新主流电影中的悲剧精神探析

摘要：近年来，新主流电影蓬勃发展，获得票房和口碑的双丰收，引领中国电影的发展。文章首先梳理悲剧意识、悲剧精神和悲剧几种概念的区别，并且阐述新主流电影的发展历程，然后将对悲剧精神的分析具体运用到新主流电影中。关于新主流电影中的悲剧精神文章从三个方面出发，一是悲剧的觉醒，电影中表现在家国情怀的引导下英雄人物的成长过程；二是悲剧坚忍，指英雄人物用崇高的精神和行动对抗环境；三是悲剧超越，即最终通过对英雄人物在社会和伦理道德的双重体认完成和解。从这三个具体的方面出发，研究新主流电影中悲剧精神的直观体现。文章通过对新主流电影中悲剧精神的细分研究方法，旨在为新主流电影的发展提供建议，并进一步拓展对新主流电影的研究范畴。

关键词：悲剧；新主流电影；悲剧精神；抗争；超越

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2022）13-0237-05

一、悲剧精神

提起悲剧，可能最先想起的就是古希腊悲剧，而过去的很长一段时间都有人认为我国不存在悲剧，经过将近一个世纪的辩论，最终达成了共识，我国是存在悲剧的，只不过和西方的悲剧稍有差别。

“悲剧”是一个外来词汇，王国维首先将“悲剧”概念引入，并且运用西方的哲学理论来分析我国古典文学作品。

王国维对我国悲剧的认识有一个转变，一开始在《红楼梦》评论中说，“吾国之文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》與《红楼梦》耳。而《桃花扇》之解脱，非真解脱也……《红楼梦》一书与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也”[1]。在这里，王国维认为我国文学作品中仅有《红楼梦》一书称得上真正的悲剧，而在《宋元戏曲考》中他的观念发生了转变，“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中……其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧

色也”[2]。

这样的转变颇具代表性。因为悲剧是个外来概念，应用到中国文学艺术的批评之中难免有些水土不服，所以不能仅仅停留在悲剧上，而需应用更广大的悲剧精神和悲剧意识更好地分析中国的文学艺术作品。

张法在《中国文化与悲剧意识》一书中认为，“悲剧性在现象形态上有两种：一是现实的悲剧性，一是艺术中的悲剧性……悲剧意识是对现实悲剧性的意识，是对现实悲剧性的一种文化把握。它既有反映现实的一面，又有主动地认识现实、解构现实的一面”。[3]

田广在《中国悲剧观念的现代转型》中详细阐释了悲剧理论、悲剧精神、悲剧意识和悲剧观念四者间的区别及关系。他认为悲剧理论至今仍没有在中国发展完成；悲剧意识是人类和自然、自我和他者等各种生活体验中的苦难，更是人在与自然万物的抗争中形成的对于世界和自我的认知；悲剧精神则是悲剧意识在日常生活和文学艺术领域的具体体现，属于道德和审美的范畴，它不仅适用于戏剧，也适用于文学艺术和日常生活；悲剧观念特指悲剧意识在戏剧中的表现，是一种特定的戏剧类型，即我们常说的“悲剧”。从概念范围来看，悲剧意识包括悲剧精神和悲剧观念[4]。

由此可见，悲剧精神是广泛存在于文学、音乐、电影等艺术之中的，并不局限于戏剧，所以悲剧精神更适合用于广大的艺术种类的分析。

二、新主流电影

目前国内影响最大、传播范围最广的艺术种类非电影莫属，而国内电影最具发展潜力的当属新主流电影。过去一直用“三分法”来研究电影，即艺术片、商业片和主旋律电影各司其职，各自进行研究发展。21世纪以来，商业片赢得了观众和票房，却输了口碑；艺术片一味地追求口碑，反而丧失了观众和票房；而主旋律电影在这三方面都没有取得令人满意的成绩。

中华人民共和国成立以来非常重视电影的政治宣传功能，从“十七年”电影时期到20世纪八九十年代的主旋律电影，再到21世纪的新主流电影都得到了各方面的支持。改革开放初期，国家文艺路线改变，20世纪80年代涌现了一大批反映革命题材的电影，在1987年全国故事片厂长会议之后对“主旋律”作出了明确的概念阐释，要求主旋律电影“通过具体作品体现出一种紧跟我们建设社会主义时代潮流，热爱祖国，弘扬优秀民族文化，积极地反映沸腾的现实生活，强烈表现无私奉献精神，基调昂扬向上，能够激发人们追求理想的意志和催人奋进的力量”[5]。

在这样的理论指导下，主旋律电影以重大革命历史题材、英雄模范人物题材、国家重大工程题材为内容进行电影生产，创作出了《百团大战》《孔繁森》《焦裕禄》《横空出世》等一批电影作品，然而这些电影作品的缺点也很明显，如人物性格模式化、叙事伦理化、故事创新性差、艺术水平不高等。

因为商业片的挤压、主旋律电影自身的缺点等，主旋律电影的生存空间越来越小。这也正是新主流电影诞生的背景。

到了20世纪末21世纪初，一批青年电影导演在自身的电影创作和研究的实践中提出了“新主流电影”的概念。

1999年，马宁在《当代电影》杂志发表《新主流电影：对国产电影的一个建议》。马宁在文章中指出，中国电影面临好莱坞电影的激烈竞争，在商业号召力等方面中国电影处于弱势，应该发挥中国传统的本土文化优势，用低成本的创意电影来对抗好莱坞大片，最终实现低成本高回报的理想状态，以此唤醒中国电影的活力，吸引更多的投资者加入电影的制作中。新主流电影就是在主流电影的基础上诞生的更具创意的电影类型[6]。

文章中提出的“新主流”，着重强调用较低的成本进行主流电影的创作。新主流电影随着实践的发展而发展，其被认为是从价值观导向积极向上、思想内容健康正确、引领体现主流意识形态、在故事讲述层面符合历史和现实要求、国家政策层面积极倡导的新的电影类型[7]。

也有学者从新主流电影的特点出发进行概念阐释，认为“它们表现出更加成熟的叙事和市场号召力，表现出更易让人接受的主流价值观，表现出对现实和历史新的观照角度和更通俗的表达方式，表现出更加关注具有人类普通意义的情感，以及在创作团队上表现出的港台、特别是香港电影人与内地电影人的融合”[8]。从这些新主流电影的定义来看，都集中关注其商业性和主流价值形态的表达，这也是新主流电影最大的特点。

21世纪以来，新主流电影经过近二十年的探索逐渐成熟。

随着《云水谣》《建国大业》《建党伟业》《战狼》《中国机长》《我和我的祖国》《我和我的家乡》《长津湖》等多部电影的创作，中国新主流电影在商业和艺术上达到了比较平衡的状态，并且在宣传主流价值观方面发挥了重要作用。

三、新主流电影的题材选择

新主流电影的前身是主旋律电影，相比后者，新主流电影更具包容性，在题材选择和叙事表达方面呈现出更强的开放性和时代感。主旋律电影延续了“十七年”时期电影的一些特征，强调不屈不挠的英雄气概，而新主流电影保留了这个传统，如《战狼》中对抗外国雇佣兵、保护人民生命安全的孤胆英雄冷锋；《烈火英雄》中深入火场、面对熊熊燃烧的火焰和在极度危险情况下仍然坚守使命的消防员。这些电影仍然宣传当代英雄在不同的境遇下坚守岗位和内心的责任，具有和困难作斗争的崇高精神。

新主流电影也将平凡的小人物纳入表现范围。小人物以往都是主流电影中的配角或者喜剧电影中的主人公，在新主流电影中却成为重要的表现对象。

《我和我的祖国》中北京奥运会一节选取一个滑头又世俗的出租车司机为主角，尽管他有数不清的缺点，但是最后仍然慷慨地将珍贵的开幕式门票送给了汶川来的小朋友，帮助他实现梦想。这样的故事充满戏剧性，也充分展现了现代人与人之间的关怀，事情虽小，却充满温情。

无畏无惧的英雄和虽有缺点但有博大胸襟的小人物是新主流电影中最常见的形象，共同构成了新主流电影的叙事主人公，这和当代观众的观影需求是分不开的。

过去需要革命英雄来树立榜样，引领民众思想，现在随着社会各方面的发展，人民素质显著提高，普通人也满怀爱国热情，越来越多人愿意奉献自己，榜样的力量依旧存在，只不过出现了更多的平凡英雄，每年的感动中国人物评选就是最好的证明。

同时在题材选择方面，新主流电影立足当下、回望历史。新主流电影保留了对伟大而艰辛的革命历程和建设历程的展现，也在回望历史的同时立足当下，表现当代中国的发展变化，有展现革命战斗的《无问西东》《八佰》《金刚川》《长津湖》等影片，也有表现脱贫攻坚的《一点就到家》《我和我的家乡》，也有其他题材的《湄公河行动》《红海行动》《战狼》等影片。题材选择范围空前扩大，既丰富了表现内容，也促进了新主流电影和类型片的融合。

《云水谣》在革命题材中加入了大量爱情片的元素，取得了很好的反响；《中国机长》《烈火英雄》《紧急救援》等电影具有灾难片的特征；《战狼》等有好莱坞超级英雄电影的特征。

在叙事呈现方面不再是一贯的严肃、崇高，加入了喜剧片的元素，比较典型的有《我和我的家乡》，还有部分影片呈现了新主流电影把握时代热点，在形式上进行的探索，如电影《我和我的家乡》中的竖屏短视频等转场镜头和微信聊天界面等。

人物、题材和形式等方面都体现了新主流电影的开放性和包容性，在继承传统主流电影表现题材的基础上加入了更多的时代特征，吸引了更多观众。叙事的通俗化、人物的大众化等特征，成为新主流电影把握市场的重要手段，进一步推动了新主流电影的蓬勃发展。

陈旭光在《论“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构》中首先提出电影工业美学理论的重要思想。他认为新主流电影是电影工业美学重要的体现，在实践的同时应该抓住电影工业的核心部分，要坚持电影的大众化取向，电影不可以沦为艺术家的私人表达，要兼顾艺术性和商业性，体制性和作者性之间的关系[9]。但是，某些新主流电影恰恰只顾表达作者的私人想象，而忽略了历史事实。

《集结号》中团长要求谷子地率领小队阻击敌军的进攻，听到集结号之后再撤退，最终团长为了大局舍弃了谷子地的队伍，集结号没有吹响，这个情节与事实相违背。从战争常识来说，一般会明确部队的任务和阻击时间，时间一过前线指挥员可以自行选择去留，绝对不会出现用集结号这样虚无缥缈的集合指令。

创作者肆意将自己的艺术想象加入电影中，违背了事实。人们允许适当的艺术创作，但是对虚构情节的审查也应该更加谨慎。新主流电影在创作此类题材的时候一定要尊重事实，不能让电影成为导演私人话语的表达。新主流电影在创作时鼓励创新，但是不能陷入历史虚无主义，从而达成作者私人话语和正确的历史观的平衡。

四、新主流电影中的悲剧精神

在新主流电影中蕴含着强烈的悲剧意识。

一是表现为悲剧觉醒，面对过去百年的苦难和现今严峻的国际形势，新主流电影表现出强烈的忧患意识。

二是悲剧坚忍，在影片中经常呈现主人公超越个体的崇高精神追求和沉溺于物欲的普通个体之间的矛盾，最终通过主要人物对苦难和命运的抗争完成对世俗的超越，具有强烈的反抗精神。

三是悲剧超越，在人物前行的路上总是会遭遇各种困难，新主流电影的解决方法通常是通过伦理化的叙事，以社会和道德的双重体认来完成对英雄人物的赞美，达到苦难与现实的和解。

（一）悲剧觉醒

这里的悲剧觉醒主要指新主流电影中有着强烈的民族忧患意识，从题材的选择上基本可以窥见。近年来，新主流电影主要集中在抗日战争和抗美援朝战争上，比如《金刚川》《长津湖》等电影，清楚地表达了外国侵略者是中华民族最大的敌人，反复指认两场战争的必要性和正义性。另一方面，其他选题也会设想强大而危险的外国势力对我国的国家利益和人民安全等造成的威胁，使主人公的行动具有个人和国家责任的双重正当性。

《金刚川》展现了中国人民志愿军抗美援朝出国作战是当祖国边境受到威胁时的选择，保衛的是国家和人民的安全，面对装备精良的联合国军炮火的轰炸，无数志愿军战士舍生忘死、同心协力保证道路的畅通，在惨烈的牺牲后迎来了最终的胜利。

《战狼》第一部和第二部都有面临外国雇佣兵威胁的背景，主人公在打败敌人之后说出那句“犯我中华者，虽远必诛”的台词，说明主人公的行动目的是保卫领土安全。第二部将舞台扩展到广阔的非洲大地上，这一次受到威胁的不仅是中国人民，还有非洲群众，孤狼英雄冷锋最终凭借国家的庇护和强大的个人能力完成了英雄的壮举，当敌人说出“你们这种民族就应该一辈子受欺负”这样的话时，冷锋的回复是“那是以前”，他并没有反驳敌人话中弱肉强食的社会达尔文主义的偏激民族思想，而是在强大的祖国支撑下表达出中国已经强大起来的事实。

《湄公河行动》同样将中国警察的行动场所搬到了国外，这样的强势行动在内敛低调的中国电影中是很少见的，通常好莱坞电影更喜欢表现此类内容。与好莱坞电影不同的是，中国警察在外行动的目的是保护本国利益，绝不干涉外国内政，中国警察或者军人的行动更多是在中国人民需要帮助的紧急时刻，作为人民坚强的后盾和归属而出现，如《红海行动》中万分惊险的撤侨行动。

这样的内容选择有历史和现实因素的影响。电影可以说是现实的一面镜子，久经磨难的中国人需要宣泄情感的出口，也需要表达被压抑许久的欲望。目前世界局势异常复杂，以往韬光养晦式的做法也需要改变，在电影中则表现为面对外国势力对中国无处不在的威胁与打压，展现强势果敢的中国作风，表现出和以往不同的强硬态度和果敢行动。

所以，回顾过去的苦难和展现当下的中国力量成了新主流电影的首要选择，这是中国人居安思危，具备忧患意识的直接体现。面对苦难不退缩，迎难而上，这是新主流电影中的悲剧觉醒，是对历史的回应和对新时代的现实表达。

（二）悲剧坚忍

悲剧意识有多方面的表现，个人社会现实和理想之间的差距很容易产生浓厚的悲剧意识，英雄主人公在苦难重重之中展现惊人的毅力，用抗争精神和现实作斗争，在抗争之中展现人类的伟大。常见的悲剧人物是西方式的崇高的英雄，通过无私奉献和牺牲最终被不可抗力所打败，由此产生浓厚的悲剧属性，在新主流电影中悲剧人物不仅仅是强大的英雄，还可以是普通人。

冯小刚在《集结号》中塑造了谷子地这样一个人物，他不断地对抗环境，寻找真相，最终实现了目标。在达到目的的过程中经历了重重困难，但是谷子地从来没有退缩，即使被认为是逃兵，是疯子，他也依然坚定地朝着自己的目标努力，最终谷子地和他的战友都被授英雄或烈士称号。

《攀登者》中登山队员两次登顶珠峰，第一次因为没有影像记录而不被国际社会认可。在经过十年的沉寂之后中国政府再次组织人员登上珠峰。这一次，他们面对的不仅是珠峰恶劣的自然环境，还有对青年登山队员的培训。最终，通过政府人员、科研队员和登山队员三方的合作成功登顶对珠峰高度进行了准确测量。方五洲率领队员两次登上珠峰都付出了巨大的代价，第一次他从不幸去世的老队长身上接过重任，第二次在爱人逝世的悲伤中完成了任务，这个人物身上具有浓厚的抗争意识，不会被现实中的困难打倒。电影中设置了两次登山的情节，中年一代和青年一代最终实现的不仅是登顶珠峰的梦想，还有责任的交接。

《中国机长》中的乘务人员临危不乱，积极安抚乘客情绪，最终在机长、副机长和全体人员的努力下飞机成功降落。这部电影吸收了灾难片的特点，但更加侧重于表现集体精神，可以看作对集体主义精神的另一种表达。

《八佰》这部电影与以往的抗日题材电影有所不同，导演将叙事空间和时间极度压缩，设定在抗战初期上海的一个仓库内发生的事情，是一群正规军和普通人的故事。这里面有逃兵，也有少年和读书人，包含了社会各界人士。面对战争，这些人一开始是畏惧的，但是在生死抉择和家国情怀的推动下他们觉醒了，他们的行为出现重大转变，开始自发地反抗日本侵略者，最终成长为英雄人物。

面对现实中巨大的困难和挑战，新主流电影中的主人公们没有退缩，而是用强烈的反抗精神和行动书写着民族英雄人物的抗争精神。这是人和苦难的抗争，是对现实的反抗，是对崇高精神的追求。新主流电影中的悲剧坚忍的具体表现为弱小的个人在面对巨大威胁和苦难时不屈的精神，是个人面对庞大的权力压迫的斗争。

（三）悲剧超越

面对强大的压迫，英雄人物以顽强的抗争精神进行对抗，随后通过获得社会和道德伦理的认同来完成英雄化的全部过程，最后在内外的和解之中，通过主体的分裂和统一，既完成了崇高英雄主体精神方面的满足，又通过外在的体认重新确立统治者的威严，达成对悲剧的超越和解。

新主流电影在情节上通常会设置两组矛盾，一组是中华民族和国外势力的矛盾，另一组是主人公和家庭亲人之间的矛盾。通过两组矛盾的设定，同时完成对民族共同体观念的再次确认以及伦理方面的和解。主旋律电影中表现英雄人物的电影总是将主人公和伦理对立起来，形成水火不容的激烈矛盾，如《焦裕禄》《杨善洲》等电影。在这些影片中，主人公是不能兼顾人民事业和家庭亲情的，伟大的主人公往往会忽略亲人而选择全身心地投入到为人民服务的事业当中。

这样的做法固然有戏剧冲突等方面的考虑，但是却给观众带来了心理上的不适感，甚至会不自觉地将事业和家庭对立起来。在那个锐意进取的时代，这样的电影具有明显的思想导向。

如今，新主流电影的伦理化叙事产生了细微的差别，主人公虽仍然与家人，一般是父子、夫妻之间等存在矛盾，但是最终都会实现家人对主人公的认同。

《烈火英雄》中主人公江立伟的工作并不被儿子认同，但是江立伟在救火中的英雄壮举最终得到了所有人的尊敬和认同，儿子最终也认同了父亲是个英雄人物。《一点就到家》这样的带有轻喜剧色彩的以青年创业为题材的电影中，不仅有对外国咖啡公司的对抗，也有父子两代人之间的博弈，代表了老一代人和在互联网影响下成长起来的年轻一代人的差别，最终父亲的活动范围被放在一间屋子之中，儿子则在和父亲和解之后走向了世界舞台，走到了更广阔的天地。《无问西东》中沈光耀的母亲并不愿意儿子参军，希望他可以在乱世之中保全自身，但是在儿子牺牲之后看着他的遗物潸然泪下，面前的两个年轻人也要离开校园前去参军，沈母端出两碗莲子糖水为他们壮行。此时母亲完全理解了儿子的选择，她把所有的年轻人都当成了自己的孩子，把小爱转化成了大愛。

闫寒英和黎光容在《谈悲剧中的和解意识：由黑格尔想到的》一文中认为，悲剧的直接目的是向观众展示美好的事物被毁灭，但是毁灭并不是最终目的，最终应通往亚里士多德所说的怜悯和恐惧，完成情感净化，通向所谓的希望，即达成与他人的和解。[10]新主流电影中伦理化的叙事是不可缺少的一环，在增强电影戏剧冲突的同时，可以衬托出主人公的无私和伟大，与主旋律电影将伦理的一面看作完全的对立面不同，新主流电影选择和伦理和解，通过达到亲情的圆满不仅获得了社会认同，还获得了道德支持，社会和伦理的双重体认赋予英雄人物行动的合理性和正当性。新主流电影在这样的悲剧超越中呼唤伦理价值的回归，一改此前电影和伦理道德的对抗，这也和当下的社会主流价值息息相关。

新主流电影中的悲剧觉醒、悲剧坚忍和悲剧超越并不是分离的，而是相互依存的。悲剧坚忍在悲剧觉醒中体现，悲剧坚忍进一步促进了悲剧觉醒，而通过悲剧觉醒和悲剧坚忍最终完成了悲剧的超越。进一步来说，生命就是由这三部分构成的，英雄人物在戏剧冲突中完成觉醒，继而以惊人的力量和崇高的精神抗争不公的命运和不公的社会，最终通过各方面的认同与人生达成了和解，完成了超越。

五、结语

新主流电影在发展过程中虽然受到多方面影响，但是始终坚持宣传主流价值观的终极目标，同时抓住当下流行的互联网青年文化，力求创作出能更好地被当下观众接受的电影。

在新主流电影发展的初期，香港电影导演做出了较大贡献。21世纪以来，随着香港电影的衰落和内地电影市场的崛起，一批香港电影人北上在内地进行影视创作，在实践中很快适应了内地的创作风格，摒弃香港电影中的一些低俗手段，坚持以主流价值观为导向进行创作。陈可辛、林超贤、徐克等导演创作出了一大批优秀的作品，并且影响了内地导演的创作。

新主流电影融合了商业片、艺术片和主旋律电影的特点，取长补短，从而取得了票房和口碑的双赢，在价值观念层面坚持对社会主义核心价值观的认同与宣传。电影是重要的意识形态载体，能够有效建构意识形态。新主流电影将国家对意识形态宣传的诉求融入其中，通过媒介更大范围地进行传播，整合了主旋律电影意识形态宣传和观众接受的矛盾，进一步重申与建构新时期的国家形象。在电影工业的支撑下注重制作流程的规范化与工业化，运用最新的数字技术打造视听奇观场面，同时将主旋律题材与商业类型片中的某些元素进行借鉴与转化，取长补短，借鉴商业电影的美学经验以改变传统主旋律电影陈旧的说教模式，在更加符合当下社会文化语境的表意框架中，激活主流意识形态的建构路径，达成主流意识形态与主流市场的合流。

不过，新主流电影仍存在不足之处，如在塑造人物形象时仍比较单一，有模板化的倾向；部分叙事情节不够严谨，强行制造矛盾沖突；在表达爱国主义精神时缺乏融和人道主义共享价值的自觉意识等。

好在新主流电影逐渐扛起了中国电影发展的大旗。未来，要进一步发展新主流电影，挖掘其中的艺术性，完善其故事性，增强其视听性，同时要坚持践行主流价值观，让电影成为思想宣传的前沿阵地。

参考文献：

[1] 王国维.《红楼梦》评论[M].杭州：浙江古籍出版社，2012：12.

[2] 王国维.王国维文学论著三种[M].北京：商务印书馆，2001：161.

[3] 张法.中国文化与悲剧意识[M].北京：中国人民大学出版社，1989：10.

[4] 田广.中国悲剧观念的现代转型[M].北京：中国社会科学出版社，2014：13-14.

[5] 突出主旋律 坚持多样化：电影创作的广阔道路[J].当代电影，1991（1）：10-12.

[6] 马宁.新主流电影：对国产电影的一个建议[J].当代电影，1999（4）：4-16.

[7] 周星.中国电影的普适性创作支撑：新主流电影的认知思考[J].艺术百家，2013，29（1）：36-41.

[8] 张卫，陈旭光，赵卫防，等.界定·流变·策略：关于新主流大片的研讨[J].当代电影，2017（1）：4-18.

[9] 陈旭光.论“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构[J].上海大学学报（社会科学版），2019，36（1）：32-43.

[10] 闫寒英，黎光容.谈悲剧中的和解意识：由黑格尔想到的[J].渝西学院学报（社会科学版），2004（1）：65-67，70.

作者简介？吴沙沙，硕士在读，研究方向：艺术理论与批评。