舞台设计中的计白当黑

□蒋建赟

舞台设计是一门极其复杂的、综合各种艺术形式和方法、颇具创造性的艺术，它是梦幻而又真实的，是充满想象力的魔幻空间。当今国际著名舞台美术设计大师乔治·西平在谈到舞台设计的魅力时说：“它用建筑、雕塑、绘画、诗歌、音乐以及永恒的故事来塑造自身的形象，但最重要的是完成设计者的设计意图传达给观众后所产生的自由和大胆的想象力。”不得不说，舞台设计是以有限的方式来体现无限的过程。

舞台设计是戏剧系统中的一个重要构成因素，是技术与艺术的结合体，是依托于表演来最终完成的。更特别之处在于，它是一门不能独立于戏剧艺术之外而单独存在的艺术形式。从事和学习舞台设计，我们就要了解舞台设计既有自己的母系统（舞台美术—戏剧—人文艺术），又有自己的子系统（思维、经验、结构、工艺、材质、绘画、制图、沟通等），而且还受上层系统与平行系统如文学、姊妹艺术（如电影电视）、科技创新、工业生产等相关行业，导表演、戏文、灯光、服装化妆、音响等专业的相互作用和影响。舞台设计说到底不单是舞台设计学科自身的问题，还是整个戏剧的问题，而且从文字转化为图像以后涉及到整个剧场空间的问题，实际上是局部与整体的问题。正如数学家哥德尔在数学和逻辑系统所揭示的一样，处于自我相关的系统之中的个体，具有系统层级的局限性。

■《唐琬》

“不要认为限制是一种束缚和阻碍，其实那是一种必要的游戏规则，否则什么都没法开始……”中国传统的自然哲学和人文实践很早就意识到了这个问题。最为典型的就是中国古典园林建筑的艺术处理。明代造园家计成在《园冶》中讲道：“巧于因借，精在体宜，以借、分、隔、露、空等手段来对于空间和画面进行组织创构，“大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深……”；沈复《浮生六记》以最妙的“虚”和“空”给人以想象的余地；老子在《道德经》中说：“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”在戏剧空间创作过程中，我们往往只看到了舞台设计在技术和艺术的实体行为上为戏剧舞台做了什么，而忽视了舞台设计行为给观众留下了什么。在具体呈现上，我们往往只关注自己在舞台这个“空的空间”设置了什么，而忽视了实体设置对舞台空间虚空部分的作用。按照物理学参照概念，如果我们没有“空间”或者“背景底图”的反衬或互补，我们就无法“绘”出边界，乃至设置任何图形和实体。而研究图形（集）和背景（补集）携带的信息的不对称性，对于舞台设计创作具有开拓性的意义。

书法艺术是中国传统艺术的集大成者。计白当黑作为书法艺术创作的美学法则，意指把无墨处（空白处）当作着墨处一样组织布局，“分白赋黑，棋布星列”（西晋·成公绥《隶书体》）。甚至可以说我们的古人把“空”和“白”看得比实有更要紧，更慎重。无论是八大山人的《墨梅图》、郑板桥的《竹》，还是齐白石的《虾》、徐悲鸿的《奔马图》，无不以空灵为美感，拉开主体与对象的距离，留给想象力以最大的自由空间。苏东坡诗云：“静故了群动，空故纳万境。”清初画家笪重光在其著作《画筌》中说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”这些道理同样阐明了舞台画面与空间处理的“有”与“无”“虚”与“实”的美学方法和原则。

中国传统戏曲舞台艺术程式化的表演方式、平面中性化的布景程设、象征性的空间处理与中国传统的园林建筑、书法绘画、音乐诗歌在意境与追求上都是相通的。世界当代舞台设计泰斗李名觉曾这样评价中国传统戏曲舞台：“我觉得中国传统剧场是很伟大的成就，所有的钱、力气、艺术工作，全部集中在人的身上，衣着、头饰、化妆都以‘使这个人成形’为重点，台上并没有布景（此意指西方概念的布景，区别于中国传统戏曲守旧、砌末等，作者按），而是直接就将文武场、乐队放在台上，这正是最纯粹的剧场形式。演员只借助表演呈现（台上所有发生的事），而不依赖背景，一切情景直接就在观众的想象世界里……”

“白似乎空无一物，但又像宇宙般神秘莫测。在传统戏曲中无论门帘台账背景怎样装饰，图形怎样复杂，都不把舞台当作某个具体的剧情地点，而把它当作可以容纳、表现一切剧情地点的自由的虚空……”在越剧《唐琬》的舞台设计中，刘杏林以大面积的“留白”为基底，以南方园林建筑中意象化的白墙黑瓦、回廊格门为主体形象，“遮”和“露”为具体手段；以抽象化的极简构成、诗化的节奏、古典的意蕴呈现出极具想象力和风格化的设计意象，最大限度地拓展了演员的表达空间，与表演相得益彰。近些年来，中国舞台设计行业逐步形成了以传统中国美学精神与当代审美观念相结合的、前所未有的、别具一格的设计风格。这种既传统又现代的设计风格受到了国际视野的青睐和赞誉。2009年越剧《唐琬》的舞台设计荣膺2009世界舞台设计展(简称 WSD)——舞台设计金奖，由英国、美国、荷兰、韩国、捷克、加拿大等国家组成的9人评委团，一致将这个奖项颁给了《唐琬》。

■《永不消逝的电波》

■《浪潮》

上海歌舞团2018年排演的舞剧《永不消逝的电波》的舞台设计中，舞台上使用了3层26条中性的平面轨道条屏，通过机械编程使它们产生快速有节奏的连续不断的空间视觉变化，而条屏上绘制的则是隐约的、片段化的、意向性的上海建筑形象。这种空灵的动态空间布局，“离形得似”的视觉意象触发了观众认知经验的主体介入，化景物为情思,让观众以各自不同的想象力参与到戏剧情景的塑造当中，以一当十，以少胜多。更可贵的是，舞台设计的行为在整场舞剧的呈现上恰到好处，不着痕迹也不突出“抢戏”，但当它被拿掉的时候，整个表演就无法成立。其设计者秦立运认为，“‘过度设计’是一种很糟糕的状态，舞台设计应该精确地把握鲜明而独特的意向，舞台语言应该力求简洁甚至棱角分明，用恰到好处的留白给观众想象的空间”。至今为止，此舞剧巡演已遍布全国40多个城市，累计演出400多场，并荣获中国第16届文华大奖和中宣部精神文明建设“五个一工程”奖等奖项。

埃德蒙·琼斯曾说过，舞台美术“无论如何不是幻觉，而是暗示”。而暗示则要给想象力“留白”“留空间”，让观众介入戏剧情境，用有限的艺术手段发挥无限的作用。话剧《浪潮》舞台设计把水当作整场戏剧情境的主体意象，以大水池、金属框架、九宫格悬浮台板构成了强烈的压抑的象征性抽象空间，用幽暗灯光来控制观众的视觉和情绪焦点。水面的起伏激荡让观众感受到了激昂动荡的时代背景，演员在水中表演所激起的水波浪花以及动态的倒影为戏剧的气氛烘托和人物性格塑造发挥了至关重要的作用，让表演与处在似与不似之间的象征空间发生作用，在音乐、灯光的映衬下使观众产生联想以及身体的化学反应。一位观众这样写道：“水舞台的设计实在巧妙，寓意也很深厚，所有场景在地面舞台和空中平台上交替进行。水中起舞的部分太震撼，结尾呼喊着‘黎明就要到来’，就像前浪推着后浪，走向光明的未来……”

乔治·西平曾在分享舞台设计经验时讲到，有人绘制了一出戏剧的舞台天幕，是战争场面，画得很好，场面很大，但这出戏的导演后来决定把这幅天幕全部涂黑了，演出结束后，这幅天幕成为了一幅名画——《黑色的深渊》。

综上所述，在舞台设计实践中，计白当黑的思维方式不仅关注有限的实体存在，同时也关注无限的虚空存在，而且更重要的是，跳出自身系统，俯视全局，观照整体。

计白当黑是中国特有的宇宙意识，也是一种人格方式、文化方式，更是一种表达和认知方式——用“实境”反衬“空境”，以“有限”衬托“无限”，最后将“神境”化为“妙境”。

注释：

①吕钦：《走近乔治·西平的艺术世界》，中国戏剧出版社，2012年3月，前言。

②③林克华：《李名觉·台湾·1997》，台湾“行政院”文化建设委员会，1997年6月第167页。

④刘杏林：《刘杏林舞台设计》，中国戏剧出版社，2010年11月版，第2页。

⑤SD世界舞台美术展是国际舞美组织 OISTAT举办的高水平国际展览，是一个高水平的国际交流平台，每四年一次在世界不同国家举行。

⑥秦立运：《秦立运舞台设计》，岭南美术出版社，2019年12月，引言。