何以笙箫美

戏曲是有美感的

沈昳丽近些年来一直在做昆曲的推广普及，你提出的口号很有意思，“昆曲是一种有美感的生活方式”，是什么引发了你这样的思考？

大概七八年前，有天下午我在天蟾逸夫舞台主讲了一堂文化讲座。它给我留下了一个非常强烈的信号，因为来听的人是未知的，不是一般看戏的戏迷，也有很多外国朋友，甚至只是路过进来参观的游客。这个契机为我打开了一扇门，让我忽然觉得剧场似乎是一个异度空间。身边的很多人都会把昆曲比喻为兰花，优雅、高洁，觉得是距离产生美感，但作为剧场艺术，昆曲有一种不可忽视的精炼的舒适度，如果把这种舒适度带到生活中，那它就是一种特殊的美感。所以说，昆曲是一种有美感的生活方式。这种生活方式是我们文化基因的体现。那文化基因是什么？就是我们精神血脉里的DNA。我们是炎黄子孙，带有共同的文化基因，文化基因需要被大家重视起来，需要被激活被唤醒。因为这些文化基因带给我们许多的魅力与光彩，都是生活中极具美感的宝藏。

■《伤逝》

■《椅子》

■《题曲》

戏曲从生活而来，它们都是有美感的生活方式。我家是越剧世家，我出生的那个镇上，所有人都会唱越剧，我家与傅全香老师的故居只有30米距离。我的堂姨、两个姨妈，还有舅妈、侄女，包括我自己，都是越剧演员。越剧不但是我的美感方式，也是我的生活根基。越剧有江南的灵秀之气，如果用一句话来概括它的表演艺术特色，那就是中国戏曲的抒情的写实化。众所周知，越剧有两个“奶娘”，一个是昆曲，另一个是话剧。越剧吸取了昆曲程式化的写意，也结合了话剧体验的写实。两者巧妙地结合起来，使得越剧表演既能表达人物的真实美，又有戏曲特有的形式美。很多观众看越剧不仅会觉得很美，是一种艺术享受及文化熏陶，而且还是一种心理上的放松。试想一下，你每天工作很累的时候，走到剧场，看到很唯美的表演，身体就会得到非常愉悦的释放。

沈昳丽在深耕传统的同时也注重当下，参与制作、主演了多部小剧场昆曲以及实验跨界作品，比如《伤逝》《椅子》《题曲》等。看得出，在实验方面，你不想重复以前的形式，不停创新、跨界。但有一个不变的东西，那就是美。作为演员，你是怎么理解小剧场的呢？

其实包括昆曲在内的传统戏曲，本来就脱胎于小剧场。戏曲传统的表演场地勾栏瓦舍，厅堂的小表演、小歌班等，都是小剧场形式的。这个小，不是物理空间的小。心理空间是无限大的，因为每个人都有心灵的需求。西方的小剧场为什么说是黑匣子，因为它打破了“第四堵墙”在一个貌似跟周边都隔离的造梦空间里，让你进入一种迷幻状态的遐想。这个空间超出了剧场物理空间的范畴。而在传统戏曲的空间里，演员和观众是没有“第四堵墙”的。“第四堵墙”从哪里来？恰恰是西方写实戏剧带给我们的。传统戏曲天生就是近距离表演、近距离接触。

程式化表演就是一种相由心生的流露。我们说“六经注我”，程式化就是一套规范的体系，它可以帮助你顺利地登上舞台，你只要掌握了手眼身法步、四功五法，就可以游刃有余地去表演。但是可不可以变成一种“我注六经”？在这种状态下，演员责任重大，给了你剧本，给了你调度，你的发挥也得有“升级”，不能在程式化里永远出不来。师傅领进门，修行在个人，艺无止境，止于至善。演员可以多在小剧场里尝试，小剧场的试错不是一种错误，它允许你去实验——不是说小剧场要求演员的专业技能有多么厉害，才有资格去尝试。

但无论是小剧场，还是大剧场，不管是继承发扬，还是创新跨界，有一样东西是不变的，就是展现美。美是底线，昆曲的底色应该是那样的。

千变万化，同时又拥有极致的美，即，形韵合一。形是形式上的求新求变，但它的美是没有偏离的。这种风格是你刻意追求的吗？

■《再生·缘》

■《宴祭》

演员一般不会自觉地总结自己的追求。但是说要讨论这个主题时，我回顾梳理了一下我自己参与的印象比较深刻的创作，传统剧场、实验剧场、音乐剧场、文化道场，我觉得这些作品都是在剧场发生的，既然是在剧场发生的，就要有观众来看。所以美是底色，在这个底色上，可以给予情理之中又意料之外的一些小惊喜、小雀跃。前几年，我一直做实验剧场，跟东西方的艺术家合作学习。我们这个艺术团体的成员来自8个不同的国家地区，不同的艺术门类，有爪哇的艺术家、日本的能剧演员等，我是中国的戏曲演员。于是我认识到，不同的艺术有不同的美，我们不要躺在自己的“好”上面，别人的也是一种美，就是踏踏实实互相交流学习，最后美美与共。

小剧场表演的形与韵

这两年，裘丹莉参与创作了小剧场越剧《宴祭》，剧中的月公主与以往的越剧女性不太一样，参与小剧场创作的感受如何？

《宴祭》是我的第一部小剧场作品。我很想塑造一个极致的女性角色，于是就有了《宴祭》中的女主角月公主。《宴祭》改编自《莎乐美》，把西方故事变成东方的故事，一开始不要说观众，连我自己都没法理解它，它的行动线比较突兀，在改编的时候主创们花了很多心血让它融合，尤其是月公主的形象。很多时候，大家会觉得越剧的女主应该是比较温婉、贤惠的，然而如果用花来比喻月公主的话，她可能是一朵带刺的玫瑰，身上有很多尖锐的东西。恰恰因为她很有锋芒，需要一些比较正能量的、有大爱情怀的人来解救她。这样有突破性的女性就很适合在小剧场中去展现。

就《宴祭》来说，小剧场表演的形与韵你是怎么去把握的呢？

我很小开始学戏，大戏演了十几台，但这是我第一次演小剧场。越剧舞台上很多经典包括祝英台、焦桂英、李亚仙，还是比较纯粹的性格展现，而这出戏里的月公主是个很复杂的角色，艳若桃李又冷若冰霜，任性乖张又痴情隐忍。当时我一直在思考，怎样让我的演绎与当代更接轨。月公主的身边有三个男性角色，三个男性代表了三种不同的人物设定。但排练时，我发现月公主被淹没在一群男人之中了。作为女主角，应该有女主角的样子，要有镇住全场的表现力。尤其小剧场是很细腻的，跟观众距离很近。作为一个感性的演员，又应该怎样去控制呢？我一直在修炼的表演课题就是控制，面对每一个对手时要状态不一样，每一场情绪的爆发点要不一样。在这出戏的探索中，我想做的就是如何更好地控制表演的节奏，更细腻，更好掌控全场。另一方面，我要做到的，是在这个过程中不抛弃掉越剧的根本，保持流派唱腔的韵味。

■《再生·缘》

王清与裘丹莉一起主演了《宴祭》，近几年你参演的小剧场越剧《再生·缘》也在不同的小剧场环境中演出过，能否谈谈你的体会？

小剧场演出与大剧场的区别是很大的。当时排小剧场越剧《再生·缘》时，可以说是越剧第一次尝试沉浸式戏剧。你在对着女主角深情款款地唱一段时，可能观众拿着手机在你旁边晃动拍照。其实排练时导演已经找了很多方式，故意打扰我们的表演，让我们提前熟悉这种感觉。可一旦走进剧场这个环境，还是会出现你意料不到的状态。

你觉得小剧场与大剧场表演最大的不同是什么？

在大剧场需要更大的爆发力，因为你跟台下观众有二三十米的距离。《再生·缘》的演后谈时有观众说，这么近距离看你的演出，才知道原来演员在舞台上的爆发力那么大，让我们很吃惊。但我想告诉他们的是，其实我们已经收敛很多了，已经很控制了。有时候演到高潮状态，我们真的很难控制。我觉得，在小剧场里塑造一个美的形象，既要有情感控制能力，同时又要有即兴控场能力。

提到即兴，我分享一段难忘的演出经历。那是在阿尔巴尼亚的一个黑匣子剧场里，演了一半停电了，大家都傻了，鸦雀无声。我们演的《椅子》是改编自尤奈斯库的荒诞剧。于是我就即兴表演，说“哎，老伴，你把凳儿放过来”，然后男演员就把椅子搁在第一排的观众前面。我说“我看不见了”，这时有观众拿出手机，打开电筒。我在黑暗处看到一束光，未曾熄灭，接着说，“你看，那灯火阑珊处便是故乡，灯火阑珊处便是故乡”。后来星星之火就开始燎原了，一排一排的光亮了起来。导演说：“这一场是我们有史以来最酣畅的一场。” 剧场就是这样发生惊喜的地方。

经验永远是从实践中来的。演员需要感性，但感性的生发需要理性的控制力去“勒住”它。所以我想跟大家分享一句古训——“从心所欲不逾矩”。无论是关照到具体的戏、具体的人物，还是具体的技巧，乃至声腔等更细微的方面都是如此。不管创作小剧场也好，或者是实验剧场也好，都不要随随便便，更不要投机取巧。同时不要先给自己预设一个框框。我演杜丽娘、演杨贵妃、演任何的角色，从来没有觉得我可以去塑造她。你不可能真的成为角色，这只能是某一时段经验累积到一定程度的认真的显现。

我觉得，传承和创新的把控度很重要。作为演员，肯定要有非常扎实的基本功。没有传承好这些传统的东西，再怎么创新也没有用。社会在发展，老艺术家是以前的时尚标杆，但到了我们，如果还是停留在几十年前，肯定有很多观众不满足。大剧场的戏也好，小剧场的戏也好，有了扎实的基本功之后，再去创新发展出现在观众喜欢的东西，更漂亮一点，更美一点。

(整理/钟海清)