论融媒体时代中国网络电影的形态特征

张智华 陈 昕

网络自制电影主要是利用网络为媒介和平台，在网络上进行播放的一种新兴电影。网络自制电影碎片化叙事比较明显，互动性叙事较强，叙事大多化繁为简。网络自制电影具有审美直觉性，一些优秀的网络自制电影使我们的心灵受到良好的熏陶，能给人一种美感与愉悦感。网络自制电影运用互联网思维，重视网感与影感并重。要从跨媒介叙事入手，完成文本在不同媒介载体中的多角度衍生，实现网感与影感的弥合融汇。要把握当下大众文化与时代脉搏，精准触摸跨越媒介的交叠受众群体，不断提高网络电影互动性传播的效率。融媒体时代，各媒介之间的链接与融合为网络自制电影注入了新鲜血液，往往是多个平台联动为网络自制电影做传播。网络自制电影依托于独特便捷的互联网资源，增强与受众的交互性，增加用户粘性。

在娱乐消费的人群中，粉丝作为一种特殊的群体而存在。互联网高速发展的时代，粉丝被视为是可以变现的社会文化资本。因此，在市场的自然驱动与竞争下，网络自制电影市场的结构也在不断重塑与变化。这种变化表现在对粉丝的认知重塑与赋权。越来越多的开发商、内容创作者认识到粉丝的力量及可开发性，网络自制电影内容创作者要具有互联网思维才能创作出大家喜闻乐见的作品。粉丝不再是站在边缘地带自说自话的人，一些粉丝积极参与到网络自制电影的创作中。

创作团队应从观众出发，打造网络自制电影精品。坚持以用户为核心，就是要满足受众在各个不同领域、场景的诉求，运用互联网思维创作网络自制电影；同时延长内容的产业链，多方位地整合资源，为优质网络自制电影打造合适的平台。

网络电影因其传播媒介的特殊性，体现出区别于院线电影、电视电影的艺术形式和审美特征。陈宇在《中国网络电影研究》一文中对网络电影的界定是：“网络电影是以网络传播为主要媒介的叙事性动态视听艺术作品。”艺术性是网络电影存在的首要条件，网络电影具备电影的基本元素：外部形式符号和内部形式符号，并且适应网络媒介载体的基本特征，符合互联网审美趣味和文化内涵。

本文将以网络媒介的传播特征为切入点，以2019年中国网络电影为例，从跨媒介传播、多元题材和主流表达以及互动性传播三个角度分析网络电影的形态特征。

一、跨媒介传播：媒介变迁与内容生态

电影善于从各种文化艺术中汲取灵感，以其独有的视听语言完成故事讲述与情感表达，这一特性推动了电影在内容生产与艺术形式上不断创新，丰富了影像叙事与视听传播的想象力和表现力。

“影感”是电影感的简称，即利用影像语言讲述完整故事，体现出制作精良、画面具有质感且有文化内涵的电影属性。

“跨界，其实就是无界”。全媒体成为影像叙事艺术的常见传播模式，电影、电视剧、文学、动漫等不同媒介形式的融合互动，形成内容的衍生和扩张。以内容与媒介形式的匹配度和相容性为前提，多元媒介整合模式重构传播格局，不同媒介形式在互文生产中形成传播合力。

天下霸唱的《鬼吹灯》系列网络文学通过改编成各种电影、网络剧版本，内容得到不断强化，包括网络剧《鬼吹灯之精绝古城》《鬼吹灯之黄皮子坟》《鬼吹灯之怒晴湘西》，院线电影《云南虫谷》，网络电影《鬼吹灯之巫峡棺山》，衍生电影《寻龙诀》《九层妖塔》，游戏《鬼吹灯外传》以及同名漫画，不同媒介的叙事组合形成一个整体的“摸金世界”。

4.5 通过试验筛选出高效低毒低残留的农药 使用化学农药上要疏堵结合，疏就要给烟农提供可使用的化学农药。通过开展试验筛选出适用于烟叶病虫害防治的高效低毒低残留的农药品种，烟草公司统一采购、统一管理，烟农可以在烟草公司选购到合适的防治农药品种，避免烟农在市场上盲目购买高毒高残留农药，而且有利于管理，对形成以“技术、信息、咨询、物资供应”等一条龙服务打下基础。堵就是要禁止烟农使用高毒、高残留、易超限的农药品种，经检测发现使用者将影响其烟叶被收购等级和来年种植合同签订面积。

在媒介融合过程中，电影和互联网的传播界限被打破，网络电影具有跨媒介叙事的特点。一个故事在不同的媒介中得到叙述，整合印刷、音频、互动数字媒介，围绕故事内核形成新的艺术产品，实现故事内容的多元立体化。

二、多元题材和主流表达

《大蛇》作为2018年网络电影的票房冠军，一定程度上带动了国产怪兽电影的热潮。灾难怪兽题材网络电影的视觉奇观，有利于视频平台发展注意力经济。在2019年网络院线票房排行榜（截至2019年10月15日）前30中，怪兽题材占比2/3，如优酷平台的《大蛇2》《大雪怪》《水怪》《巨鳄》等，爱奇艺平台的《鬼吹灯之巫峡棺山》《至尊先生》《伏妖白鱼镇2》《河妖》等。但怪兽题材电影的特效技术要求高，而国内怪兽电影投资规模属于中小成本，视觉效果很难达到理想水平，其豆瓣平均评分低于6分。网络媒体的非中心化是由节点自由选择、决定中心，任何中心都只具有阶段性。双备案制度实行后，网络市场马太效应加剧，严格的监管程序限制了怪兽题材网络电影的发展空间，促使其内容转型，出现创新的网生内容：主旋律、现实题材、女性向、科幻题材等。

现实主义题材《大地震》《毛驴上树》回归社会理性，历史题材《大汉十三将之血战疏勒城》、传统戏曲题材《陈翔六点半之重楼别》与中国文化结合，折射出家国意义、社会意义、现实意义，符合主旋律。《大地震》根据1976年唐山大地震中的真实事件改编，讲述矿工矿井自救互救的故事。煤矿坍塌、透水、瓦斯爆炸的事故在现实生活中屡见不鲜，电影展现矿工群体坚强求生的勇气与智慧。为保证电影质量，剧组搭建实景还原真实矿井环境，探访事件的亲历者。《大地震》对现实主义题材的尝试，有利于类型影片的多元创新。《毛驴上树》通过讲述第一书记驻村扶贫故事，展现中国经济社会健康发展和社会主义新农村建设的突破。编剧驻村体验，五易其稿，以塑造立体的人物形象，再现生动的感人故事。《大汉十三将之血战疏勒城》改编自汉代十三将士归玉门的真实历史事件，电影中的台词“犯我大汉者，虽远必诛”与“凡我大汉子民，虽远必救”凸显主权意识。《陈翔六点半之重楼别》中穿插戏曲元素，戏中有戏，讲述戏曲背景下的古今爱情，将传统优秀文化与现实生活用“非常规”的创作方式来体现“常规的生活”，反IP作品的“套路化”“同质化”。

截至2019年6月，中国网民男女比例趋同，女性占比相比2018年底小幅上升。女性向网络电影持续出现，如《傀儡姬》《如意天书》《花与将》，差异化题材有利于市场创新突破。《傀儡姬》是首部单片付费网络电影，改编自阿里文学热门IP《偃师传说》，其类型定位是奇幻爱情，副类型是喜剧与动作。国内网络电影市场中，玄幻题材仍占据大部分市场份额，《傀儡姬》在玄幻基础上加重情感元素，在题材单一的网络电影市场中，弥补用户对情感类剧情片的需求。电影从女性视角讲述故事，以“傀儡”“偃术”为核心创意点，以女偃师和傀儡人之间的情感纠葛为内核。“人傀恋”作为创新的电影概念，区别于传统古装题材内容，在“墨家傀儡”软科幻世界观框架下，探讨超越物种的爱情法则，科幻感和东方元素的错位，探寻女性和男性受众的平衡点。单片付费模式，即用户需要单独为影片付费，是院线电影上线网络平台后的常规操作。优质内容是单片付费模式的支点之一，凸显网络电影前6分钟的重要性，观众从而根据前6分钟的内容衡量是否付费收看。导演侯国涛参考英国画家达德玛德的绘画作品，追求清新、雅致的视觉效果，努力在服装造型、摄影方面营造形式美感。但剧情后半部分逻辑破碎，爱情线生硬，《傀儡姬》在题材创新的基础上，剧本方面仍有较大的上升空间。由于网络电影和院线电影的传播媒介不同，受众的观看习惯不同，但在消费习惯上相似——愿意为优质内容消费，单片付费模式促使网络电影的内容品质、制作水准趋近院线电影。

电影中的母题作为一个元叙事单元，在不同的作品叙事中被重复运用。母题可以是符号、台词、风格、图像等，主题与母题相互依存，是反复出现的母题元素背后的中心思想。从内容上看，网络电影也逐渐摆脱“草根”标签，逐渐融入主流表达和现实生活，人性、爱情、成长母题在不同题材的网络电影中反复出现。

《最后的日出》是网络剧《独家记忆》的番外网络电影，皆以爱情、成长为母题，但不同于《独家记忆》的青春校园题材，《最后的日出》是一部小成本的科幻灾难电影。有别于院线科幻电影《流浪地球》的家国和英雄情怀，《最后的日出》的叙事更贴近生活，涉及能源耗竭、社会问题，聚焦男女主角在末日逃亡之旅中对生命意义的体悟。《陈翔六点半之重楼别》立足生活，关注滇剧，表达传统文化与现代文化的碰撞。爱情叙事是对人类私密情感的发掘，有助于勾勒人性图景和人物关系；如《陈翔六点半之重楼别》中刘馆长与段晓蓝，《鬼吹灯之巫峡棺山》中胡八一与Shirley杨，《大汉十三将之血战疏勒城》中耿忠与范柔，《水怪》中水生与香兰都是辅助叙事的爱情线，情与理、情与梦、情与痛，构成了人类爱情的普通生态。

网络电影《大汉十三将之血战疏勒城》《大地震》《毛驴上树》以人性为母题，表达“小我”“大我”“无我”的三种精神境界。“无我”代表精神情感的绝对高度，如《大汉十三将之血战疏勒城》中疏勒城守将耿忠凭其胆识守护百姓、将士、边境；《大地震》中指挥者范纲舍己救人，以一人之死换其他矿工之生；《毛驴上树》中第一书记林大为用真诚、担当带领贫困山村群众强村脱贫。奉献牺牲的“无我精神”折射出人性光辉，表达人道主义关怀，符合中华民族优秀传统文化的主流表达。《鬼吹灯之巫峡棺山》融合探险、夺宝、悬疑、惊悚等多种类型，展现神秘惊奇世界的过程中，也有检验人性的力量。

题材、内容、专业制作团队对网络电影的发展至关重要。网络电影不断探索新题材，“复合型IP”的创新发展打破受众思维的惯性。在内容上，网络电影努力提升作品的文化深度和思想深度，符合政府、平台对网络电影发展趋势的定位和调整。但在表达效果上，网络电影片段化较为明显，情节发展的动机不足，主题生搬硬套地架空于俗套的爱情之上。

三、互动性传播：媒介文化和观影模式

媒介与受众不同的互动关系，使网络电影区别于院线电影。《信息世界》的前任总编辑斯图尔特·阿洛普将读者与文本之间的交互性描述为四个层次（从低到高）：观看（watching）、浏览（navigating）、使用（using）和控制（programming）。这四个层次都有可能出现在网络电影的收看方式中，“使用”和“控制”最常见的表现是在网上对作品进行评价。相较于院线电影低交互、聚合式的观影模式，网络电影偏向参与式的媒介文化、私密式的观影模式。

“使用与满足”理论研究出现于20世纪40年代，用以研究媒介与受众的关系，强调受众对媒介的使用具有主动选择权，其目的是为了得到需求的满足。固定的时间，规定、公共、封闭的影院空间，放映机光束的视点聚焦，观众对银幕的限定距离，形成院线电影“一对多”的聚合式、单向度观看方式。而网络电影的观影终端包括电脑、PDA、手机、mp4播放器等新兴载体，突破时空限制，具有在线观看、评论的即时功能以及下载播放的“移动”特征，形成网络电影“点对点”的私密式、双向度观看方式。与传统电影受众相比，网络电影受众实现从被动到主动的转变，在观影过程中可以随时控制电影的播放顺序和播放进度，通过视频网站的弹幕功能，广告链接的跳转功能，社交平台的互动功能及时参与相关讨论，反馈各种意见，从而产生“耦合效应”。“耦合效应”，也称互动效应或联动效应，是指群体中两个或以上的个体通过相互作用而彼此影响，从而联合起来产生增力的现象。传播渠道的不同造成受众观影体验的不同，网络电影传播的互动性融合大众传播、群体传播和人际传播，使创作者和受众可以通过各种方式交流意见，创作者和受众、受众和受众之间的界限消失。

基于不同的传播载体，院线电影和网络电影形成差异化的观影机制，而5G技术的数据传输提速更会冲击传统的观影载体，造成传统影院载体的受众分流。截至2019年6月，网民的职业结构中，学生占比为26%，个体户/自由职业者占比为20%，企业/公司的管理人员和一般人员占比共计11.8%。网络的隐匿性、自由性、交互性等传播特征，使不同性别、年龄以及社会角色的网络用户在虚拟网络中自我调整，从而获得满足。

结语

数字技术和网络技术的发展实现了网络与电影之间形态的融合，网络电影的艺术特征是网络文化与电影艺术融合的产物。基于网络媒介开放、共享、可参与的传播特征，网络电影区别于传统电影在内容、传播特性和视听语言等方面。

网络电影的跨媒介传播，使故事从单一媒介向多媒介融合，通过开发利用文化IP资源，不断拓展故事范围，满足新的观众群体的需求。网络电影的去中心化传播，使网络电影的题材呈现多样化，时间的“碎片化”和信息的密集度对网络电影内容的浓缩度要求较高。网络电影在制作水准、思想深度方面努力趋近院线电影的标准。网络电影的互动性传播，使受众主动参与媒介互动。网络电影传播的双向性实现创作者和受众的共同创作，观众能够利用网络电影自由表达思想。

作为新生的网生内容形态，网络电影兼具网感与影感，现实主义题材的突破性尝试，体现人生理想、社会关怀、艺术观点，以及发行模式的逐步探索，反映网络电影实现升级的内在需求。5G时代的正式到来与VR等技术的应用将使产业空间进一步拓宽，网络电影将取得突破性进步并带给观众新体验。