“朦胧体”绘画的初探与转型<br/>——论横山大观早期绘画实践

“朦胧体”绘画的初探与转型
——论横山大观早期绘画实践

2022-08-09陈子绪

大众文艺 2022年14期

陈子绪

（中国艺术研究院,北京 100000）

横山大观是日本近代公认的国民性画家，他的作品覆盖了多种风格，其中最广为人知的是“朦胧体”风格，横山大观多数的“朦胧体”绘画作品是与日本传统风格相调和而形成的。然而，纵观大观的绘画生涯，其在早年的一段时期即1898年到1912年，从作品《屈原》到《潇湘八景》的技法演变显现了大观早期运用和改进“朦胧体”绘画的轨迹。在这期间，大观创作了最富“朦胧”体格的绘画作品，如《胧月》《海图》《月夜》《恒河之水》等作品，这些作品完全没有线条运用，是大观绘画的重要转折点。虽然在这段时间过后，大观极少创作单一“朦胧体”类型的作品，但这一时期的集中创作经历折中了之前大观绘画的偏向于传统样式的风格，深深地影响了大观未来的创作风格，使横山大观的绘画形成了全新的风貌，也给之后的日本美术界带来了深刻的影响。

一、横山大观与二十世纪初期的日本画坛

横山大观出生于1868年，这一时期的日本美术如后来20世纪的中国美术一样，遭遇了西方美术观念和技术变革前所未有的冲击。1898年，横山大观作为第一届东京美术学校学生入学时，日本正处于全面“欧化”的危机之中，在绘画方面，以工部美术学校为代表的西洋美术风潮压倒一切，这一时期民族美术纷纷衰落，好在有时任东京帝国大学的芬诺洛萨博士对政府的建言，很多对于传统绘画的破坏才得以停止。芬诺洛萨借用西方哲学体系以发掘日本美术不同于西方的独特价值，以及他的学生冈仓天心对日本绘画精神的大力宣扬，日本传统绘画才开始逐渐被重新重视。冈仓天心主张日本人应该建立属于自己的不同于中国画和西画的日本画体系，表现亚洲美术主张展示无限的事物的内涵世界，而不是所谓的表象。同时主张在不破坏本国传统艺术的同时丰富吸收西洋的理论知识从而以自己的理念创造自己的艺术风格。

横山大观正是在这一背景下接受了绘画启蒙教育，他在东京美术学校跟随桥本雅邦等与冈仓天心同样主张“新古派”理念的绘画大师接受专业训练，同时明治维新下开放多元的时代理念也深深地影响到横山大观的绘画创作。在新自由概念的引导下，横山大观在这一时期逐渐形成自己独特的“朦胧体”风格。

二、横山大观早期“朦胧体”实践

“朦胧体”这一名称最开始因其模糊的、没有线条的绘画效果而由艺术批评家大村西崖命名。这是先用水浸湿，再用干毛刷在打湿的纸面上平拉，将加了胡粉的颜料平涂于画面，并进一步造出浓淡的效果的技法，与中国画传统的晕染极为相似。“朦胧体”绘画的实践几乎贯穿了横山大观的创作，而他对“朦胧体”的实践运用，每一时期也不尽相同。横山大观一生中大部分作品中使用的技法是以线条结合朦胧体特殊的染法绘制，如《屈原》《潇湘八景》《生生流转》，虽然后两者已经极力地减少了线条元素，但还是在边缘线或水纹等细节中体现了对线条的运用。自明治31年（1898年）到42年（1909年）间，大观的几幅作品完全符合“朦胧体”的技法要求，在塑造主体的过程中几乎没有运用线条，同时在晕染中把握了东方式的意境美感。这一时期的“朦胧体”画作，可谓是横山大观承前启后之作。

作于1900年的《胧月》是横山大观最早实践朦胧体绘画的作品之一，这一作品也被评价为“像淡淡的烟一样”，是最符合“朦胧体”风格的典型画作。这时距离1898年问世的《屈原》的创作才过去短短两年，《屈原》中用来塑造人物形象的坚挺的线条在《胧月》中已经消失，取而代之的是独特的晕染方式，他将墨置于打湿的纸上，结合掺入胡粉的颜料，用干刷子在轮廓外侧向外扫来进行晕染，使用这一晕染方式，将远景的树与近处的河流置于湿润的水蒸气之中。大观早期“朦胧体”绘画实践与他的老师冈仓天心的主张并不能分开。冈仓天心在绘画技法的认同方面，除了偏爱以纯粹朴素线条为主体的传统绘画外，更在其文章中表现了对含蓄之美的喜爱。天心尤其肯定足利时代以光琳为首的琳派画家，琳派艺术类似中国的没骨画法，在塑造中将色块作为主体，大胆减少线条的运用。冈仓天心认为琳派画家的绘画方式与200多年后的印象派绘画相似，并很遗憾这种绘画方式在日本画坛没有留传下来。于是，复兴这种具有含蓄之美的绘画风格也成了他对新日本画发展的期盼，甚至在日本美术院成立初期，他直接问到“有没有描绘空气的方法”，而《胧月》（文末图1）即是最接近这一问题答案的作品之一。

除受到老师冈仓天心理论的影响，横山大观对“朦胧体”绘画的实践还紧紧依附于东京美术学校的同学菱田春草。菱田春草作为“朦胧体”绘画的先导，在技法实践中春草致力于将朦胧体视为色彩的研究场所，致力于色彩画法融入新日本画的革新。这对于大观后来的色彩实践影响甚大，同时在大观绘画的一些物象的塑造程式上，也显示出了春草的深刻影响。春草在“朦胧体”的实践一直是超前于大观的，甚至在大观代表作《潇湘八景》中，也有春草的影子。在春草英年早逝后，他继续探索自己独特的“朦胧体”绘画语言。

横山大观的“朦胧体”尝试更为大胆地吸收外来风格从而更加具有个人风貌。如《海图》和《恒河之水》，这两件作品分创作于1904年和1906年，这一时期，横山大观与菱田春草等人表示希望通过接触欧美的艺术来改造新日本画，于是在1904年随冈仓天心去往美国和欧洲游历，其中画于1904年现藏于波士顿美术馆的《海图》是被称为“后期朦胧体”的代表作品，这幅作品在沿用“朦胧体”技法的同时，采用类似印象派的“s”型笔触塑造波涛，笔触明显却不显得突兀，整体统一于模糊的彩色调子中，这就像是一幅“无国界的绘画”，既有中国水墨画和日本画琳派技法，又有吸收西方美术的痕迹，与当时的美国艺术审美也颇为接近。1906年的《恒河之水》取材于去往印度旅行所见，其中的笔触相较于1904年的绘画更为接近波浪的起伏特征，用干毛刷营造狂风暴雨下的水汽缥缈的视觉效果，在写实的同时把握了东方美学中虚空之意境。这两幅绘画就如波士顿的报纸所描述，“根据充满想象性的自然主义和写实主义并行”。

横山大观此时正处于自己描述为“悲愁十二年”的初期，因为舍弃线条的朦胧体绘画受到指责，对“朦胧体”的坚持给他带来了前所未有的挫折。正是这几年欧美的远行，“朦胧体”作品意外通过西方世界的认可才使国内的民众重新重视大观的绘画。也使大观对朦胧体的继续探索更加有信念。

上述1898年至1906年的朦胧体绘画尝试，证明了大观初期“朦胧体”绘画时期发掘传统绘画技法以及有可能对于西方绘画方式吸收，在欧美展览回国后，横山大观和菱田春草发表《关于绘画》，主张将“朦胧体”与琳派的没骨法相结合。“朦胧体”实践逐渐转型，结合东亚式的线条，如1909年的代表作《流灯》，虽然画中的印度女性运用传统狩野派的塑造方式，但是其整体色调远比1898年的《屈原》更加清雅，三个人物离观者很近，其中的线条飘逸而有力，塑造的物象十分扎实，但是画面整体却如有一层纱隔在其中。这足以显现前期大观对于“朦胧体”进行实践改进的影响。

1912年创作的《潇湘八景》是横山大观早期“朦胧体”创作实践一个有力的总结，《潇湘八景》原本是中国传统绘画母题，在奈良时代传入日本。大观的《潇湘八景》并没有严格遵循传统母题中对于特定景色描绘的要求，而是根据画家本身的技法需要，以自己想象中的景象为基础。其趋近于平面化的处理手段使作品较以往一味晕染的“朦胧体”绘画更贴近传统，画面质地在“朦胧”以外因为有了线的加入而丰富灵动，也在水墨运用上拓展得比以往更宽。如八景之一的《烟寺晚钟》中，作为中景的山丘尤其显示出了“朦胧体”与线的融合运用的特征，山体的边缘线较为锋利，比起以往的“朦胧体”绘画的轮廓更为实在，而边缘线的内部的面，即是山与云相接的地方，运用了“朦胧体”技法进行塑造。于是，山坚实的轮廓线与云海虚蒙的处理方式使画面虚实相生，一同塑造了完整的山体结构，具有丰富的可读性。在山顶的塔的处理便更加高明，其中边缘没有运用锋利的轮廓线，而是以一段段采用“朦胧体”技法做成的窄的面作为塔的边缘线，这样的边缘线在画面中若隐若现，没有突兀之感，完美的营造出了塔在雾气之中的状态。八景之一的《平沙落雁》（文末图2）更有力的说明大观“朦胧体”技法的融合特征，这组画的主体由组成“s”形的两个坡岸，两块坡案的边缘虽然是明确的轮廓线，但是前后具有丰富的虚实变化，坡岸的前端在打湿的纸本上用墨做出了一个块面以表示立面，在坡案中间也用同样的方式染出其中的起伏，两个块面既具有西方式的平面构成美感，又有东方特有的水墨韵味的表现。

《潇湘八景》的成功，得益于横山大观在“朦胧体”的基础上衍生出“片晕法”。“片晕法”是在线条的形式上扩展成面，用带颜色的块面营造画面的技法。“片”在日语中有“单侧”“单边”的意思，“片晕”指晕染“粗线”的单侧形成浓渐淡的色面，使物体表现出立体感。“片晕法”既使得物象更加具有整体感，达到块面的立体效果，又可在丰富的线条为主的轮廓形中把握细节。“片晕法”的来源很可能是宗达和光琳为主的光琳派运用的以中国南宋渲染画法为本的“滴し込み”法，类似中国的没骨画法，这种画法为在湿润的纸上加墨，创造水墨淋漓的渗透效果。。值得一提的是，在17世纪的日本，表屋宗达和琳派艺术主要代表人尾形光琳已经在绘画中表现出带有“朦胧体”意识的作品，这些作品中技法的运用很有可能是大观等人初探“朦胧体”时借鉴的传统技法。

《潇湘八景》是在同时代自由主义思潮下诞生的产物，大观融会贯通，自由地调配着可以吸收借鉴的技法，组成新的绘画世界。这使得其系列作品在第六届文展中一经展出，便受到观众好评，夏目漱石对《潇湘八景》如此评价“我并没有研究过历史上的画，然而当看到大观君的八景时，我觉得这就是明治时期的画家横山大观特有的八景。而且并没有刻意标榜特色的痕迹，作为他艺术生活进化发展的一节，自然而然地变成了这样。”

《潇湘八景》基本解决了大观和其他的实践者在早期“朦胧体”绘画中存在太单一的晕染方式的问题，也使画面比起以往易使观者产生审美疲劳的单调技法，改进为可以妥帖地塑造具有丰富质感的大千世界的多手段塑造技法。而横山大观在后来的作品中，“朦胧体”成了他绘画技法上的主要载体之一，对狩野、琳派等传统的继承使大观得以更好地融合“朦胧体”，改进为横山大观自己的绘画方式。他的用线偏向于西方富有形式意味的特征，用墨又不以塑造形体为目的，而重在渲染画面的气氛。

结语

从《屈原》的完成到《潇湘八景》问世这一时段，大观的早期绘画实践完成了从线性到涂绘性，再到线与面结合的绘画方式，这种绘画方式以传统琳派艺术和印象主义艺术形式为基础的“朦胧体”技法为基底，以冈仓天心希望借助外来理念创造“新日本画”的展望为开端。“朦胧体”的尝试在这一绘画演进中尤为重要，在《胧月》等作品中探寻表现光和水汽的效果，在《恒河之水》中寻找波涛汹涌的写实质感。正是因为对“朦胧体”的尝试从让画家在偏向于西方技法的实践中更为清晰地认识到东亚日本绘画的独特优势，意识到如果全幅画面都用“朦胧体”画法，未免会使画面显得太过写实以至于有些呆板，画家们才在此法的基础上运用传统绘画的方式加以改进，形成不同于西方，也不同于日本传统和中国的绘画体系。朦胧体作为一种调和方式，以便很好结合传统与西方的绘画。“朦胧体”绘画实践从出现到转型的过程在日本美术史进程中不过是昙花一现，但它却是日本绘画现代转型最为重要的一环之一，使传统东亚水墨画的塑造上又拓展很大的空间，也为“新日本画”平面性涂绘的绘画方式的发展埋下了一颗种子。