吴冠中艺术在新加坡的传播与推广研究——以新加坡国家美术馆馆藏为例

刘康琳

（集美大学 美术与设计学院，福建 厦门 361021）

吴冠中（1919—2010）是中国著名的现代艺术家，其中西融合的创作风格在20世纪中国美术史上具有独特的价值和意义。然而如今，新加坡国家美术馆却拥有大量吴冠中艺术收藏，他的展览在新加坡几乎常年可见，观众对其艺术的认知也普遍不低，已然形成了一种特殊的文化现象。这一现象背后，有艺术家亲自捐赠的现实情况。但新加坡国家美术馆如何在海外地区打造吴冠中艺术品牌，又究竟是何原因使吴冠中艺术在新加坡备受推崇，值得我们进一步思考和研究。

一、吴冠中艺术在新加坡社会传播之缘起

由于新加坡华族人口众多，20世纪30年代前后，诸多中国艺术家赴南洋新加坡等地举办展览，售画筹款，为中国艺术在新加坡传播打下了良好的基础。其后，中新两地艺术往来几乎持续不断，新加坡中国美术社团、学校、收藏群体的出现和发展，都使得在当地遇见中国艺术早已不足为奇。

20世纪80年代，新加坡国家经济日益繁荣，艺术市场逐渐完善。与此同时，处于改革开放初期的中国，正需要开发能赚取外汇的海外窗口，以荣宝斋为首的各地文物商店纷纷供稿供货，将中国艺术品销往海外。就这样，吴冠中艺术搭上“画廊经济”的“顺风车”，最先通过商业途径被推介和传播到新加坡。

“秋斋”主人曾国和起到了非常关键的作用，他是最早将吴冠中艺术带入新加坡的画廊经纪人。1980年他在新加坡创立新华美术中心①，主营中国近现代书画，作品均由其亲往荣宝斋挑选而来。他曾表示：“1981年，我在北京荣宝斋看到吴冠中的画就很喜欢。每每拿回去的作品，最快卖出的就是吴冠中的画。”[1]由此将吴冠中艺术推介进入新加坡观众的视野。

若以这一时间节点为依据，则可以见得2008年吴冠中向新加坡捐赠大量作品之前，他的艺术已经在当地发酵和影响了20余年。继曾国和之后，其他画廊同样看到了观众的需求，开始经营和展示吴冠中艺术，他的作品在新加坡艺术市场上大获成功。

吴冠中本人与新加坡结缘，则要从1988年2月新加坡国家博物院为其举办的“吴冠中画展”（图1）算起。这是他首个海外个展，同时也标志着他的艺术开始获得新加坡官方与美术界的认可。此后，吴冠中便多次往返新加坡，写生、会友、接受采访。这一时期，除曾国和外，吴冠中亦结交了陈瑞献、蔡斯民、郭瑞腾等。他们收藏和经营吴冠中作品，策划展览，出版画册文集，为其艺术深入新加坡做出了积极的推动。

图1 “吴冠中画展”开幕式 新加坡国家博物院 1988年(图片来源:新加坡国家美术馆数字收藏,编号:RC-CH1-WGZ1-166)

陈瑞献是新加坡多元艺术家。他与吴冠中结交于1988年新加坡国家博物院的那次画展，时任策展人。两人相差20多岁，却彼此欣赏。1989年，吴冠中为陈瑞献撰文《解衣般礴陈瑞献》，曾评价他为“思维独特的诗人画家”。1990年和1992年，陈瑞献也分别为吴冠中编文集《要艺术不要命》（台北：远行出版社），《艺途春秋》（新加坡：八方文化企业公司出版），希望在新加坡传播吴冠中的艺术理念。

蔡斯民与吴冠中的交往最初与摄影有关，他既是摄影家，又从事画廊经营。2020年，清华大学艺术博物馆举办“蔡斯民镜头下的吴冠中”展览，呈现出二人的深厚友谊。20世纪90年代，吴冠中展览在新加坡高频出现，少不了蔡斯民的策划与协作。当时他为吴冠中主办或“联合主办”的展览包括“夕照看人体”（新加坡，1992）、“吴冠中四十年速写展”（新加坡，1993）、“东方情思”（新加坡、台北、香港，1993）、“天南地北风情”（新加坡、香港，1994）等。此外，他还多次为吴冠中在新加坡出版发行画册，甚至包括英国、法国、印尼等地的展览，迅速扩大了吴冠中艺术在东南亚华人圈的传播。大体上，他弥补了曾国和主营书画的局限，不断将吴冠中油画创作带入新加坡。

然而蔡斯民对吴冠中艺术在新加坡传播的最直观推动，是促进藏家郭瑞腾对其艺术的大量收藏。他曾表示：

吴冠中的作品，我经手的很多，也曾为他在新加坡和台北办过展览，印象最深的是在香港和新加坡艺术博览会上的作品，全部被郭先生（郭瑞腾）买了下来，大约有近80张，包括他早期比较重要的油画[2]。

郭瑞腾大量购藏吴冠中作品起始于20世纪90年代。2003年，他在新加坡创办好藏之美术馆，并在馆内专设“吴冠中美术馆”，欲长期陈列其作。开馆之时，他的吴冠中藏品已达到150余件[3]。2005年，郭瑞腾以人民币3,025万元拍下吴冠中采风于新加坡飞禽公园的大幅水墨《鹦鹉天堂》，创下当时吴画的最高价，也再续该作与新加坡的“前缘”。2008年，他作为《吴冠中全集》（湖南美术出版社，2007）编委成员，又受吴冠中所托将该册分赠给新加坡国家图书馆、美术馆、大学和报社等机构。得益于郭瑞腾及他的美术馆，吴冠中艺术在很长一段时间内都未消失于新加坡观众的视野，只可惜好藏之美术馆如今已不再开放。

除个人交游和艺术市场等方面的原因，吴冠中艺术在新加坡社会持续传播，与其自身极具争议性的言论和行为所引发的热议不无关联。自70年代末起，吴冠中发表的系列文章②掀起了中国美术界对形式美、抽象美等问题的热烈探讨。其舆论影响之盛，甚至辐射到长期关注中国艺坛的新加坡。90年代后，吴冠中多次刷新拍卖纪录，身陷“假画风波”③，特邀拍摄的专题片《风筝不断线》在新加坡电视台播出……如此种种，不断使吴冠中成为新加坡社会瞩目的焦点。

因此，无论是艺缘还是人缘，吴冠中将大量作品捐赠给新加坡绝非偶然。从艺术经纪人、策展人、出版人到收藏家，新加坡“朋友圈”对吴冠中艺术多年的经营与推广，艺术经济与社会舆论的共同加持，无形间构成了一条强大的艺术传播链，直接促进了新加坡从民间到官方对其艺术的认可，也最终预示了吴冠中艺术被接纳进入新加坡国家收藏的必然之势。

二、新加坡国家美术馆吴冠中收藏的价值特征

如今新加坡国家美术馆拥有大量的吴冠中收藏，主要来源于吴冠中及家属的捐赠。分为艺术作品与文献两部分，包括中西绘画127件，文献档案252件，图书81册④，质量兼优，尤以在海外地区颇显难得。

作品收藏方面，吴冠中2008年亲赠的113件占绝大部分，另有13件来自吴冠中家属2014年捐赠，1件为藏家何其铿（Ho Kee Hang）2017年捐赠[4]，总数比其他任何一家美术馆都多。按创作类别排序，则依次为水墨66件，油画56件，风景速写5件，时间跨度为20世纪50年代末至21世纪初，见图2⑤，比较全面地体现了吴冠中各个时期对“油画民族化”与“水墨现代化”的艺术探索，成为新加坡国家美术馆吴冠中艺术收藏的特色之一。

图2 新加坡国家美术馆藏吴冠中作品类别与创作时间分布情况表

油画《家畜》（Livestock，图3）是馆藏最早的一幅吴冠中创作。此时正值其留法归来进行“油画民族化”探索的初期，写实风格犹存。且该时期动物油画目前也并不多见。20世纪70年代中期至80年代，吴冠中在油画创作的同时也开始了“水墨现代化”探索，画风逐渐从具象向抽象转变。馆藏包括其70年代中后期仍以写实主义为基调的作品，以及80年代具有“半抽象”意味的作品，以水墨《溪流》（Running Stream，图4）为代表，基本呈现了吴冠中现代艺术探索的动态过程。20世纪90年代以后的作品在新加坡国家美术馆吴作收藏中达到80%。这一时期他几乎完成了从写实到写意，从半抽象到抽象的创作转变。作品大多是“萦绕于画家内心深处的永恒意象，是画家记忆中永不磨灭的风景，如充满着诗情的白墙黛瓦、南方集镇、水田、荷花、老墙、风筝、树……”[5]馆藏其这一时期的作品具有典藏性，如《老宅》（图5）。无论内容或形式，皆明确呈现了吴冠中符号化的创作语言。因此新加坡国家美术馆的相关收藏，几乎等同于吴冠中小半部个人艺术传记。在吴冠中本人的精心布局下，特别是其难得的早期作品捐赠，使该馆所藏之全面性超越了大部分同样收藏其作的美术馆而别具价值。

图5 《老宅》

其次，新加坡国家美术馆的部分收藏还记录和承载了吴冠中艺术生涯的一次重要事件，即1990年“重拾人体画”。这是他由“文革”时放弃人体题材绘画后首次重新开始创作，蔡斯民参与并拍摄了这一过程。馆藏此类作品有5件，丰富了吴冠中收藏的整体面貌。他表示：

我前半辈子的艺术历程，主要是在裸体画中学习、钻研、探索。西方造型艺术的精髓，其形式法则的归纳，可以说都源于裸体。然而我的全部裸体作品……，统统毁于十年“文革”浩劫中[6]。

这时年过古稀的吴冠中将已臻成熟的绘画风格融入人体画创作，作品之意义格外特殊。《夕照看裸体》一文是对此艺术实践的回顾，他说：“旧梦永远不能重温，温故知新倒是必然的规律。”[6]而这5件馆藏便承载了他“知新”之“新”，是当时他重新审视自我的成果，意味深长。在同一文章中，他还表示：

我想在那十幅裸体油画中重温昔日各种不同的表现手法，如主导老师苏弗尔皮（Souverbie）所经常强调的量感美，我强调匍匐人体的黄土山坡之感，人之伏兮山之崩，震得宇宙彩缤纷……[6]

馆藏油画《停驻》（Reposing，图6），几乎再现了这一创作思想，也反映出吴冠中“夕照中创新”的艺术精神。

图6 《停驻》60 cm×100 cm 油画 199799.5 cm×99.5 cm 油画1990新加坡国家美术馆藏 吴冠中捐赠

除了艺术作品收藏，新加坡国家美术馆亦格外重视吴冠中文献与资料的收集，这一点常被其他许多美术馆所忽视，却成为其吴冠中收藏的又一特色和优势。馆藏吴冠中文献可分为历史文献档案与现代图书出版物，包括吴冠中信札、多个时期的肖像照、艺术现场掠影（如展览现场、写生现场、教学现场等），以及相关展览图录、画册、文集和他人评论文集等，见表1⑥。无论其教育背景、师承谱系，还是留法期间艺术考察足迹，自身文论见解，各美术馆作品捐赠与展览情况等，均可从中窥探一二，为馆藏艺术创作的生成、发展和演变提供了多维诠释。

表1 新加坡国家美术馆藏吴冠中历史文献与图书资料简表

其中，最值得一提的当属1949年2月15日吴冠中留法期间致老师吴大羽的信（图7），他写道：

图7 吴冠中致吴大羽信（图片来源:新加坡国家美术馆数字收藏,编号:RC-CH1-WGZ1-081）

在欧洲留了一年半以来，我考验了自己，照见了自己。往日的想法完全是糊涂的，在绘艺的学习上，因为自己的寡陋，总有意无意崇拜着西洋。今天，我对西洋现代美术的爱好与崇敬之心念全动摇了，我不愿以我的生命来选一朵花的职业，诚此我师所说，茶酒咖啡尝赋了，便继之以臭水毒药，何况茶酒咖啡尚非祖国人民当前之渴求⑦。

整整3页信纸，记录了吴冠中从崇拜西洋绘艺到亲历后产生理性认识的思想转变。对吴冠中来说，留法时期是其艺术理念逐渐成熟的关键时期，这封信件便是这段珍贵岁月的一个见证。同时它还折射出近代中国被迫打开国门的百年之际，艺术家再度面临西洋文化的真切变化，与19世纪末一味崇尚西学之热潮形成鲜明对比。这也是为考察吴冠中早期艺术文化观，乃至研究中国近现代美术史的重要文献。

总之，无论数量的丰富性，风格的多样性还是藏品的代表性，新加坡国家美术馆的吴冠中收藏都具有足够的分量、价值和意义，多元再现了他的艺术历程及重要的风格转型。吴冠中是林风眠、吴大羽的学生，也是20世纪中国“第二代”留洋艺术家的代表。20世纪50年代，当他准备寻找和建立自身艺术创作特色时，社会艺术风气与他刚开始学画的30年代截然不同。在应对社会新貌时，吴冠中如何融通中西，创造一条“民族性”的新道路，在新加坡国家美术馆相关收藏中能够找到大量回应。而这些藏品正是如今吴冠中艺术在新加坡传播的重要基础和载体。

三、吴冠中艺术收藏的特色管理模式与品牌塑造

也许由于城市国家精小，新加坡所有国家收藏都在当地文物局的管辖下，由其所属的文物修复中心实施集中的仓储储存管理。这种方式有利于对藏品进行统一管理与整体规划，构成了新加坡国家文博机构艺术品管理的整体特色。

尽管如此，作为国家收藏的一部分，新加坡国家美术馆的吴冠中藏品并没有长期处于库存状态。美术馆特设“吴冠中展厅”（图8）专门呈现吴冠中艺术及相关研究成果，所藏吴冠中文献也被纳入馆内的图书档案馆，最大程度向社会提供知识服务，使吴冠中艺术逐渐成为这一海外美术馆的“主打”学术品牌之一，并得到进一步传播。

图8 吴冠中展厅(右下角) 新加坡国家美术馆4楼平面图

据统计，自2008年获大量捐赠至今，新加坡在14年内为吴冠中艺术收藏举办过8次展览，见表2⑧。其中前4次在新加坡美术馆⑨举办。2015年新加坡国家美术馆正式开馆，这批藏品被随即转隶到该馆麾下，又先后在该处举办了4次展览。总体来看，这些展览已具系列性，且频率高、展期长，几乎连年展出。

表2 新加坡官方举办的吴冠中展览情况表

关于吴冠中系列展览的策划，新加坡国家美术馆研究员、策展人蔡珩早前既已在采访中明确透露过新加坡的“国家态度”，她说道：

我们一直在做吴冠中的展览和研究，这是一个持续的过程。以前已经做过综合的回顾性大展，我们觉得应该继续往深入走。对于海外观众，特别是不了解吴冠中的艺术发展在中国大陆的整个环境，回顾性的展览，是没办法让海外观众深入了解这个画家的创作[7]。

继而，对比发现，截至目前8次吴冠中展览，前3次为“捐赠展”，相较而言更突出作品捐赠的行为。从2013年开始，展览倾向于“精小”的专题展，着重体现了策展人的研究思考。例如，“吴冠中和东南亚艺术家的抽象艺术”展览侧重于探讨吴冠中艺术“抽象美”“形式美”在亚洲抽象艺术实践中的价值和影响。“文心与画境”则以吴冠中文章配合作品展出，探讨其绘画实践与行文、思想之间的密切关系。“教学记”展览通过吴冠中及其学生的作品和笔记等（图9），呈现其1976年至1985年的艺术教学实践，强调他在艺术教育方面所作出的贡献。并且，展览愈加不满足于自身馆藏，为更好地呈现和探讨吴冠中艺术的价值意义，馆方积极与中国相关机构和个人交涉并借展⑩。相比“捐赠展”平铺直叙式的策展方式，后序专题展览的学术性有明显提升。

图9 新加坡国家美术馆“吴冠中:教学记”展览现场 2021

一方面，吴冠中展览从“展示”向“研究”的转变，充分反映了新加坡国家层面对其艺术积极、持续地研究与运营。类似策展思维同样体现在同期展览的横向对比当中。例如2015年举办“吴冠中：大美无垠”展览时，“蔡逸溪：雨后”展览同期开幕，2个展览甚至展厅相对，使观众得以在特定场域中，对比观看中新两地不同时代的艺术家——吴冠中与蔡逸溪⑪水墨实践的差异性与联系性。又如，2017年至2018年，在“吴冠中：风景哪边好”展览期间内，“袖中有东海：袖海楼水墨藏珍”⑫“生机出笔端：陈宗瑞艺术特展”⑬同时举办（图10）。在重合度非常高的一段展期内，馆方在启发观众分别思考各展览的同时，有意识地将这些展览中的水墨并置一堂，不仅使观众亲身体味中国近现代书画的百年演变，更客观凸显了吴冠中水墨创作在百年发展中的历史定位，折射出“比较研究”的策展理念。

图10 新加坡国家美术馆2017年至2018年水墨系列展览海报

另一方面，新加坡国家美术馆对吴冠中文献的收藏和管理也颇具特色。在已有大量作品收藏的基础上，该馆通过“数字收藏”的方式，尽可能多地扩充馆藏吴冠中文献。这种收藏方式可大体概括为：捐赠者将文献原件借给美术馆拍摄、编目、存档，馆方获赠文献的数字化副本，最终将原件归还于捐赠者。因此，如今所见的馆藏吴冠中文献档案几乎来自吴冠中之子吴可雨的数字捐赠。其在一定程度上避免了由家族捐赠者不舍导致珍稀文献无法公开的窘境，是新加坡国家美术馆拓展自身文献收藏的一种有效方式。

新加坡国家美术馆所藏作品和文献，绝大部分都向公众在线开放。必要时，观众还可在允许范围内对相应文献进行纸质复印和不同程度的数字拷贝，见表3⑭，使“未被展出”的文献也能发挥其应有的社会价值。值得注意的是，在文献公开的过程中，出于对版权、隐私权的保护等，馆方为所藏文献设置不同的访问权限。部分文献在官网公开的藏品数据库只显示登记信息，详情需到美术馆的图书档案馆由数字设备现场查看（无法翻阅实物）。然访问权限制的背后，也体现着美术馆内部对所藏文献级别的划分与认定。一般情况下，只允许现场查阅的文献可能比无访问限制、可随时线上查阅的文献更具珍稀性和文史价值。而馆藏吴冠中所有文献目前已由公开查阅转为“仅现场查阅”⑮，暗示美术馆对这批文献的定级程度、认可程度及重视程度的提升。新加坡国家美术馆吴冠中收藏的品牌与“权威性”往往由此产生。

表3 新加坡国家美术馆文献档案资源使用规定

实际上，新加坡国家美术馆将文献的收藏和管理与美术馆运营相结合，观众在展厅观看吴冠中作品后，即可到图书档案馆了解其艺术思想和人生历程，不仅生动、全面地呈现了吴冠中艺术，更使美术馆近乎美术图书馆而成为多样的美育场所。同时，对吴冠中系列研究展览的举办，相关文献、图书的广泛搜集，也逐渐显示出在海外打造“吴冠中艺术研究中心”的意味和愿景。近年来，郭建超《文化的交叉点：论吴冠中的艺术》、张夏帏《比想象更接近：吴冠中与新加坡》、蔡珩《大美无垠：吴冠中的思想与艺术》等文章的相继发表印证了这一点⑯。

因此，正是基于吴冠中相关展览和“文献资料库”建设，新加坡国家美术馆在推动吴冠中艺术传播的同时，不断实现了行业口碑的积累，促进吴冠中学术品牌逐渐形成，最终使国际影响力不断攀升⑰。如今，吴冠中艺术几乎成为该馆中国艺术收藏的代名词，甚至是新加坡的文化名片，其对于吴冠中藏品的积极有效运营，为中国文博机构带来一定的借鉴作用。

四、吴冠中艺术在新加坡传播的特点、原因及相关启示

纵观吴冠中艺术在新加坡近半个世纪的传播，与其自身艺术特色、私人社会交往、客观历史机缘等极为相关。但终归离不开新加坡国家艺术机构、政策的相得益彰，以及新加坡观众“意趣相投”的审美艺术眼光。

首先，从传播特色来看。正如前文所述，吴冠中艺术传入新加坡初期，虽有赖于中国国家政策重大转变下艺术品外销的开放态度，但总体来说，其传播模式仍主要依赖于商业和个人，呈现出民间自发性和无序性的特点。而自发性所必然招致的不稳定性，也成了好藏之美术馆最终“昙花一现”的内在原因。2008年吴冠中将大量作品捐赠给新加坡，改变了其艺术传播的模式和主体——从以市场和资本化运作为主转向以国家政府运营为主。吴冠中艺术的在地传播也逐渐呈现出专业化、学术化趋势，并已然向有序性、稳定性的传播模式迈进。由此，前期商业化、后期学术化的传播特色，构成了吴冠中艺术在新加坡近半世纪的传播脉络。也正是这两种传播模式的前后链接与转换，才共同延续了吴冠中艺术传播的持久生命力。其成功经验为未来艺术传播带来新的启示，即应当关照和利用好各传播主体的特色与优势，兼顾“商业”与“学术”两个传播面，甚至促成多渠道、多传播链等复合型传播模式来推动艺术传播。

其次，从传播动机来看。从接受吴冠中艺术的捐赠到吴冠中学术品牌的形成，与新加坡国家美术馆积极的管理运营直接相关，更来源于新加坡国家文化发展的战略需求。而这一文化选择背后也存在其内在理路的必然性。众所周知，新加坡是建国历史尚短的年轻移民国家，传统文化资源匮乏。1965年独立后，留居的华人、马来人、印度人组成了新的“国民”，开始建设新加坡的国家文化。因而强调对多元民族文化的欣赏，成为今天新加坡文化的特征和内核，其中即包括来自中国的文化艺术。另外，新加坡特殊的文化国情，使其格外需要凭借以吴冠中艺术为代表的国际优质艺术资源，丰富和塑造本国国际文化新形象。早在1989年，新加坡文化艺术咨询委员会成立，既已意识到文化艺术对国家发展的重要性。1999年至2008年，新加坡连续发布了3个《城市文艺复兴计划》，其愿景即是将新加坡打造成一个独特的全球艺术之都。2008年，《城市文艺复兴计划III》甚至明确地承认外国艺术收藏对新加坡在国际艺术认可和国家意识培养方面的重要影响。而这一重要节点恰与吴冠中艺术捐赠时间相对应，充分说明了新加坡官方文博机构对吴冠中艺术捐赠之考量。因此，吴冠中艺术在新加坡传播可见是双向促进的结果，我们应该有效掌握这一海外艺术资源的优势，通过加强国际合作和相关资源平台建设，进一步优化吴冠中艺术海外传播的机制和策略，继而逐步推动中国艺术整体对外传播。

最后，吴冠中艺术在新加坡备受推崇的最本质原因，要归结于他“中西融合”的艺术表现形式，尤其符合新加坡这一东西文化交汇处人们的审美价值取向。由于独特的港口地理条件，新加坡向来被认为是东西方文化交流的窗口。西方话语体制，加之华侨众多，使新加坡比欧美观众更能理解中国艺术，同时又比中国观众能更早地接受吴冠中的中西融合之新风。实际上，在很长一段时间里，新加坡华校和英校教育并行，不谙中文者大有人在，醉心中华传统文化者亦不乏其人，其复杂多元的文化观在新加坡人身上具有普遍性。而且，吴冠中艺术同样具有混杂、融合的视觉特征，他的西画不完全是西方的，国画又不完全是传统的。他穿梭于油画和水墨的不同媒材之间，强化中西艺术的共性，弱化差异。使油画风景无论是白墙黛瓦还是柳枝残荷，全然一幅中国景致；水墨创作又将传统笔墨线条愈加抽象化，使平面装饰趣味走到极致。这与新加坡多元、异质、杂糅的文化背景和文化身份有着极大的契合。于是，通过吴冠中艺术在新加坡传播的研究，观看“海丝之路”沿线国家的文化心理。中新两国间的文化渊源古已有之，新加坡甚至一度与同时代的中国社会亦步亦趋。然20世纪80年代起，新加坡开始凝聚自身文化特色，逐渐在大面积中华文明的“底色”上填充其他图案，实现其国际文化竞争力的快速有效提升。正如吴冠中艺术成为新加坡国家美术馆的文化品牌，已然构成了新时代中国文化发展的机遇和挑战。这提示我们关注并重视全球“汉文化圈”的文化影响，发挥海外华人的纽带作用，从而更好地在未来合作中引导和塑造中国现代文化艺术的“新传统”。

五、结语

一个国家的艺术收藏，不仅代表了国家最高审美标准，也象征着国家文化发展方向。在鉴定和接纳新晋藏品时，其态度和行为势必体现出以国家意识形态为导向的收藏理念，进而折射出国家文化战略和需求。这使吴冠中艺术在新加坡传播的过程中，因受到海外官方的收藏和认可而更具价值意义。同时，海外中国艺术收藏已逐渐显示出由古代艺术收藏向近现代艺术收藏探索的历史性转向，而相关中国近现代美术资源的挖掘、保护与转化将成为新一轮文化竞争的关键，为重塑现代民族国家形象带来新的契机。

注释：

① 时称“新华工艺美术中心”。

② 此处“系列文章”包括吴冠中《绘画的形式美》(1979)、《关于抽象美》(1980)、《内容决定形式？》(1981)等。

③ 1993年吴冠中委托中央工艺美术学院起诉上海朵云轩和香港永成古玩拍卖公司拍卖假冒吴冠中名义的伪作《毛泽东炮打司令部》侵犯姓名权和名誉权。2005年买家苏敏罗在北京翰海拍卖公司购得署名吴冠中的油画《池塘》,却在2008年被吴冠中本人鉴定为“伪作”,再度引发热议。部分参见《吴冠中年表》,《吴冠中全集》,湖南美术出版社,2007年。

④ 数据来源于新加坡国家美术馆官网数据库,https://www.nationalgallery.sg/。其中,美术文献存在重复现象,但该馆仍对重复文献实行不同的编码,具体情况待进一步调查。数据截止到2021年12月。

⑤ 该图由笔者根据新加坡国家美术馆官网藏品数据库相关信息统计绘制,数据截止到2021年12月。

⑥ 该表由笔者根据新加坡国家美术馆官网藏品数据库相关信息汇集整理而成,数据截止到2021年12月。

⑦ 摘自吴冠中致吴大羽信,1949年2月15日,第1页,新加坡国家美术馆数字收藏,编号:RC-CH1-WGZ1-081,原件保留在吴冠中之子吴可雨处。新加坡国家美术馆将此信件“年份”编为“1948年”,经笔者核对信封邮戳日期,以及原文中“在欧洲留了一年半以来”,确定该信为吴冠中1949年所写。

⑧ 该表由笔者根据新加坡国家美术馆官网资料汇集整理而成,数据截止到2021年12月。

⑨ 新加坡美术馆（Singapore Art Museum）成立于1996年,在2015年新加坡国家美术馆（National Gallery Singapore）开馆前,一直扮演着国家美术馆的角色并为其发挥职能。

⑩ 如 “吴冠中:教学记”展览中的部分素描作品、学生笔记、文章手稿等一手文献资料来自新加坡国家美术馆向清华大学艺术博物馆、吴冠中学生赵天新等借展。

⑪ 蔡逸溪（1947—2008）是新加坡华侨艺术家。从小移民至新加坡接受教育。水墨实践曾师从范昌乾，属吴昌硕王个簃一支。虽然其所处年代比吴冠中晚了几十年,但水墨亦追求中西融汇的创新风格,与吴冠中“水墨现代化”一脉相承。

⑫ “袖中有东海:袖海楼水墨藏珍”展览由新加坡国家美术馆举办,展期为:2017年3月11日至2018年4月22日,展出20世纪新加坡华侨藏家杨启霖家族收藏。近100件展品包括任熊、任熏、任伯年、吴昌硕、王一亭、居廉、高剑父、关山月、黄宾虹、弘一、冯超然、张善孖、刘海粟、于非闇、贺天健、郑午昌、徐悲鸿、丰子恺等人作品。

⑬ “生机出笔端:陈宗瑞艺术特展”由新加坡国家美术馆举办,展期为2017年3月11日至2018年5月20日,展览展出新加坡华侨艺术家陈宗瑞60年艺术生涯的重要作品。

⑭ 该表由笔者根据新加坡国家美术馆官网信息翻译、绘制而成。

⑮ 截止到2021年12月,笔者初步完成本文写作时,在新加坡国家美术馆官网数据库中,所有吴冠中文献均可公开查阅。而2022年4月访问该数据库时,这部分文献已被设置为“仅现场查阅”。可见吴冠中美术文献在该馆馆藏体系的价值等级不断提升。

⑯ 郭建超:《文化的交叉点:论吴冠中的艺术》,载《风筝不断线——吴冠中捐赠作品展》,新加坡美术馆,2009;张夏帏:《比想象更接近:吴冠中与新加坡》、蔡珩:《大美无垠:吴冠中的思想与艺术》,载《吴冠中:大美无垠》,新加坡国家美术馆,2016。此处列举的3篇文章皆来自新加坡相关美术馆的展览图录,可见系列展览的举办推动了吴冠中艺术研究的发展和提升。

⑰ 例如,新加坡官方美术馆相继参与2次吴冠中艺术的国际展览。一次是2010年向浙江美术馆“东西贯中——吴冠中艺术回顾展”借出藏品76件（该展展品共307件）。另一次是2019年向清华大学艺术博物馆“美育人生——吴冠中百年诞辰艺术展”借出藏品62件（该展展品共111件）。两次借展展品的所占比例有明显提升,相关美术馆也从“展览协办方”转变为“共同主办方”,体现学术影响力的不断攀升。