中国古代坐具的空间围合及其象征性的演变

王欣然

（中国国家博物馆，北京 100006）

提及中国古代坐具，许多人首先想到的便是椅子、凳子等家具，尤其是极为耀目的明清家具中的椅和凳。然而，对于有着数千年文明史的中国来说，坐具的发展伴随着整个中华文明的发展，我们今天所熟知的明清坐具仅有数百年时间，而椅子和凳子这种坐具的出现也仅仅千余年，是古代坐具体系中的晚辈。从某种意义上说，坐具是与人关系最为密切的家具，亦是生活空间中最重要的陈设。作为陈设，坐具从来不是孤立出现的，总是伴随着各种形态的空间围合，不仅是人的行为载体，更是存在着强烈的、丰富的象征性。

在讨论古代坐具之前，坐姿的变化是一个需要先厘清的重要问题，它直接影响了坐具自身的形态、坐具的空间围合及其象征性。若从史前的新石器时期算起，古代坐姿经历了四个主要发展阶段，分别是：商代之前的原始席地而坐时期、商周至秦汉严格的跪坐时期、魏晋至隋唐的自由席坐时期、宋代以后的垂足而坐时期。由此可见，今天我们习以为常的垂足坐姿普及的时间在中华文明史中至多只占四分之一，而在此之前，古代的坐姿和坐具都经历了漫长的演变过程。

与世界其他古代文明相比，中国古代的坐具发展是最为特殊的。古埃及、古希腊、古巴比伦等地区至少在四五千年前就采用垂足而坐的方式，并且发展出成熟的高足坐具（图1）。中国则一直沿用“原始”席地而坐的生活方式，形成了独特的物质、行为、思想文化体系。许多考古材料可以证明，中国在文明的前夜普遍使用的坐具是“席”。在距今4000多年前的山西陶寺遗址，更是出土有多种类型的家具，但都十分低矮，包括木案、木几、木俎等，说明此时席坐生活已经是先人们有意识的、主动选择的结果。伴随着广域王权国家的出现，尤其经过周代礼乐文化的浸染，席坐的生活方式被进一步规范化、秩序化、礼仪化，形成了严格的跪坐礼仪，围绕着“席”发展出一系列空间围合的因素。

图1 古代西方雕塑中的坐像 (《加德纳艺术史》,2007)

席是周代最为主要也是最重要的坐具，如何使用席不仅有严格的制度，还有等级、权力的象征。由于席在空间中缺乏体量感，其象征性需要通过席的材质、数量的区别，以及利用几、扆、帷幕等空间围合进行表现。《周礼·春官·司几筵》中记载：“司几筵掌五几五席之名物，辨其用与其位。注：五几，左右玉、雕、彤、漆、素。五席，莞、藻、次、蒲、熊。用位，所设之席及其处。”[1]《周礼·天官·幕人》中记载：“幕人掌帷、幕、幄、帟、绶之事。”[2]《礼记·明堂位》记载：“昔者周公朝诸侯于明堂之位，天子负斧依南乡而立。”[3]可见，周代席、几至少分五类，通常天子坐五重席，左右皆有玉几，背后立着带有严谨几何纹图案的屏风；若在室外，天子及其坐具周围还围合以多种帷幕。所有这些陈设的目的都是相同的，即营造出天子所产生的威仪和与众不同的气场。而诸侯、大夫等阶层的坐具及空间围合则是逐级降低且不可僭越的，并以此作为规范人间秩序的标志之一。因此，尽管坐具及其围合形式在后世不断发生变化，但在周代礼乐文化中形成的象征性却被历朝历代所沿用。

秦汉时期，坐具得到进一步发展，除席以外，出现了专门用于跪坐的床榻等有足的低坐家具。实际上，先人使用床榻的历史至少可以追溯到春秋早期，在陕西省澄城县刘家洼遗址M2大墓中就出土了一件长2米、宽1.3米的三栏床榻，从其形制、尺寸等方面来看，这件床榻应是生活中可坐可卧的日用器具。尽管床榻早已出现，但先秦生活中主要的坐具仍然是席。秦汉之后，随着社会的发展，使用床榻作为坐具的行为越来越流行，但其在地位、身份等方面的象征性已经明显高于席，此时的床榻仍然是十分低矮的状态。汉代刘熙在《释名·释床帐》记载：“人所坐卧曰床，床，装也。所以自装载也。长狭而卑曰榻，言其榻然近地也。小者曰独坐，主人无二，独所坐也。”[4]可见，此时的坐具不仅有可坐可卧的床，还发展出单独的坐具榻，榻又分为合榻及独坐榻。根据不同的行为，围绕着床榻的空间围合也随时发生变化，并沿用前代“随用随置”[5]的生活方式。例如坐榻后多围合以独立的曲尺屏风、榻前放置长案，榻上放置凭几等（图2）。除上述陈设之外，在上层阶级的室内空间中，榻外还常围合以帐幄等柔性的华丽织物作为整个空间的中心，室内其他陈设皆以此为中心，依照贵贱、亲疏、尊卑进行布局（图3）。

图2 洛阳唐宫中路东汉墓夫妻宴饮图壁画摹本 王绣摹绘(《洛阳两汉彩画》,2015)

图3 洛阳朱村东汉墓夫妻宴饮图壁画(《唐宋家具寻微》,2015)

实际上，至迟在秦汉时期，高足家具已经不断徘徊在中华文化辐射区域的边缘地带，但由于华夏文化的认同感和约束性，高足家具始终未能真正进入中国腹地。然而，随着汉帝国的瓦解，中国进入民族大融合的魏晋时期，在外来文化对华夏文化形成巨大冲击的同时，也为其注入了新鲜的活力，当然也导致传统的低坐家具体系开始松动。正是此时，出现了两类对中国坐具文化产生巨大影响的家具，一类是主动接受由佛教带来的绳床、荃蹄等高足家具（图4）；一类是被动接受由游牧民族带来的胡床等高足家具（图5）。绳床、荃蹄、胡床等家具深刻改变了中国坐具的发展方向，开始逐渐“国际化”的趋势。尽管以上两类家具都属于高足家具，其象征却完全不同。魏晋时期，中国对佛教持主动吸收的态度，包括家具等物质文化。绳床、荃蹄等家具不仅被中原僧人广泛使用，还在很大程度上影响了文人士大夫阶层，此时“高坐”一词甚至成为佛教讲坛的代名词，所以此类坐具常具有宗教、出世的象征性。而胡床则不然，从其称谓可以看出，它本是游牧民族生活中常用的坐具，随着胡人纷纷南下建立政权，胡床等家具以较为强势的姿态介入中原人们的生活中。尽管胡床既轻便又实用，但因其与华夏礼仪传统相左，所以它带有明显的夷狄象征。在民族、文化冲突与融合的大环境下，传统的跪坐礼仪也不可避免地发生了解体，从被时人所标榜的竹林七贤身上可以看到（图6），人们的坐姿更加自由，并自然而然地演化出一种全新的坐具围合形式：三足曲几。南齐谢朓在《乌皮隐几》中写道：“取则龙文鼎，三趾献光仪。”[6]他认为三足曲几的造型来源于先秦的铜鼎，但这种说法是牵强的，不管如何附会，这种兼顾“传统”与“实用”的坐具围合本质上已是文化融合的象征。

图4 敦煌壁画中的绳床形象(左)、敦煌壁画中的荃蹄形象(右)(《莫高窟第二八五窟(西魏)》,1995)

图5 《校书图》 北齐 杨子华(《宋画全集》第六卷,2008)

图6 江苏南京西善桥六朝墓出土“竹林七贤与荣启期”拼镶砖画拓本(《六朝艺术》,1981)

进入隋唐时期，坐具基本延续魏晋时期的形态，但有一个显著的变化是：传统的床榻似乎要在高度上与绳床、胡床等高足家具看齐，呈现出愈来愈高的状态（图7）。隋唐帝国的强大实力使其具有开阔包容的胸襟，华夷之界变得模糊，空间中的坐具不仅有大型床榻，还充满越来越多的小型高足家具。在正式场合中，最能象征身份、地位的还是大型床榻，“尊者皆有床也，而燕居无论已”[7]。与前代相同的是，在床榻的周围仍多围合以屏风或帐幄。而明显的不同之处在于围合的屏风发生了一些变化：一是可与床榻固定；二是以多曲屏风的形制为主，且屏风上多绘以绘画或书法。多曲屏风不仅成为生活中书画艺术的重要载体，进而通过屏面上的图像或文字形成了一个全新的象征领域，其象征性主要通过屏面上的内容进行表达。白居易在《素屏谣》中写道：“素屏素屏，胡为乎不文不饰，不丹不青？当世岂无李阳冰之篆字，张旭之笔迹？边鸾之花鸟，张璪之松石？吾不令加一点一画于其上，欲尔保真而全白。……尔不见当今甲第与王宫，织成步障银屏风。缀珠陷钿贴云母，五金七宝相玲珑。贵豪待此方悦目，晏然寝卧乎其中。素屏素屏，物各有所宜，用各有所施。尔今木为骨兮纸为面，舍吾草堂欲何之？”由此可见，围合坐具的屏风除了具有周代“斧扆”的权力象征以外，还可以是财富、地位，甚至品位的象征。

图7 隋代敦煌壁画中的室内床榻莫高窟第303窟《法华经》局部(《敦煌石窟艺术全集·建筑画卷》,2016）

唐代中晚期，出现由绳床演化而来的本土化的“椅子”，它的出现对于中国古代坐具的发展来说是革命性的，尽管此时椅子仍是一种非主流的坐具。“从椅子的演变可以看出，中国古代所有家具类的陈设与建筑一样，都经历了从低到高，然后根据需要进行不同程度围合的过程。以坐具为例，先前分散式的凭几、曲几对人的围合逐渐被固定的围合形式所取代。”[8]121在唐代居室空间中，椅子与其他小型坐具一样，常围绕在床榻的周围，尽管它本身并无让人印象深刻的象征性，但却吹响了古人由席坐转向垂足而坐的序曲。

在两幅五代时期著名的绘画《韩熙载夜宴图》（图8）和《重屏会棋图》中，可以看出床榻仍然是生活中重要的坐具，但同时也出现了较为成熟的椅、凳。尤其在《韩熙载夜宴图》中，各种坐具与人的身份地位是严格对应的。画面中共有四类坐具，等级由高到低分别是：坐榻、禅椅、椅子及藤墩。可见，坐具等级象征性从未由于社会变革而产生变化，而且体积大、座面高、围合性更好的坐具通常所象征的地位更为尊贵。

图8 《韩熙载夜宴图》局部 五代 顾闳中 故宫博物院藏

桌椅取代床榻成为生活空间中新的中心，从此引发了室内陈设的一系列变革，包括坐具的围合形式，所有的椅子都有固定的后背。也就是说，椅子这种坐具自身就带有一定程度的空间围合，只是它的体量相对较小，可方便随用随置，但在许多场合下仍需要借助空间围合以营造秩序。空间围合方面的显著变化还是发生在屏风上，从《韩熙载夜宴图》和《重屏会棋图》中便可以看出，五代时期便开始流行一种体量更大的座屏，进而取代了隋唐时期的多曲屏风，“准建筑形式”的属性在屏风上愈发得到凸显。座屏也成为室内相对固定的空间坐标，椅、凳多是围绕座屏进行布局。由于屏风均设置在室内空间的中心位置，所以越靠近屏风的坐具空间围合性越好，显然也象征着更尊贵的地位。

如果将前代帝王图像（图9、图10）与《宋太祖坐像》（图11）进行比较，不难看出宋太祖赵匡胤的坐姿与前代所有帝王都不相同，画面中宋太祖垂足坐于一张硕大的红漆龙椅之上。由唐到宋，不仅是贵族政治向君主专制政治转变，原本贵族化的生活方式也失去了延续的基础，具有贵族色彩的席坐方式被更为方便的垂足坐姿所取代。通过《宋太祖坐像》足以说明，垂足坐得到宋代官方的认可和提倡，中国人的起居方式开始全面进入了垂足而坐的时代。与此同时，椅、凳、桌、案、几等高足家具迅速出现，奠定了后世中国高足家具的基础。

图9 《历代帝王图》局部 唐 阎立本(《中国古代绘画精品集》,2013)

图10 《步辇图》局部 唐 阎立本(故宫博物院数字文物库)

图11 《宋太祖坐像》 宋台北故宫博物院藏

宋代出现的坐具几乎涵盖后世所有的坐具形制，包括坐榻、宝座、靠背椅、扶手椅、圈椅、交椅等等。其中，由胡床加装了围合构件而演化出的交椅广受宋人喜爱，“由胡床到交椅，不仅在形态上发生了改变，其文化象征性也随之变化。先前胡床是极少在正式场合使用的轻便型家具，然而交椅在宋代却是一种彰显身份的象征，官员士大夫出游常带上交椅”[8]153。不仅如此，加装荷叶托的交椅在宋代还被称作“太师椅”[9]。受到《水浒传》的影响，小说中提到“第一把交椅”的说法在今天是妇孺皆知。元代以降，来自草原的蒙古统治者对既方便又体面的交椅则似乎更为偏爱，在一幅元代蒙古贵族的墓室壁画中（图12），两把交椅占据最为重要的位置，其背后硕大的屏风、两侧对称的方桌等陈设都在强调着交椅非同一般的身份象征。

图12 堂中对坐图(《中国出土壁画全集》,2012)

明代家具在充分继承宋元家具的基础上，在材料、工艺等方面加以完善，形成了享誉世界的明式家具风格。由于明代制作家具更多地使用硬木材料，且木作技术更加成熟，因此明代坐榻、椅子等坐具较前代来说更加空灵简约，达到一种技术与艺术的平衡之美。坐具自身的象征性同样与其围合性直接相关，首先是交椅、圈椅自身对人肢体的围合性最好，因此象征着更高的地位；其次是官帽椅、灯挂椅，再次是杌凳、藤墩等无围合的坐具。从大量明代版画中可以看出，在会客、宴会等各种活动中，交椅、圈椅上坐的显然都是更为尊贵的人物。坐具的形制和方位也是区分男女、尊卑的直观体现（图13），“在士大夫阶层，妇女的从属地位意味着她们在男女混合的场合中很少能坐在椅子上，只能坐在凳子上，除非她们非常受人尊敬或者非常重要”[10]。

图13 刻本《金瓶梅》插图 第24回 1616年版(《英国维多利亚阿伯特博物馆藏中国家具》,2009)

除硬木家具之外，髹漆家具显然具有更加华丽庄重的装饰效果，因此也深受皇家贵族的喜爱。这种家具的表面不仅可以采用髹漆，还可以运用绘画、雕刻、镶嵌等多种技法进行装饰，而不必采用椅披这种硬木家具才使用的装饰方式。更重要的是，家具的象征性不仅通过造型予以表现，其表面的色彩、雕刻、纹样等都是不言而喻的象征语言。维多利亚阿伯特博物馆藏有一件明代红色雕漆交椅，椅子满雕云龙纹，在靠背中央是醒目的五爪正龙形象，显然这是只有皇帝才能拥有的坐具。通过一系列视觉语言产生的象征性的刺激，甚至不需要其他空间围合，我们便可以感受到围绕在它周围的强烈的权力空间。

明代坐具在空间中的陈设方式仍沿用宋元时期随用随置的习惯，然而这种情况在清代慢慢被改变。入清以后，厅堂中围绕坐具的空间围合开始增多，除了与建筑固定的高大背屏以外，几、案、桌等置物家具也陆续出现，并且逐渐固定化、模式化。最终形成了在挂有书画匾额的背屏前放置长案、高几、一桌两椅，两侧根据空间大小对称展开若干座椅和茶几的厅堂模式，围绕坐具这个中心，形成了一种固定的、通用的空间形式。在这种情况下，长幼尊卑主要通过坐具的位置进行区别，该模式被迅速普及，以至于大江南北皆是如此。即使在皇家宫殿之中，其室内陈设在本质上也是通用性厅堂模式的升级，例如奢华的御案、背屏、匾额、楹联、香炉、地毯等等，所有陈设都围绕着独一无二的、置于高台之上的宝座而展开。对于单体坐具而言，清代延续了明代有关家具制作的所有技术，并且达到前所未有的高度。但与明代家具不同的是，过于追求高超技术导致与艺术之间的关系失衡，许多家具精巧华丽的匪夷所思，细节处理得如同一件件工艺品，整体艺术性却大打折扣。即便如此，它们的另一个主要目的得到了满足，那就是人无我有的象征性。

综上所述，中国古代的坐具及其空间围合，从来不只是单纯的物质空间，而是存在着极强的精神象征，或象征权力，或象征财富，或象征等级高低，或象征尊卑贵贱。时至今日，尽管我们的生活空间、行为方式已经与古代相去甚远，但如果留意一下日常生活中有关坐具的语言词汇，就不难发现，古代坐具的象征性并未离我们远去。例如：主席、首席、主座、上座、虚席以待、第一把交椅等等。事实上，古代的坐具及其象征性远比文中所述的复杂和多样，早已融入我们的民族精神之中，且影响至今。