崇高美的银幕再现——新世纪中国军事电影中的崇高美研究

王赟姝，孟德育

（北京师范大学 艺术与传媒学院，北京 100875）

电影是社会的一面镜子，电影可以反映一个国家和民族心理。伴随着党的十八大召开，习近平总书记提出了“中国梦”的伟大梦想，并多次强调“讲好中国故事”的重要性和必要性，国家将文化建设置于“五位一体”总体布局的战略高度。在新时代的感召下，社会心态和人民心理都在悄然发生着转变。一方面，人们对于好莱坞大片的新鲜感在逐步降低，对于套路化、模式化的“流水线产品”已经产生审美疲劳；另一方面，文艺创作急需从“高原”向“高峰”攀登，人们对优质国产电影，尤其是最能鼓舞人心、振奋人心的军事题材电影热情高涨。在时代契机下，进入新世纪第二个十年后，先是《建党伟业》《辛亥革命》的上映吹响了军事电影崛起的号角，随后是《战狼》系列影片、《湄公河行动》、《红海行动》系列影片取得经济效益、社会效益双丰收，以及近年来以抗美援朝战争为主题的《金刚川》《长津湖》《水门桥》的上映，一系列优质军事题材电影的出现，昭示着军事电影的创作复苏，在沉寂许久之后，崇高美的审美形态也再次复现在大银幕之上，带来了如何讲好中国故事的全新创作反思。

一、观念建构：中国电影崇高美学观念的复归

中国电影艺术长期以来一直都有崇高美学的传统，也拥有自己的独特审美文化表达。然而，随着全球化进程加剧，在新世纪之初，当代中国电影中的崇高美学形态建构陷入了困境，表现出审美逻辑的迷思。如何在民族国家边界趋于消融的全球化语境下，坚持本土化创作的崇高主体性，构建时代英雄形象，成为新时代重现崇高美学形态的重要起点。

1.中国电影的崇高美学观传统

对崇高的向往是人类精神的内在需求，中国电影艺术一直以来都有崇高美的审美表达。在世界美学史上，古罗马哲学家朗吉弩斯最早提出“崇高”这一美学范畴，随后有诸多美学家对其有过不同的阐释和发展。总体而言，西方美学史中对于崇高美的诠释，多来自主、客体之间的冲突关系、征服关系。最为典型的例子如美国的西部类型片模式：白人移民遭威胁、英雄牛仔解危难、除暴安良歼歹徒、英雄美女大团圆等。在主客二分的冲突关系中，其中必然有代表正义、给观众以崇高之感的牛仔，也必然有被征服的客体，一般来讲是恶劣的自然环境、代表落后的美洲原住民。西方对于崇高美学范畴的阐释，与自由民主式的征服相连，也同样与资产阶级的意识形态策略高度相吻合。

而“崇高美”在中国美学范畴中，更类似于学者王国维所提出的“壮美”概念，“壮美”和“优美”是王国维在把握中国美学脉络的基础上所提出的一对概念，两者相互区别又有所联系。而中国的壮美和西方的崇高美出自不同的文化土壤，作用于不同的文化，也有区别所在。相比较而言，壮美在中国的美学体系中，更强调“宏壮之形式常以不可抵抗外力之势力唤起人钦仰之情”[1]，其审美主体和客体之间并无直接激烈的冲突，而是希望通过主、客体之间的抗争关系，建构一个“你中有我、我中有你”的圆融、多元化的和谐、平衡世界观。而崇高感的由来，也在于“当个体呈现出超人的强大意志力和战斗力，在与恐怖的客观物象进行斗争的过程中”，在叙事的层面上被赋予“英雄主义的悲壮意味”[2]。当个体转变为崇高的主体之时，崇高美在抗争的过程中诞生了。

因此，作为最能展现“英雄主义的悲壮意味”的军事电影，则成为展现中国电影崇高美学的重要一环，映射了社会主义国家的崇高审美文化逻辑，也在不同历史时期，完成了符合时代审美诸多经典的崇高银幕形象，建构起中国独特的崇高美学文化价值。

2.新世纪之初军事电影的崇高美学困境

当代中国电影艺术中的崇高美经历了从历史主体的铸造到呈现个体的过程，也体现了中国政治语境、社会潮流以及时代精神的变迁。然而，处于全球化语境下的中国当代电影艺术中，关于崇高美的表现方面显得问题重重，这主要与新世纪之初中国内外语境的变化、中国电影的价值取向息息相关。

新世纪之初，中国内外环境发生着翻天覆地的变化。对外，随着中国电影在初尝改革开放成果之后，顺应时代潮流，将目光放眼于世界。2001年，中国加入世界贸易组织，开始履行每年20部进口片配额协议。再到2012年2月18日，中美双方就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录达成协议，引进分账片的数额从20部增加到34部①，分账大片的引入迅速刺激了中国本土的电影市场。在全球化语境下，中国电影集体陷入了中国身份认同的危机，出现了文化主体性身份建构的迷思。对内，伴随着资本大量流入电影市场，中国电影迅速进入了“大片时代”，票房逐年攀升。截至2012年，全国电影总票房达到170.73亿元，同比增长30.18%。2013年，全国电影总票房达217.69亿元，同比增长27.51%[3]。资本的逐利本性使得电影市场很快升起了一股浮躁的气息，每年影片的数量也开始逐步增加，其中不乏精心制作的良心影片，但更多依靠市场规律和投资回报的电影开始大量出现在电影市场。

中国电影艺术中崇高美学形态的呈现，随之而来也出现了些许偏差。一方面，大量电影一味追求视听奇观的营造，以及明星聚集的短期效应，在崇高美的文化价值内涵挖掘方面较弱，尤其是军事电影，无论是创作质量还是创作数量都难以保障。2002年至2011年，中国共生产132部军事题材电影，平均年度产量为13.2部。即使年度产量达到38部的2011年，能够规模上映的影片也只有6部，仅占当年军事影片的16%[4]。除却《集结号》《金陵十三钗》等大制作影片票房较高外，大部分军事电影票房都在亿元以下，如表1所示。

表1 2001—2011年我国进口影片数量及国产片数量

而在口碑上，一方面，这些影片大部分陷入思想性的匮乏、价值观的空洞、与真实世界脱节等创作的泥潭；另一方面，在全球化语境下，中国自上而下的自我身份认同陷入困境，军事电影在建构崇高美的路径上，主要表现出崇高主体身份不明、崇高审美形态的表述策略不清等问题。如2005年冯小宁导演的军事电影《黄河绝恋》，2009年陆川导演的《南京！南京！》以及2011年张艺谋导演的《金陵十三钗》等军事题材影片，都没有正面塑造中国军人形象，而是借用他者视角叙述中华民族的苦难故事。影片中的中国角色崇高主体身份不明，也存在着崇高叙事的审美逻辑与身份认同不匹配等问题。

如何体现时代精神、切合实际地进行主体意义上的自我定位，建构一套简化可行的核心价值体系的方式，借助电影艺术中崇高美的表述策略讲好中国故事，才是军事电影的未来发展路径。

3.新时代中国军事电影崇高美学观念的复归

2012年，习近平总书记在国家博物馆参观“复兴之路”展览时发表讲话，首次提出并阐释了“中国梦”的概念，明确了新时代人民奋斗的伟大目标，“中国梦”也因此成为时代的最强音。随后，习近平总书记在2014年文艺工作座谈会上为新时代文艺工作指明了方向：“中国特色社会主义进入了新时代，希望大家承担记录新时代、书写新时代、讴歌新时代的使命。”习近平总书记在讲话中也提到：“在有些作品中，有的调侃崇高、扭曲经典、颠覆历史，丑化人民群众和英雄人物。”2019年，习近平总书记在看望参加政协会议的文艺界社科界委员时强调：“要坚定文化自信、把握时代脉搏、聆听时代声音，坚持与时代同步伐、以人民为中心、以精品奉献人民、用明德引领风尚。”[5]众多的“戏仿”剧、“戏说”剧，以对于历史的一知半解和玩世不恭的态度，消解崇高，解构经典，无疑是将中国影片作品拉向娱乐化的大潮和低俗化的审美。如果这样的影视作品占据主流，那么我们的文艺创作只能与崇高渐行渐远。因此在新时代呼唤崇高美的复归有着重要的文化意义。崇高审美形态作为社会主义国家电影艺术及其文化书写的必然选择，能够有效地唤起观影者对民族国家和中华文化的认同感[6]。文化艺术不能脱离土壤而存在，崇高美作为一种美学追求，对于中国的文化自信、对于提振民族信心、对于激发人的精神力量都发挥着重要的作用。

“中国梦”概念的提出，实际上也是对于新时代价值追求的一次调整。从国家层面召唤崇高美的复归。在全体中国人民勠力同心、共同朝着实现中国梦而奋进的大时代语境下，对于崇高美的迫切需求成为电影艺术的新主题和新诉求。电影作为极为广泛的大众艺术，引来了崇高美的银幕再现与复归。随之而来的是早已有之的“新主流大片”成为新时代崇高美主体的承载和具体化表达。以《建军大业》《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》《长津湖》等为代表的新主流电影沿袭了新世纪以来兴起的“中式大片”大制作、大投资、大营销，更为重要的是加强了价值观追求的坚守和崇高主体性文化表达。借由中国特种兵、专业的现代化军事行动小组等具象化的崇高客体的塑造，新时代崇高主体身份得以确认，崇高美再现于银幕之上。在新时代指引下，中国军事电影以其独特的文化感召力，成为激励人民向前、弘扬民族精神、讲好中国故事的重要文化阵地[7]。

二、身份指认：军人形象的崇高主体性身份建构

中国军事电影的概念指称一般包括“三军”：军人、军队、军事行为[8]。是指以军人或军事队伍为主要表现对象、以军事行为为电影创作核心内容的电影题材。军人形象作为军事电影的主体，在构建崇高主体性身份建构的过程中起到重要作用。

1.多样化的崇高主体军人形象建构

习近平总书记提出文艺作品应该把社会效益放在首位，要坚持社会效益和经济效益相统一。电影市场急需出现一些引领性、标杆性的主流作品、主流形象来引领整个电影市场的风气和价值。因此在新时代的军事电影中，军人形象这一崇高美的具身化符号得以集中展现。

在此过程中，新时代的军人形象呈现出全新的特点，即不避讳英雄个体所带有的自身性格特点甚至是局限性，塑造有血有肉的当代军人崇高客体。这种看似是对英雄人物崇高感的削弱，但实质上增强了影片观赏性和现实感，更让观众动容，有利于崇高感的建构。例如《战狼2》中的退役军人冷锋，依然无法忘记曾经是军人的使命，在本来可以安全撤离的时候，毅然决然地回到沦陷区，孤身一人带领身陷屠杀中的同胞和难民逃亡，展现了中国军魂。尽管已经退役，但是他在危难时刻被海军再度指认为中国军人，同时冷锋内心对于自己的军人身份也有着深深的自我认同感。在双重指认之下，冷锋再一次成为历史主体与实践主体，以其过硬的军事能力拯救出我国侨民和非洲难民。

正如康德在《判断力批判》中所言，“崇高”经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的，因而更加强烈的喷射，崇高的感觉产生了[9]。《战狼2》中冷锋孤身一人开展的军事救援行动，并营救出侨民的叙事过程，便是其崇高感建构的过程，也是新时代运用叙事策略更好地建构崇高主体军人形象的过程。

不同于“十七年”时期我军战士身残志坚，最终以牺牲自我换来革命成功的悲壮性崇高感体验。在新时代的背景下，无论是《战狼》中的中国陆军特种部队军人方新武和《战狼2》里退役军人冷锋，还是《红海行动》中的中国海军“蛟龙突击队”群像，以及《空天猎》中的中国空军王牌飞行员形象，这些取得巨大票房成就的军事电影中的军人形象，是我国军队中素质极高的特种兵、专业突击队作战小组以及有勇有谋的缉毒特警等。他们通过克服重重险阻，最终完成自身主体性身份的建构，塑造多样化的有血有肉的当代军人形象，也承担起新时代建构崇高具身化符号的重任。

2.跨国/跨域下的崇高主体身份定位

在电影产业化、经济全球化、文化多元化的背景下，主旋律电影日益开始探索商业文化与主流价值的合流，经历了从“寻求商业元素包装的意识形态话语”向“主流意识形态主导的商业话语”的范式转换[10]。军事电影作为主流电影的重要组成部分，不仅面临着价值观的正确传递、崇高主体形象的建构，同时还面对来自市场的压力。

新时代的军事影片叙事空间不只局限于国内，而是开始尝试在世界各地取景，初步具备了一定的国际化视野，其崇高叙事也更多地表现在境外作战的跨国性特征，如跨境缉毒、跨境撤侨、国际反恐，这无疑彰显了当代中国在世界政治格局下的自我身份认同，以及崇高美的世界情怀。

如讲述中外边境战争的《战狼》、描述退役军人冷锋在非洲撤侨故事的《战狼2》、在境外战乱背景下开展中国空军联合反恐救援作战行动的《空天猎》，以及红海海域开展跨境缉毒行动的《红海行动》等。在此意义上，中国当代军事电影确实实现了从“三大战役”到“跨境行动”、从“主旋律”到“新主流”的题材拓展创作倾向[11]，军事电影的崇高美学价值内涵在此得到了全新阐释。

这种艺术创作的改变，一方面得益于日趋完善的中国电影产业制度和技术美学的突飞猛进，另一方面也摆脱了在新世纪之初，崇高主体的认同来源于他者肯定的语焉不详，逐渐从自我客体化的表述，转变为自我主体化的身份认同。这也是在新时代“中国梦”的政治语境之下，中国军人崇高身份主体的自我定位，以及背后的意识形态话语逻辑的体现，同时也是新时代崇高美学复位的重要表现。

三、审美风格：崇高感的视听多元建构

英国经验派美学家伯克通过区分崇高与优美，将崇高的起源视为“心灵所能感知到的最强烈的情感”[12]。崇高感作为一种审美体验，源于对人的内心可以产生强烈刺激的情感，如恐惧、痛苦、悲壮等，而情感的产生与视听语言的设计密不可分。观众在电影院内注视着大银幕，接受源源不断的来自银幕的视听打击，沉浸在巨量的视听流信息之中，会产生极强的观影代入感，与影片中的主人公一起体验电影中的爱恨情仇，从而产生或悲或喜、或崇高伟岸、或惊险刺激的审美体验。因此，如何利用电影艺术的特性、如何塑造英雄人物引起观众的共鸣，以带给观众崇高美感的体验，是军事电影塑造崇高感的关键所在。

1.塑造军事场面的视听奇观

电影艺术有着极为丰富的表现形式，这也使得电影艺术中崇高感的建构有着充分的发挥土壤。军事电影往往通过视听语言，塑造雄伟壮观的军事场面，带给观众崇高之感的审美体验。例如《战狼2》影片中在展现自然环境时，使用大量全景航拍镜头，一气呵成，气势恢宏；还展现出史诗级别的影片气质，色调基本以蓝色为主，蓝色给人以沉稳、理性、庄严肃穆之感，如蓝色的海洋、蓝色的服装。在拍摄我军海军战士时，用大全景展示我国海军整齐划一、训练有素，带给人现代化军队的专业化之感，也带给观众崇高美的审美体验。

《战狼2》全片123分钟，4077个镜头，平均每个镜头不到两秒钟。其中运动镜头占有很大的比例。为了影片的高质量视听效果，剧组请来世界一流的创作团队，有《美国队长3》的动作指导萨姆·哈格里夫、香港的飞车爆破组，甚至还请到著名作曲家约瑟夫·特雷帕尼斯为电影配乐。其中精彩的运动镜头、航拍镜头，水下镜头，以及紧张刺激的打斗镜头和一波三折、高潮迭起的剧情设计都极大地满足了观众们的观影期待。导弹驱逐舰、两栖船坞登陆舰、坦克大战等先进的作战设备无疑也是崇高的具身化符号，给予人们崇高的审美感受。不同于改革开放后人们在面对高大物体时所呈现出的无力感和迷茫感，而是在质疑现代化的过程中重新寻找作为“人”的意义。此时的人不是作为个体暴露在这些给人以巨大、崇高甚至些许恐惧感的先进军事化设备里，人们现在是这些先进设备的操控者和使用者，作为历史主体洋溢着无比乐观和自信的精神。

在后续《红海行动》《空天猎》，以及抗美援朝为主题的《金刚川》《长津湖》《水门桥》等影片中，均沿袭了《战狼2》的“工业美学”视听奇观创作模式，打造充满视听奇观的宏大战争场面，通过崇高审美形态的影像呈现与技术美学的结合，实现新时代崇高美的价值内涵。

2.塑造英雄主体的视觉想象

新时代的军事电影在拍摄战争场景的时候，往往采用远景和全景镜头，凸显战争的惨烈，带给人恐惧之感。而在拍摄军人形象的镜头时，景别选择上较为频繁地运用特写镜头，拍摄角度上多为仰角镜头，使观众对人物形象产生移情和认同感。例如在《战狼2》中，无论是冷锋在华资工厂喊出“妇女儿童上飞机，男人跟我走”时的责任担当、豪气干云，还是影片中冷锋以手臂代旗杆，升起鲜艳的五星红旗，带着侨民和非洲难民穿过交战区时，仰角、特写镜头的拍摄可以使得被拍摄者的视觉形象更加高大伟岸，带给人崇高的视觉想象。

影片中多次出现五星红旗的特写镜头，拍摄角度也均为大仰角拍摄。国旗是一个国家的象征，是民族尊严的象征，显示国家力量的在场，当影片中的崇高客体与国家崇高主体相合时，正是“中国梦”为核心的文化主体性身份的进一步明晰，也是中国电影艺术的崇高审美形态、崇高美的主体性身份指认和崇高审美文化价值的明确表达。

同样，在影片《长津湖》中，以中近景、特写镜头为主，兼有大全景镜头进行战场场面的全览，两极镜头的快速切换打破了好莱坞的景别逐级切换的流畅剪辑原则，形成了极强的视觉冲击力和视觉张力。同时大量使用肩扛、手持的拍摄方式，摄像机剧烈的晃动给人以不安、惊惧的感觉，营造出极强的参与感、沉浸感和真实的现场感，进而激发观众的情感体验。观众仿佛可以身临其境地感受到当时战争的惨烈，感受到志愿军战士为了胜利奋勇作战，甚至不惜牺牲自己的精神和保家卫国的决心。影片最后，当我军战士向北极熊兵团发起总攻，雷公（胡军饰）为保护战友，独自一人驾车将美军投下的标识弹带离战士们聚集的地方，壮烈牺牲。雷公的肉体虽然倒下了，但是他崇高的精神却树立在每一位观众的心中，观众也在观影的过程中获得崇高美的体验。

在新时代的军事电影中，当个体的英雄人物在顺应时代潮流的历史实践中被指认为历史主体。观众也在观影的过程中，由对于英雄个体的认同实现对于历史主体的认同，从而实现了主体身份的召唤。他们将自身体验代入作为历史主体的军人，从而唤起对崇高感的内心呼应，以达到对历史主体的认同。在观影中体验崇高，感受崇高，从而激发起蓬勃的精神力量。

四、结语

崇高作为一种精神指向，是古今中外人类哲学意义上最重要的审美感受，也是一种文化自觉的体现。新时代背景下，我们面对当今复杂多面的世界格局，应切合实际地进行主体意义上的自我定位，建构一套可行的核心价值体系，借助电影艺术中崇高美的表述策略，真正实现文化发展与民族复兴。

事实上，新世纪初以商业及资本逻辑为支撑，以视听奇观的表现，以文化的他者认同的“走出去”战略最终未能带领中国电影和中华文化真的走出去。在经济全球化的同时，随之而来的是文化一体化，或者说是西方文化全球化。面对强势的西方文化，我们要对于来自全球化潮流中的文化趋同性危机保持清醒的认知，更应该坚守自身文化的主体性身份，不沦为全球视野中的东方奇观，以迎合之态走向世界。

从2012年党的十八大召开以来，习近平总书记曾多次强调“讲好中国故事”的重要性，在整个中华民族面临新的政治、经济、军事、科技和文化挑战下，这是必要置于国际文化传播与交流的世界视野下思考的文化问题[13]。在这样的召唤下，崇高美在大银幕的再现与复归，新主流军事大片和中国军人形象的书写与建构，时代的崇高主体的身份指认，叙事、视听崇高感审美策略的建立，才是“讲好中国故事”、重塑国家崇高审美文化表达的有效路径，也是电影艺术在新时代下的文化命题。

注释：

① 我国在加入世界贸易组织时签署了法律文件《中华人民共和国服务贸易具体承诺减让表第2条最惠国豁免清单》,其中涉及对进口分账影片数量的具体表述,即“在不损害与中国关于电影管理法规的一致性的情况下,自加入之时起,中国将允许以分账形式进口电影用于影院放映,此类进口的数量应为每年20部”。2012年2月18日，中美双方签署《中美关于用于影院放映之电影的谅解备忘录》中也对进口片数额做出了相关规定。