浅谈龟兹壁画乐舞的多元文化特征及历史价值

李鑫

（长治学院，山西 长治 046000）

1 龟兹石窟与龟兹乐舞壁画

克孜尔石窟开凿于新疆拜城县明屋达格山南麓的悬崖峭壁上，始建于公元3世纪，是新疆地区现存最早、规模最大、洞窟类型最齐备、影响广泛的佛教石窟群，它以独特的洞窟形制和壁画风格，成为丝绸之路上最重要的佛教遗址之一。龟兹乐舞壁画是克孜尔石窟中最为精彩的一部分，其图像呈现比较完整。克孜尔乐舞壁画印证了中国乐舞历史的面貌，使我们能够从佛教石窟中来感受当时那动人的龟兹舞姿。

舞蹈是一种转瞬即逝的人体艺术，凝固在龟兹壁画中的舞姿也可视为龟兹乐舞的基本素材。从舞蹈身体语言学来看，它首先强调的是身体的语言性，克孜尔石窟乐舞壁画中反映的具体舞姿也反映了龟兹舞姿的多元属性，就龟兹石窟艺术而言，由于其特殊的地理位置，希腊罗马文化、波斯文化、印度文化、中原文化对龟兹地区石窟艺术都产生过影响。克孜尔石窟壁画中的伎乐形象，属于佛教文化圈内的歌舞艺术，即“业身”。在不同时期下，就石窟壁画中反映的多元文化来看，壁画中的舞蹈形象成因主要受犍陀罗艺术、印度佛教乐舞艺术、粟特歌舞艺术、中原乐舞艺术、龟兹本土文化等影响。最终呈现出以多文化交叉状态的龟兹乐舞形象。

2 多元文化在龟兹乐舞壁画发展中的体现

克孜尔石窟发展历经初创期、发展期、繁盛期、晚期四个时期。初创期至繁盛期的乐舞形象偏重于印度舞蹈的风格。在舞姿特点上具有丰富的手势和手姿，舞者身着引人注目的喇叭裤，双脚作交叉步，柔情脉脉地仰视，身体呈S形曲线的造型，出肋移胯，双膝与双脚外开等，这些尤其反映在克孜尔早期石窟的舞姿中，如天宫伎乐、佛度善爱乾闼婆、说法图中的舞人，这些形象无论从服饰、舞姿，都透露出浓郁的印度佛教乐舞风格，同时也体现了印度宗教舞蹈对“情与味”的审美追求。

2.1 犍陀罗造型艺术风格

犍陀罗造型艺术风格从早期佛教文化传播开始，印度佛教艺术最初传入中国是犍陀罗艺术风格。犍陀罗佛像的造型来源于印度佛教的观念，采用了希腊化艺术的形式，其主要造像特点是人物脸部具有较强的立体感，且写实性较强，深目高鼻，头部肉鬓多采用束发式，佛像多着通肩衣，衣纹褶皱稠密，有厚重的质感。从平面上的菩萨画法来看，克孜尔壁画中的菩萨受犍陀罗后期样式（灰泥阶段）的影响较大，具体表现为体态显得刚健有力，形象饱满，具有波斯、希腊化和印度混合式风格。比如克孜尔壁画中的人物头部略长，五官舒展，鬈发披于肩上，嘴上留有小髭；人物身材比例短壮，尤其腿较短，手足肌肉丰厚敦实，如在克孜尔第77窟后室顶部的天人形象，多有扭腰出胯，多有半裸或全裸的舞姿造型出现，可见犍陀罗艺术对克孜尔壁画伎乐菩萨形象画法的影响也很深刻。

印度笈多艺术在表现女性舞姿时，常用“三道弯式”，出胯扭腰，躯干转向左侧倾，头部向右侧倾斜，臀部又向右送出。这种印度人喜欢的舞姿，常在龟兹乐舞壁画中出现，如克孜尔第83窟（图1）就有表现该艺术形式的图像，人物整体动作呈竖S形，人物的主力腿略微倾斜，另一条腿向后抬踢，腰部的飘带因舞动甩成横S型。再仔细看双臀的造型特征也是两个S型。有许多伎乐形象是受印度艺术的影响，尤其是女性形象丰乳肥臀，可以发现龟兹壁画艺术受犍陀罗艺术影响，又忠实于印度佛教艺术原貌的特点。

图1 克孜尔第83窟图像

2.2 粟特歌舞与龟兹乐舞壁画艺术

粟特是一个能歌善舞的民族，唐诗和唐代文献中常见的胡腾舞、胡旋舞均出自九姓昭武国。李瑞在《胡腾儿》一诗中描写胡腾舞是“扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。环行急蹴皆应节，反手叉腰如欲月”。粟特人这两种舞蹈因强健有力，刚柔并济，有“健舞之称”。粟特人的乐舞被西域诸民族吸收后，同时也成为唐代长安主要流行的乐舞，也给安于轻歌曼舞的唐代中原文化带来了清新的空气，强劲狂舞形成新的视听冲击。所谓胡腾舞、胡旋舞是粟特胡人和西域诸国盛行的舞蹈。如今的乌孜别克族舞蹈也遗留了之前粟特舞蹈的特点，如乌孜别克族舞蹈，轻快多变、节奏性强且富有棱角，面部表情活泼，具有传神妩媚的眼神，还有以旋转为主的技巧。其中“抖手”“晃手”“弹指”的运用在乌兹别克舞蹈中较为常见。在克孜尔135窟出现的8幅伎乐图中，伎乐的脚下均踩圆毯。下身舞姿也是一腿直立，另一腿呈吸腿或跷脚状，且彩带回旋飘起。龟兹壁画中的乐舞艺术也曾受到粟特人乐舞艺术的影响，可能在龟兹舞蹈中的旋转、腾踏、扭腰抬腿、提胯甩臀、双手举起、单腿着地、双手叉腰等这些经典的舞蹈动作也一定吸收或借鉴了粟特舞蹈的某些特点。粟特早期是以祆教画像石或汉画像的艺术形态出现，其中有表现胡腾、胡璇的乐舞图像，可以看到粟特胡旋舞的韵致，笔者在山西省博物馆虞弘墓的墓石门上看到了两身浮雕，发现这些乐器与克孜尔石窟的乐器有相同的出现，在北朝之前粟特胡人可能与中原就存在商业与乐舞文化的交流，这正是中外乐舞文化交流繁盛的历史见证。虞弘墓后壁浮雕中的舞者与克孜尔175窟中的舞者（图2）均属一个系统，即源远流长的粟特乐舞系统。笔者列举太原虞弘墓浮雕的图像来与克孜尔壁画中的舞人比较，可以发现粟特胡舞与龟兹壁画中的舞人的舞蹈姿态存在一定的相似性。

图2 克孜尔175窟中的舞者

2.3 乐舞壁画反映的中原文化

龟兹古国与中原很早就存在经济商贸和文化艺术的往来，新疆自古就是我国不可分割的一部分，自西汉设立西域都护府后，随着经商贸易的往来，舞蹈与音乐的交流更为明显。学者谷苞曾说：“音乐舞蹈的交流情况大致有这样的一个规律：起初是一件一件乐器、一支支歌曲、一个个舞蹈的交流，到后来发展成了整个乐队及所配的全套乐器、乐曲、歌曲、舞蹈的交流。”新疆和中原在音乐与舞蹈方面的交流有两个渠道：一个是官方的渠道，一个是民间的渠道；后者为主要的渠道。由于移民、商业贸易、宗教活动，特别是佛教和伊斯兰教的活动，在长达2000多年的历史中，新疆各族人民和内地各族人民的交往频繁而密切，可见这与当时开放的社会气度与和对不同文化的包容与认可是分不开的。有文献记载灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竟为之。可见，西域胡人的风俗文化成为汉代帝王心仪和仿效的对象，在音乐和舞蹈方面，胡风对中原的影响极为深远，汉民族与少数民族之间的文化交流，为我国的乐舞艺术注入新鲜血液。在龟兹石窟中一些壁画包含了许多中原佛教文化的成分，在敦煌经变壁画中带有浓郁的西域风格，同时克孜尔第198窟出现的龙的图案就说明汉文化已经渗透到龟兹佛教壁画中，而龟兹乐舞文化也充分吸收汉文化中的丰富营养，在龟兹壁画中有许多中原的乐器，比如箫（排箫）、笙、筝、鼗、拍板都是汉族的传统乐器。同时，龟兹舞蹈形象中的彩带披纱很可能吸收了中原善于舞绸帛的特点，77窟中的帛巾舞、135窟中的舞人形象与服饰均带有中原风格。此外，从库木吐拉石窟中伎乐舞人的服饰来看，更是带有浓厚的中原佛教艺术风格。

2.4 龟兹本土文化的多元民族文化

外来文化如果不与当地传统民俗文化结合，是无法生存发展。克孜尔石窟中出现了大量表现民俗内容和题材的壁画，客观生动地记录了古龟兹的地域风格和民族特色。龟兹乐舞的民俗风格也表现在不同石窟的壁画内容中，主要特征表现在龟兹世俗人物的服饰上，一般表现为穿戴龟兹服饰，如：头戴毡帽，身穿长袍，束腰带，脚穿靴，民族特征明显，深目高鼻，留胡须等。金刚力士——佛涅槃的最忠实的护卫，也穿了龟兹式的武服，佩戴龟兹王子的冠带。克孜尔104石窟左甬道右壁都画有身着翻领、褶襟、窄袖长袍，腰束衣带，并披发垂项，这与《旧唐书·西域传》中说龟兹国：“男妇皆剪发，垂与项齐”相同，这种服装可以在出土的库车苏巴什出土舍利盒乐舞图中得到印证。由此可见，龟兹文化容易接纳和吸收外来文化，最后根植于自身的文化体系之中。

龟兹乐舞也属西域绿洲乐舞的一部分，其自身具有本土民俗特色，绿洲乐舞不等同于宗教乐舞，还具有娱人功能，就龟兹本土乐舞而言，外来文化影响是流，本民族文化才是源。多元化艺术是构成克孜尔石窟壁画艺术最为显著的特点之一。龟兹乐舞壁画的舞姿反映了印度文化、粟特文化、中原文化、龟兹本土文化，最终具有了鲜明的民族特色和独特的地域风格。我们知道龟兹本土文化是逐步由单一向多元融合进化的发展过程，它对佛教艺术在龟兹地区的逐步繁荣和发展起到了不断渗透和改造的作用，这些文化的相互传播与影响是龟兹乐舞本身具有东西方文化的回授特征，因此，其龟兹乐舞艺术走上了一条模仿、借鉴、融合的道路，才使得龟兹乐舞壁画保持了长久的生命力。

3 龟兹壁画及龟兹乐舞的历史文化价值

3.1 龟兹壁画乐舞的文化价值

龟兹成为佛教艺术创作的重要阵地之一，保存了绚丽多彩的壁画，在这些壁画的上端，一般都绘有表现乐舞场面的舞伎，使深奥难懂的法理形象浅显化。这些乐舞题材的壁画在一定程度上反映出古龟兹古国乐舞的发展水平。克孜尔千佛洞是现存舞蹈壁画较为丰富的洞窟，共有20多窟，乐器总计20多种，其壁画风格在初期、繁盛期和晚期都分别有特殊的表现。隋唐时期，龟兹乐队中的乐器与壁画展示的大致相似。这种乐器与舞人结合的图像在克孜尔壁画中占有显赫的地位，根植于龟兹这片“俗善乐舞”的沃土中不断地孕育发达。伴有舞蹈形象的壁画几乎出现在各类题材的故事中，如佛度善爱乾闼婆故事、舞师女作比丘尼缘故事壁画、伎乐天人图、说法图、因缘故事、涅槃图、伎乐供养等。伎乐的出现更多是为佛歌功颂德，对教义的宣传起着重要的作用，这些乐舞中的舞蹈动作也是显露与表达自身的另一种虚幻解释。龟兹式的“天宫伎乐”成为独立的艺术形式，其舞伎造像和乐队形式对龟兹以东的石窟乐舞造型艺术产生了深刻影响。

3.2 龟兹乐舞的发展

地处丝绸之路中枢要道的西域为西域乐舞的发展提供了便利的条件，各民族文化在这里充分融合并发展。宋代沈辽的《龟兹舞》诗中说：“龟兹舞，龟兹舞，始自汉时入乐府。”胡乐、胡舞盛行于汉京都，无论皇室贵戚还是平民百姓都十分喜欢。并形成一定的风尚。

在汉代龟兹乐舞已经开始盛行，并受到皇室贵族的肯定与热爱，有一部分可能已经成为宫廷中的舞蹈。龟兹乐舞东传中原，在魏晋南北朝时，皇亲贵族都酷爱龟兹乐舞，北齐文宣帝在演奏龟兹乐时，亲自击鼓并伴奏。这时龟兹也有一批音乐理论家非常活跃，如白明达、白智通、苏袛婆，这些音乐家推动了龟兹乐舞在中原各族的发展。从隋至唐朝时期的“七部乐”“九部乐”和“十部乐”中，有七部源于西域或以西域为中介东传而来，流传于宫廷和民间，说明隋唐时期龟兹乐舞在宫廷已经占有重要分量，且相当兴盛。《旧唐书·音乐志》载：“龟兹乐，工人皂丝布头巾，绯丝布锦袖，绯布裤。舞者四人，红抹额，绯袄，白裤帑，乌皮靴。乐用竖箜篌一，琵琶一、五弦琵琶一、笙一、横笛一、箫一、筚篥一、毛圆鼓一、都昙鼓一，答腊鼓一，羯鼓一，鸡娄鼓一，铜钹一，贝一。毛员鼓今亡。”龟兹乐的应用更是广泛，且表演形式更为丰富，舞蹈人数少则四人，多则二十多人。龟兹乐舞为乐部服务，供人欣赏娱乐，也带有一定的政治意义。

龟兹乐舞与中原乐舞互为双向交流，至今对新疆歌舞艺术都存在着潜移默化的影响，在较多的出土文物及敦煌壁画中也得到了印证，如敦煌220窟南壁西方净土变图中的舞伎，克孜尔38窟、77窟、76窟壁画的伎乐图中，可能就是龟兹舞姿和乐队组合的缩影。文献记载和壁画反映可考查出龟兹乐舞是集歌、舞、乐三者为一体的综合艺术体，有独舞带乐器伴奏、独奏伴舞、合奏、三人以上歌舞乐形式、酷似民间乐舞或寺院祭祀的小乐队形式，舞蹈类型可分为胡旋舞、胡腾舞、道具舞等，那沉稳刚健、婀娜多姿的舞姿正是当时龟兹人爽朗性格的体现。可见龟兹乐舞的繁荣促进了中国古代舞蹈历史的发展，也在今天的新疆歌舞中得到延续。

龟兹地处丝绸之路的重要枢纽要道，龟兹乐舞有着独特的历史文化价值，具体表现在三个方面：第一，龟兹乐舞传入中原并入隋唐时“九部乐”“十部乐”对中原乐舞影响最大，在古代宫廷雅乐中占有重要地位；第二，龟兹乐舞为东西方乐舞艺术相互融合的产物，是以器乐演奏、歌曲演唱、舞蹈表演为一体的综合乐舞艺术，也是世界性的艺术，其很多审美因素在当代社会与新疆地区的民间歌舞中仍具有传承价值；第三，龟兹乐舞壁画中有较为完整的、系统的乐舞资料图，可视为“活化石”，史料中所述龟兹乐舞的重要记载，都可在壁画中找到踪迹。

4 结语

画在克孜尔石窟中丰富且美妙的乐舞艺术形式，正是龟兹乐舞体系兼容性与继承性的体现，也是研究龟兹乐舞的宝贵财富，至今都具有新的意义与价值，它值得我们不断地关注、保护与传播。龟兹壁画乐舞是多元文化不断碰撞、交汇、融合的结晶。龟兹乐舞壁画记录了特定时期古代龟兹地区特有的语言、艺术、思想、文化、历史等因素，并形成龟兹乐舞所特有的品质和文化行为范式。佛教文化自西向东传播的时候，对中原佛教产生过深刻的影响，在古西域以佛教文化为载体的壁画艺术经久不衰。正是因龟兹文化具有独特的多元属性基因，才使得龟兹乐舞壁画大放光彩、源远流长。