就没有按照故事实际发生的顺序来讲述，而是采用了插叙的方法。既然现在已经揭示了环形叙事结构不过是一种叙事话语层面的运用，那么接下来就要对该手法进行进一步研究，我们可以把环形叙事结构看作倒叙手法的一种变体。在使用倒叙手法的作品中，观众首先看到的是故事的结尾，然后叙事者才从头告知观众事情是如何发展到这一步的，在这种情况下，被放在开头的那段结尾是不能过长的，它必须是整个故事最精彩、最吸引人的部分，最好是能够引发观众的各种疑问、猜想和假设，这样人们才会接着看下去，以了解真相。环形叙事要做的其实就是将这一理念进行延伸，也就是将置于影片开头的那个结尾部分适当延长，使它不再仅仅作为一种吸引观众的手段，而是真正地成为故事的开始，因此不像正常使用倒叙的作品那样，倒叙作品中，在将结尾短暂地置于开头之后，常常会加上字幕“n年/月/天/小时前”，以此来区分故事的真正开始与“虚假”开始，这样做的目的无疑是为了让观众能够看得更加清楚，明白这不过是采用了倒叙的方法。而对于环形叙事来说，加上时间字幕的想法不仅是无用的而且可能是危险的，我们之所以说它无用，是因为对于影片来说，这一作为开头的结尾就是真正的开头，它所要追求的就是开头与结尾的倒置，完全没有必要再用一个标示时间的字幕，画蛇添足似的对传统倒叙进行拙劣模仿。而我们之所以说它危险，是因为它将会明确地暴露出环形结构的缺口或者说是不完美性，那就是这个结构并非是完全闭合的，它的结尾式开头在时间线上向过去跳跃时，这一缺口，这一无法弥合的圆环的裂隙，就会显露无疑。

二、环形的裂隙：衔尾蛇与贪吃蛇形象

米勒提到，在《项狄传》中特利姆下士在空中挥舞出了一个涡卷线状的图案，这个图案表明叙事一旦开场就再也无法停下来，而且永远不会到达终点，巴尔扎克在《驴皮记》卷首引语中引用斯特恩这条自由自在的线条时却篡改了原文，他把这条无头无尾的线改造成了一条清晰可辨的有开头、有中部、有结尾的蛇。但是米勒没有想到在人类历史文化传统中还存在另一种形态的蛇，这条蛇首尾相接，它不断吞噬自己的尾巴，又从吞噬中得到营养，因而陷入了一个不断循环的平衡过程，它象征着对立面的融合与转化，实现了自给自足，进入了永恒不朽的状态，这条蛇名为“衔尾蛇(Uroboros)”，以首尾相接为核心特征的环形叙事几乎就是对衔尾蛇形象的复现。

我们之前说过，《暴雨将至》使用叙事手法构造出了一种独特的环形叙事结构，但实际上它可以被还原为线性时间叙事，这也就是说虽然它在文本层面将整个故事塑造成了首尾相接的衔尾蛇形象，但在情节层面它却是不折不扣的贪吃蛇形象，这个环形的裂隙就居于第一单元与第二单元之间。就像之前说的，使用倒叙手法的电影通常在将结局片段置于开头之后，总要给予观众提示时间的字幕，以标识接下来整个情节在时间顺序上的真正开端，而环形叙事却故意不给观众提示而是直接将时间回溯，这样一来按照观众的接受习惯就会把倒叙之后的情节理解为随后发生的事，整个环形也就被构造得像是首尾无缝相接了。为了掩盖《暴雨将至》在第一单元与第二单元之间存在的裂隙，导演又利用剪接和蒙太奇手法在第二单元增添了一些细节，以诱导初次观看影片的观众顺理成章地把第二单元误认成发生在第一单元之后，这些细节让观众在观看时并不感到疑惑，但在理解了整个故事后却很难不察觉到其不合理之处。第二单元的故事以安妮为中心人物展开，在这个故事中出现了这样一个镜头：安妮在工作室里查看萨米拉被杀害的照片，同时接到了柯瑞找叔叔亚历山大的电话。对于初次观看影片的观众来说，他们已经知晓前面萨米拉死亡的事情，于是当第二单元中出现安妮查看萨米拉死亡的照片这一镜头时，观众就会按照影片先后顺序理所当然地以为第二单元发生在第一单元之后，但是观众在完整观看影片后就会发现，实际上安妮的故事要早于萨米拉的故事，那么安妮是如何看到了萨米拉死亡的照片的呢？这建立在该电影人物单元式结构的基础之上，这三个单元分别以柯瑞、安妮、亚历山大为中心人物，以同一人物所处的不同时空来叙事有一个好处，那就是能够突破故事发展顺序的限制，使不同时间发生的事情集中于同一个人物空间之中，所以在第二单元中，安妮之所以能够看到萨米拉死亡的照片，是因为它本身确实发生在第一单元的故事之后，只不过由于第二单元整个是由不同时间发生的事连续拼贴在以安妮为中心视角的同一空间之中，分别发生在萨米拉死亡之前的事和死亡之后的事反而被顺序剪辑在一起，于是当观众以第一单元为时间参照时，自然认为第二单元整个都发生在后，由此导演便构造出了一个可以不断循环往复的环形结构。不过观众一旦看完整部影片就会立刻发现，第二单元并不完全发生在第一单元之后，在第二单元的前半段故事中，安妮与亚历山大之间的会面以及分手要发生在第一单元之前，随着亚历山大的离开才引起了第三单元和第一单元的故事，这时第一单元结尾与第二单元开头之间过渡的时间裂隙便暴露无遗。

三、环形的意味：历史循环与反战意识

接下来的问题是，环形结构的断裂是必然出现的吗？事实上并不完全是，也许我们可以在环形结构中分出两种类型加以区别。第一种，在那些以现实主义为基础的可以被还原为线性叙事的文本中，这种环形结构裂隙的出现确实是必然的，并且是必要的。当电影以现实主义为逻辑基础时，其所表现的时空就只能以现实中的时空作为参照，也就是说当它把现实中的线性时间弯曲为环形时，注定了它只是在文本的叙事话语上进行此步骤，一旦将这些被打乱时序的叙事话语重新还原为线性时间，那么在开头与结尾之间出现的裂隙也就显而易见了。而在第二种，那些以科幻、宗教、心理世界或未加解释的神秘力量为逻辑基础的影片中，由于它们本身就是超现实的，那么它们自然能够突破现实生活对线性时间的规定，超脱我们习以为常的因果逻辑的束缚，这时最后的结果就能转化为开始的原因，实现整个因果链的循环流动，因此这种环形结构是不存在裂隙的完美的圆环。

当我们谈到“叙事结构”的时候，很难不联想到由俄国理论家普罗普率先发起的对于故事结构的探讨，以及之后将此发扬光大的结构主义叙事学，到了格雷马斯的时候，他甚至利用符号学方法将所有的文学故事都归结为了由“x”“反x”“非x”“非反x”这四个元素构成的逻辑学模式的符号矩阵。尽管结构主义者对于故事结构的深入探讨，一定程度上确实取得了他们理想中“科学主义”的文学研究范式，但是令人失望的是，文学也因此让人们失去了最初的审美趣味。人们总是习惯于将形式和内容区分开来对待，把作品的表达手段当作形式，把作品说了什么当作内容，这种观点通常情况下是正确的，毕竟同一内容总是可以用多种形式加以表现。但是，克莱夫·贝尔提醒我们：“在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感……我把这些称作‘有意味的形式’。”[10]4尽管他是针对那些视觉艺术作品来说的，但他由此揭示了一个道理，那些我们通常仅仅视作内容的外在容器的形式同样可以表意。弗莱把西方文学的叙事结构看作是对自然界循环运动的模仿，即晨、午、晚、夜，或者是春、夏、秋、冬，由此对应文学叙事结构的四种基本类型：喜剧、浪漫传奇、悲剧、反讽和讽刺，这种由自然现象转化而来的无始无终的循环理念深刻烙印在人类的文化基因中，环形叙事结构同样是将此种形式与内容完美契合在一起。

《暴雨将至》究竟讲了一个什么故事呢？就内容来看，关于爱与暴力、战争与和平这些不断在人类文化史中浮现的母题，似乎仅止于此了，但形式赋予了内容更深刻的表意，就像电影中亚历山大所说：“和平是例外，不是规则。”让我们了解一下马其顿导演米尔科·曼彻夫斯基拍摄《暴雨将至》的历史背景：二战后1945年11月29日，南斯拉夫新选出的议会发表声明，宣布南斯拉夫为联邦人民共和国，由塞尔维亚和黑山、克罗地亚、斯洛文尼亚、波黑、马其顿六个加盟共和国，以及伏伊伏丁那和科索沃两个自治省组成。1991年1月25日，马其顿议会通过独立宣言。3月5日，马其顿内部革命组织——争取马其顿民族统一民主党要求南人民军撤出马其顿。11月20日，马其顿共和国(2019年更名为北马其顿共和国)颁布新宪法，正式宣布马其顿为“独立的主权国家”，成为原南斯拉夫宣布独立的四个共和国中唯一用和平方式获得独立的国家。根据马其顿独立后于1994年进行的人口普查，全国人口总数为2106664人，其中马其顿族占66.67%，阿尔巴尼亚族占22.99%，土耳其族占3.9%，吉卜赛族占2.2%，塞尔维亚族占2.17%，还有其他一些少数民族[11]156。40多万的阿尔巴尼亚居民以及12万无马其顿国籍的阿族人与科索沃阿族合作，在马其顿境内要求自治，要求使阿族与马族享有同等的立宪地位，把马其顿变成由两个自治民族组成的联邦国家。在马其顿西部的阿族聚居区，阿族人不断挑衅闹事，1994年阿族在泰托沃市非法设立了阿尔巴尼亚大学，引发了马阿两族流血冲突[11]161。除了马其顿国内马族和阿族的民族纠纷外，马其顿所在的巴尔干半岛也一直战乱不断，巴尔干半岛向来是国际关系中复杂多变的地区之一，由于历史原因，边界纷争、民族矛盾、宗教冲突等始终是这个地区萦绕不去的主题，科索沃问题直至今日都没有得到彻底解决。

就是在这样的历史背景下，导演米尔科从美国回到刚刚独立的祖国马其顿，看到马其顿国内的种种乱象，看到战乱带给平民的无数苦痛，看到更大的战争一触即发，于是拍下了这部《暴雨将至》。在电影中，我们看到一群孩子围坐在火堆旁，玩着焚烧乌龟的游戏，他们将子弹扔到炙热的火堆中，任爆裂的子弹随意四射。亚历山大回到故乡后，一个稍显稚嫩的少年端着冲锋枪守在村口，表现出对枪支的占有欲，亚历山大从他的手中夺走枪后，第二天醒来，一个衣不蔽体的幼童却把它当作玩具玩耍。与此形成鲜明对照的是，在英国伦敦的基督教堂里，一群唱诗班的孩子们身穿红衣，无忧无虑地放声歌唱。可是即使是处于安宁和平之中的伦敦，也同样发生了极端分子的暴力事件，导致包括安妮老公尼克在内的众人死于枪击。由此我们知道了《暴雨将至》通过环形结构所要传达的意义：战争不会随着某个人的死亡而消失，它只会在历史的循环中一遍又一遍上演，就像是不断推动巨石的西西弗斯，亚历山大的牺牲并不能拯救萨米拉，萨米拉的死亡也不能阻止阿尔巴尼亚人和马其顿人的进一步冲突。虽然《暴雨将至》所构建出的环形是不完美的、有裂隙的，但这正显示出其扎根于残酷的现实基础，而完美的圆环事实上只存在于并不存在的虚幻世界中。

四、结语

环形叙事结构是较晚才出现的一种新型非线性叙事结构，因此学界对其讨论并不充分，已有的相关文章也意见不一。本文尝试从其“首尾相接”这一核心特征出发，以电影《暴雨将至》为例进行探讨并且得出结论，环形叙事结构确实突破了亚里士多德建立的对于线性叙事的规定，但是这种突破只是在叙事话语层面的创新，而非对于现实时间顺序、因果逻辑的反叛，因此这种建立在现实主义逻辑基础之上的结构是非闭合的圆环，存在着时间裂隙。不过仅就《暴雨将至》来说，导演已经通过剪辑手段尽量构造出一个可以不断循环的圆环，这个圆环寄寓着导演对于战争历史不断上演的担忧以及浓厚的反战意识，此时这种非闭合圆环反而体现了本片的现实主义精神。此外，本文在第三章中初步区分出两种不同类型的环形叙事结构，一种以现实主义为基础，这类环形结构是非闭合的，遵循现实的因果逻辑；另一种以科幻、宗教、心理世界、神秘力量等为基础，这类环形结构是闭合的，构成完整的循环因果链，突破了现实时间观念。我们在这两种区分的基础上可以进行进一步研究，以挖掘环形结构的历史因由、结构特征、文化精神和形式意义等诸多方面问题。