清代篆书装饰化呈现的传播要素研究

⊙李思航 ［台湾明道大学，彰化 52345］

一、清代篆书装饰化在创作上的表现

篆书在书法五体中历史最为悠久。先秦时代的篆书突出表现的是其实用性，其在书法层面的艺术性属后世追认。秦汉时期的碑刻篆书程式化明显，而随着篆隶交替的完成，篆书逐渐淡出书法艺术的舞台。至唐代，擅篆者李阳冰出世，篆书又有了一个小高潮，随即又陷入长时期的沉寂。可以说，清代以前的重要篆书作品的传播载体多为金石，而到了清代，在多种因素的合力作用下，篆书在纸面上开始展现其独特的艺术魅力。

清代篆书创作的面貌是多种多样的。就带有装饰倾向的篆书创作而言，其装饰手法主要体现在字的形态、起收笔和行笔过程这几个环节上。

（一）体现在篆书形态上的装饰手法

清代篆书装饰化在形态上的第一种体现就是让字形向上下延展，使字的高度和宽度的比例加大，使用这种手法的代表书法家是吴熙载。秦代、汉代、唐代以石刻形式呈现的篆书，基本遵循一定的比例，虽然多是以纵向取势的长条体态为本，但不会太过拉大高和宽之间的比例。然而在吴熙载的一些书作里，高和宽的比例可至二比一，这样使纤巧的感觉更为突出，从而导致字形呈现出秀媚、飘逸的态势。

和字形向上下延展相对应的装饰手法是让字形向左右延展，也就是拉宽，使用这种手法的代表书法家是杨沂孙。相对吴熙载而言，其可谓反其道而行之，在其一些书作里，高和宽的比例几乎为一比一，这样的比例不是篆书的大路，显然更类似楷书。而这种特别的比例也取得了一定的装饰效果，使得字形显得敦实稳定。让篆书字形向横向展开的手法其实在徐三庚的书作里也有体现，而且搭配行笔技术，使篆书作品呈现出隶书的趣味。然而徐三庚的篆书装饰化更突出地表现在其收笔的尖锋上，所以不在这里再做讨论。

上述的拉伸是向上下或是左右的字形延展，是整齐的。还有一种不太整齐的有斜度的拉伸，即在书写时抬高字的右上角，吴昌硕是使用这种形式的代表书家。吴昌硕的这类抬右上角的作品重点是在字的上部空间进行设计，因为是斜向延展，所以字形上呈现出活跃跳脱的感觉。字的下部稳定，不受斜向扯动的影响，可以说是动荡而不散乱。这种设计手法在端庄的篆书形象外别开生面，突出某一重点，是一种局部装饰。

在字形上的拉伸和延展不是特别典型的装饰，但也起到重要的装饰作用。字形比例的悬殊导致其衍生出独有的风格，从而形成辨识度高的利于传播的视觉概念。

（二）体现在篆书起收笔上的装饰手法

要说明的是，清代篆书的装饰化和鸟虫篆那一类的装饰化走的是完全不同的路径。鸟虫篆的装饰化偏向工艺美术，而清代篆书的装饰化则是手写层面上的，这一点在起收笔这一环节尤为突出。

在起笔的装饰上，何绍基、莫友芝、赵之谦这几位书家有着突出的特点。何绍基在起笔时先作一个顿点，这个顿点浑圆饱满，具有凝重感，从这个顿点开始，顺势行笔，使其和行笔过程中粗细一致的线条形成对比。对欣赏者而言，一字开始时呈现的状态更容易记住，也更容易影响对全字的认知。莫友芝在起笔环节上也从属这个类型，但和何绍基不同的是，何绍基的篆书重心在上，而莫友芝更注重字内空间的空旷。他的一些书作线条之间很是松散，一点也不在意上部需紧结、下部可疏松的基本形式。这样的创作使其全字重心在中部或更偏下的位置，而视觉吸引力也随字的重心移动，和起笔时的顿点形成同时出现在一字中的两个突出点。赵之谦在起笔时使用类似刀刻的技巧，形成一个见棱见角的切面，尤其是在横向笔画上，这个切面十分突出。这种装饰手法可以视作刀工的艺术形态在纸面上的转化，使其书作呈现出浓厚的金石气。

清代篆书在收笔上的装饰化主要体现在夸饰笔锋上，王引之和徐三庚是其中的典型。在王引之的书作里已经显现出尾部出尖这种装饰趋势。他在运用这种手法时，各笔的收笔位置均可使用，而不是只集中在字的竖笔和下半部上。如果说，王引之的这类尾部出尖的篆书有程式化的倾向，那么，徐三庚在创作时更注重的是书写过程和审美追求的协调，他的篆书在收笔时也多用尖锋，然而却十分自然流畅，透过字迹可以看到书写时的着力点。

这种起收笔上的装饰不能视作异形篆书创作。从视觉符号传播的层面上看，这类创作是很注重规律的，并非可以和傅山那种信手而为颇具草率之意的篆书等同视之。

（三）体现在篆书行笔过程上的装饰手法

清代篆书创作在行笔过程上的装饰，最典型的算是以抖动用笔形成顿节式线条的一类创作。这一类型由徐桐柏开风气之先，在晚清李瑞清和曾熙将其光大之。

徐桐柏使用抖动笔法，其重点是在书写过程的技术环节上。从实际的装饰效果看，并没有形成一个确定的程式，也就是说，这种装饰效果更具有随意性，里面包含着因巧而成的书写状态。

而李瑞清使用颤抖笔法形成的装饰效果则是高度程式化的，其字形稳定，顿节匀称，具有极高的辨识度。这种书写状态的产生可能是源自他对碑帖的认知。陈方既先生谈到李瑞清的书法美学思想时说：“他不仅高度赞美碑书，力主碑帖兼容，而且还批判董其昌单一以刻帖为法，实际上并未得帖书之妙。他据自己的学书经验提出学书要从碑书入手，参悟帖书用笔。”很显然，这种意识会左右李瑞清的创作取向。

颤抖笔法体现出的视觉传播符号是具有动势的。因为有着一段一段的顿节，所以笔的走势可以随时转向，这样就有了动态的意味。曾熙在字的动态这一层面表现得更为突出，其在抖动的基础上使字形向左右摇摆，形成一定的斜度，这样在加剧字的动荡感的同时，也使依靠顿节形成的装饰用笔显得不那么单调。

清代书法家之所以可以有多样化的带有装饰意味的篆书创作，很大程度上是因为视野开阔，见多识广。历代书法的沉淀和积累，以及金石碑刻的大量涌现，使得清代书法家的眼界远胜过去任何时代的书家。这种情况到晚清更为明显，康有为即是其中的代表人物。熊秉明先生在提到康有为时说：“他的艺术兴趣较浓，读他的《广艺舟双楫》可以看到他如何在各宗派的书法中得到欣赏玩味的快乐和满足。”这种理论和实践互动、趣味和技巧相融的状态使清代的书法家可以在多层面、多维度上展现创作理念，从而形成异彩纷呈的书法格局。

二、清代篆书装饰化在视觉传播上取得的成就

从视觉传播的角度看，可以说，书法既不是具象艺术，也不是抽象艺术，而是符号艺术。具体点说，书法不是没有造型标准、外在形象模糊的艺术，但想经由其外在形象获取美感，需要知道其造型对应着的审美要素。书法的审美要素凝结在视觉传播的符号上，不同的符号代表着各自的审美要求，通过看书法的符号形象，就可以感知书作要传达的艺术情绪。也就是说，要读懂书法，就要先理解书法的符号，这也是书法独特的艺术语言。

（一）维度转换——二维到三维

维度的转换是清代篆书装饰化在视觉传播上取得的第一项成就。因为是纸上的创作，所以清代篆书在一开始就是以书写环节为本的，和以金石为载体的篆书相比，其更看重挥运的过程。路云亭先生提到：“由纸张文化促生的案上书源于两晋而盛于唐，至宋代始初步定型，其间呈现出纸张文明催化下的书法形态的多样性格局。”就书法的生成过程看，纸面上的书法创作在书法史上占有很大的比重，而这种创作使书法活跃在二维空间里。

从书法史的演进情况看，清代篆书最开始做的是由三维到二维的工作，即将金石上的文字以艺术的形式展现在纸面上。虽然在清以前也有书家从事这样的创作，但还是清代书法家的技术最为高明。这样使得篆书形态成为一种创作素材，同时也要求这一类型的创作更贴合手写的实际状况。篆书手写状态的提升是其在清代取得成就的一个重要因素，而这时的一些书法家透过装饰化这一技术环节，使纸面上的篆书更为立体。金石上的篆书本是立体的，但到纸面之后，如无相应的技巧，则会显得单调。清代篆书装饰化的几种技巧，无论是形态上的、起收笔上的还是行笔过程上的装饰，均以增加字的“线质”为重点，在这种意识的作用下，具有装饰化倾向的清代篆书的字迹是跃然而起的，是跳动的，是呼而能出的，这样就形成了二维和三维之间的转换和互动。

总而言之，清代书法家在纸面上的书写使篆书从三维走向二维，而篆书的装饰化又使其从二维走向三维，从而实现了在技术和审美层级上的提高。而从视觉传播的角度看，三维的表现形式更有利于欣赏者构建一个立体的审美视角，这样可以更为全面地体会书作的内涵。

（二）节奏的变换——静态到动态

节奏的变换也是清代篆书装饰化在视觉传播上取得的成就之一。带有装饰倾向的书法创作不能简单地视作一种装饰技巧，在装饰笔法的表象下，具有深层次的内涵，其形式表现涵盖很多意味。李泽厚先生认为：“一般形式美经常是静止的、程式化、规格化和失去现实生命感、力量感的东西（如美术字），‘有意味的形式’则恰恰相反，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。”装饰化的清代篆书恰恰是这种“有意味的形式”，其线条的外表和内质均需要寻味。

书法艺术本是静态艺术，主要依靠对创作成品的感知完成审美过程。就书作本体而言，篆书在书法各体中又是相对静态的。这种状况使得篆书作品里的节奏感和动势显得尤为重要。一些有着装饰化倾向的清代篆书书家在行笔中段运用技巧，如李瑞清、曾熙的顿节，又如徐三庚带有隶书意味的飘逸用笔，这些技巧改变了作品的节奏，动态也同时得到凸显。随着节奏的变换，可以体会到如同音乐那样的律动感。从书写技术的层面上讲，节奏是十分个性化的。可以说，书法家对行笔过程中表现节奏的技术选择体现着其个人的审美趣好甚至是人格追求。

清代篆书装饰化在节奏上的变化还导致其在空间分布上也呈现出多种样貌。清代徐谦《笔法探微》提道：“书法之法大要有四：一用笔，二结体，三分布，四用意。”如果用这四个要点去审视带有装饰化倾向的清代篆书，可以看到，其空间的延展具有设计性，即便是起收笔的技术使用，也是一种局部空间的设计。

从视觉传播的角度看，节奏的变换和动态的体现有利于调动欣赏者的情绪，同时也有利于保持审美过程中的注意力。

（三）视觉概念的形成

清代篆书装饰化在视觉传播上具有一套特别的符号。在书法里，视觉概念的形成需要突出的典型的用笔，书法家的艺术性格会主导这种用笔。朱光潜先生认为：“艺术是自然和人生的返照。创作家往往因性格的偏向而作品也因而畸刚或畸柔。”艺术家对待创作技术的态度和其对艺术语言的使用，也可以认为是一种个性层面上的取舍。

突出装饰的视觉概念先要突出主笔，最优先表现的是主笔的起笔位置，这一位置对书作的风格形成而言，具有十分重要的意义。同样是起笔位置的装饰，何绍基代表的是熔铸之美，赵之谦代表的则是刀刻之美。而书法的美感在传播时，接受者会依据可视的书作外在造型形成对应的视觉概念。

一些清代书家在使用装饰技术创作篆书的同时也注重笔墨的运用。清代笪重光《书筏》提道：“肉托毫颖而腴，筋籍墨沈而润；腴则多媚，润则多姿。”有些带有装饰倾向的清代篆书呈现出遒媚多姿的体态，很大程度上是依靠其润泽的笔墨实现的。而润泽的笔墨可以使书作表现相对柔和，提高欣赏时的舒适度，这对传播而言是十分有利的。

丁文隽先生说：“书法之妙，虽不能尽于笔墨点画求之，然无笔墨点画则不能成书。”这里讲的笔墨点画其实就是视觉传播中的符号，而其本身具有的艺术魅力会在传播过程里展现。

邱振中先生说：“任何艺术中动人的魅力，都通过各自独特的形式语言而表现。”可以说，在篆书创作中应用装饰技巧就是独特的形式语言。带有装饰倾向的篆书在外形上的辨识度很高，容易使视觉概念固定。而视觉概念在传播时，要具有可感知的信号，以通过媒介传递。这类信号要得到传播者和接受者的同时认可，清代篆书装饰化在这一点上是成功的，其要传播的信号和概念十分清楚，可以实现传播主体和客体之间的准确送达和高质量互动。

总而言之，清代篆书透过装饰这一手段，形成了其独有的视觉概念。这种视觉概念产生的艺术魅力，使其可以更为广泛地传播。

三、清代篆书装饰化对应的传播需求

（一）书法传播者的创作需求

时代因素和学识修养使清代书家群有着和过去历代书家迥异的文化心理，这种心理会反映在其创作上。就清代篆书创作而言，装饰化不是个案，而是众多书家具有的一个倾向，也可以说，这些书家在装饰这一点上有着类似的创作心理。可想而知，在这些书法艺术创作者的内部，有着一致的群体意识，虽然他们并不一定生活在同一时代。他们对艺术创作的意识，或以师生模式传递，或以同行交流传递，或以书作为媒介传递。郭庆光先生说：“群体意识无疑是在群体信息传播和互动过程中形成的。”这些书法家的群体意识会体现在其艺术符号上，而在艺术传播过程中，不只传播外化的艺术符号，同时也传播着书法家的内在创作心理。

书法创作活动同时也是一种书法传播活动，虽然创作者不一定具有确实的主动传播的意识，但其创作过程依然会实现传播，也就是说，此时书法家的创作身份和传播身份是合二为一的。站在传播的立场上讲，内容的准确传递是一条重要的创作心理。装饰化其实是固化的创作手段，使用这一类技术创作而成的篆书，形式规范是严格的。

书法家创作心理的形成主要源自艺术本体的需要、个人情绪体现以及接受者的需求。实际上这是一种书法艺术本体要求的创作心理，也是书法家的通用心理。清代书家在创作带有装饰化倾向的篆书时，需要清静的心态，而从视觉符号的传播上看，心静有助于提高书作的稳定性，使之更容易形成具有高辨识度的传播符号。

带有装饰化倾向的清代篆书传达着创作者的个人情绪，这种个人情绪在书写过程中和书作样貌里透过艺术符号传播。不同的装饰表现实际表达着不同创作者的审美追求和心理活动。创作者需要做到创作时的情绪控制，以合理使用创作技巧，其透过心境感悟和技法应用，创作出风貌各异的书作，同时以此传播艺术理念。

应该注意的是，书法接受者的审美心理和对艺术的需求在一定程度上会左右创作者的创作意识，从而实现传播者和接受者的艺术对话，构建起一个艺术传播的链条。

（二）书法接受者的审美心理

清代专职书法家或半专职书法家的队伍是逐渐扩大的，这时的书法创作已然是书法家重要的谋生手段，而市场营销就成为艺术生活中必须重视的要素。以创作、审美和互动作为一个综合体的角度讲，书法的接受者和书法的传播者一样，具有重要的地位。接受者的趣好决定着其会选择哪一类型的书法形态，对篆书而言，装饰化的书作风格突出，辨识度高，悬挂效果好，这些使其在艺术传播上具有一定的优势。

清代篆书的装饰化倾向不能简单认为是一种技艺工巧层面的展示，其实际上已经和书法家的内心世界融为一体，是书法家内在情感的自然流露。白鹤先生说：“技法层面的工巧被彻底超越，工巧也就具备了自然的品格。”而从清代篆书的具体情况看，书法家的内在情感实际是和书法接受者的需求结合在一起的。李瑞清等人那种顿节式的篆书装饰手法在某种程度上刺激着书法接受者的心理需求，迎合了其审视艺术的节奏。

路云亭先生提到：“书家在书写时需要通过种种手段表达出形态的美，一旦这种美感具备了独立承载某种精神与理念之时，其书迹就脱离了实用的意味，染上了艺术的色彩。”带有装饰化倾向的清代篆书之所以成功，就是因为其包含的美学因素在传播时可以和接受者的审美心理形成贴合的力，这样就能达到想要的传播效果。

对清代篆书艺术而言，书作是重要的传播媒体，其中以装饰化为重点的一支，不但产生众多面貌各异的书作，也培养着适合这种类型的书法接受者，从而形成一种风格突出的艺术文化。

四、清代篆书装饰化在书法史上的重要意义

（一）装饰倾向和书写的有机结合

清代篆书的装饰化和鸟虫书的装饰化之间有本质上的区别。鸟虫书更趋向工艺上的装饰，而清代篆书的装饰是一种书写上的装饰，是紧紧贴合书法艺术的创造，其技术特点是手写化的，是可以不去刻意雕琢而率意挥洒的。

清代带有装饰化倾向的篆书创作和先秦、唐代这两个篆书经典时代的作品呈现出的面貌迥异，在很大程度上要将原因归结为承载作品本体的物质材料不同。先秦、唐代的篆书艺术的主要承载材料是青铜器和石刻，而清代则是纸。这就导致在看待图像符号的传播时，要对铸造、镌刻、书写这几种不同手段有合理认知。陈鸣先生说：“艺术家将艺术构思中的艺术符号，在相应的物质材料上固定下来，以物态化的感性形态呈示着艺术作品的审美意味。”艺术创作要有相应的载体作为基础，内涵的表现固然重要，但其不可能脱离物质而存在，而书作的载体也是其艺术表现的重要传播媒介。

（二）视觉表现手法的进展

书法的装饰化和率意手写的过程看似是一组矛盾，但其实并非如此。调和这组矛盾的重点在视觉感知上，也就是说，对其认识要以视觉传播所形成的概念为出发点和归宿。清代书家在篆书的装饰化创作过程中形成各式各样的具有鲜明特点的书法符号，这些符号在视觉传播中有着很高的辨识度，使欣赏者可以轻松感知，同时容易接受这种视觉冲击力引起的刺激。这种表现手法在视觉概念的生成上比之单调的书写模式更多样、更生动，从而使艺术的传播可以更好地展开。

① 陈方既：《中国书法美学思想史》，河南美术出版社2009年版，第386页。

② 熊秉明：《中国书法理论体系》，人民美术出版社2017年版，第156页。

③ 路云亭：《书法的传播形态》，上海交通大学出版社2015年版，第142页。

④ 李泽厚：《美的历程》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第45页。

⑤ 崔尔平：《历代书法论文选续编》，上海书画出版社1993年版，第776页。

⑥ 朱光潜：《文艺心理学》，复旦大学出版社2009年版，第214页。

⑦ 上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第562页。

⑧ 丁文隽：《书法精论》，人民美术出版社2007年版，第111页。

⑨ 邱振中：《神居何所：从书法史到书法研究方法论》，中国人民大学出版社2011年版，第122页。

⑩ 郭庆光：《传播学教程》，中国人民大学出版社2011年版，第81页。

⑪ 白鹤：《中国书法艺术学》，学林出版社2010年版，第276页。

⑫ 路云亭：《书法的人文传播》，上海交通大学出版社2016年版，第91页。

⑬ 陈鸣：《艺术传播教程》，上海大学出版社2010年版，第30页。