“走出去”背景下宋词德译本的创造性翻译研究—以李煜《虞美人》德译本为例

张 亮

一、宋词及其德语译介简介

词与诗、曲并称为中国古典格律诗体的巅峰，但在文体方面却风格迥异，显示了中国古典文学的璀璨底蕴。诗、词、曲分别兴盛于唐、宋、元三个朝代，因此也被称为唐诗、宋词和元曲。由于体制格律的要求相似，词通常会与诗一起被涵盖于诗词这个广义的概念之中，但词以其独有的表现形态，又呈现出与诗截然不同的韵味。词诞生于隋唐，兴盛于宋朝，作为当时的流行音乐“宴乐”（又称“燕乐”）的歌词。从狭义上来说，词与诗是有区别的，与阳春白雪的诗不同，它最初流行于市井，是一种通俗的艺术形式，其早期风格多艳丽浮华，内容多为男女情爱、卧房孤寂，给人以孤独忧伤之感，因此文学家和诗人很少创作被称为“诗馀”的词，直到南唐后主李煜的词作出现，为词这种文学形式增添了严肃深刻的内涵。其作品的独特风格为词的创作开拓了新的境界，其代表作《虞美人·春花秋月何时了》尽抒丧国之后的愁绪和对人生的反思，成为千古传诵的名作。

德语地区的读者对中国古诗词的了解很少，因为德国汉学界长期以来以儒学研究译介为主，而忽视了诗词这类文学形式的译介，造成大部分的德语地区读者无法通过德语体会中国诗词的优美。在德国开创了德译中国古词译介之路的作品当数汉学家霍福民在1950 年编著出版的《南唐后主李煜词》，其中不但翻译了李煜的45 首词作，还介绍了李煜的生平，解释了常见词牌和概念。后来他又出版了译本宋词集《春花秋月》，收录了不同词作家的20 首词作。但此后德译词作依旧很少，据吕福克的《大中华文库·宋词选 汉德对照》的前言所述，目前翻译过中国古词的翻译家包括史华慈、霍布里、梅绮雯、贺东劢等少数几人。

尽管始终存在着“中国古诗词不可译，一旦翻译则意境全无”的言论（这也是德译诗词作品较少的另一个原因），但如果没有译者的翻译，德语地区的读者将永远无法感受中国诗词的优美。因此，尽管“带着镣铐”，德语译者还是以他们卓绝的“舞蹈”技艺，不断为世界人民特别是德语地区的人民展现中国诗词文学的魅力。

那么译者是如何在“镣铐”的束缚下实现“自由舞蹈”的？也就是说，他们如何在尽量还原词作原意和意境的背景下实现创造性翻译，而让德语地区读者感受中国古词之美呢？笔者将尝试从框架语义学的角度分析德国两位汉学家霍福民和吕福克关于《虞美人·春花秋月何时了》的两个德语译本，以研究他们是如何实现创造性翻译的。

二、创造性翻译实现的基础——框架语义学理论及发展

框架语义学，又称为场景框架语义学，是美国语言学家Charles J. Fillmore 在19 世纪70 年代提出的一个跨学科的理论。框架概念综合了原型、语境、背景知识、经验、信念等因素，通过研究语篇中词语和范畴、范畴和背景之间的关系，为理解语言意义（包括创造新词、旧词增加新义、语篇中各个成分的意义）提供了一种特别方式。我们所能感知到的一切现象，如语言、手势、声音、文本等交际手段都可能是框架，框架能唤醒大脑中的精神图像也就是场景。 这些场景源自个人经验或背景知识，也就是说场景有助于词意的理解， 他对“场景”的阐释如下：场景不仅包括所见到的场景，而且包括各种人际交往、制度结构、直接经验等；总体而言，指的是与人类信仰、行为、经历或想象有关的任意一种无论长短的连贯片段。也就是说，能用语言表达出来的经历或情景就是场景。场景和框架总是不断相互激发的，特定的语言形式或表达方式能激发联想，而联想又能激发起其他的语言形式，唤起进一步的联想，文本中的每种语言表达都受到其他语言表达的影响。

在Fillmore 看来，以往语义学中确定语言意义所采用的“清单理论”是有缺陷的，这种理论客观简明地认为，范畴之间需要有明确的界限, 不允许有模棱两可的例子或任何类型的模糊；同类要有共同性（即“清单理论”），类别中的所有成员需具有一致性，类别界限需具备不变性，要有类别内部定义和严格的客观条件 。例如“单身汉”根据该理论就被简化为三个特征的总和，即男性、成年的、未婚的，但根据Fillmore 的观点，这个名词仅作为社会语境中划分某类人的依据手段，而人类社会一般认为年满18 周岁为成年人，但一位19 岁未婚的男性不会被认为是单身汉，长期同居但未领结婚证的男性也不会被认为是单身汉。一个更加有名的例子便是罗马教皇，他同样是一位未婚的成年男性，但是他不是单身汉这个类别的原型核心，而是位于“模糊边界”的一个例子。可以说原型语义学的形成中所蕴含的基本思想，即词义以原型范畴的形式存在，为后来框架语义学奠定了一定的基础。在该理论中，原型范畴由原型的核心和边缘构成，范畴典型成员位于核心，非典型成员则位于其边界。语义的典型原型是由个人经验与文化所决定的，例如在“鸟”这个语义范畴中，欧美国家的读者对其原型想象是红雀，位于边缘的是鸡，而对于非洲地区人们来说，对其原型想象则是鸵鸟。

从19 世纪80 年代开始，Snell-Hornby 以Fillmore 的框架语义学为出发点，探讨了它与翻译过程的关联性，指出它在翻译理论中对研究文本创作的创造性过程的重要前景。她在Fillmore 研究的基础上，进一步阐释了框架理论在翻译研究中的具体应用。Fillmore 认为场景—框架方法有助于文本分析，文本分析使读者不仅理解世界的意象、场景、图画，而且理解这些事物创造的整个过程。这与翻译阐释的研究具有共同之处：读者在了解文本背景的基础上，文本阅读过程中会在头脑中出现特定场景画面，并将该画面与其他情景相联系，形成一个整体。可见，文本之间的相互关系反映了其背后场景之间的相互关系。这个观点同样也适用于交际过程，在该过程中，交际者大脑中会被激发出语言的框架和场景。

因此，框架语义学所研究的过程，如对语言的理解、与自身经验和文化背景的联系等，在翻译中同样也是重要的过程。基于这个观点，Snell-Hornby 这样来解释翻译的创造性过程：翻译是一个复杂的交际行为，该行为涉及原语言作者，同时充当原文读者和译文作者的译者和目的语读者之间的互动。译者从一个给定的框架出发（即文本和其语言成分）， 这个框架提取自作者自己的部分原型场景。基于这个框架， 作为读者的译者基于自己的经验和知识水平构建起自己的场景。作为非母语者的译者也有可能激发起那些与原文作者意图或者目的与母语者不同的场景。译者必须基于由他激发的场景在目的语中找到合适的框架，其中包括一系列的决策过程，在该过程当中，完全靠译者自己对目的语的熟悉度。

场景—框架理论用一种更整体的原则来审视互相关联的文本因素、经验、理解和背景知识，为翻译的创造性研究提供了一个颇具前景的出发点。

三、创造性翻译策略在宋词德译中的实现

在文化、经验、背景知识、语境等不同因素的共同影响下，词义是动态的，因此译者应当做出相应的动态决策，哪部分的语义要体现在译文中，应该翻译核心还是边界意义。虽然译者的不同决策会使表达形式各有差异，但却能达到相同的交际目的，这是学者Kussmaul 对创造性翻译的阐释。Kussmaul 将框架语义理论应用于创造性翻译的研究中，并总结出一些有效的翻译策略。他的研究凸显了框架语义理论作为一种动态意义观的优势。由于中德文化的差异和语言系统的不对称，翻译中国古词的过程中，译者必然会遇到种种困难，现通过霍福民和吕福克翻译的德语版《虞美人· 春花秋月何时了》来分析Kussmaul所提出的几种创造性翻译策略是如何实现的。

原文：

虞美人

春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。

雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。

（一）范畴迁移——联结

在上阕中，李煜通过寥寥数语构建了三个场景：春花秋月、小楼东风、故国月光。烂漫的春花、圆满的秋月、温暖的东风、皎洁的月光在诗词中多代表着美好事物，译者对原文中春花、秋月、东风、月光四个意象的翻译进行了视觉化的认知操作，根据Kussmaul 的阐释，“场景就是框架内的心理意象”，译者进行创造性翻译时，并不能直接从原文词汇到译文词汇，而是要经过如下过程：原文中词汇（框架）→ 场景视觉化→目的文本中的词汇（框架） 。在《德语大辞典》中，“Blüte”被解释为“从芽中发育完全的各种颜色的高等植物的繁殖器官，其中含有雄蕊和雌蕊，受精后的种子在其中发育”。而“Blume”的解释为“低矮的可开花草本植物”。结合词人的身份，可以知道原文作者李煜在宫廷御花园中所赏之花大多是江南色彩丰富鲜艳且较为高大的花，如这首词的词牌名虞美人等，译者由“花”这一文本在大脑中进行了视觉化的认知操作，从而对其原型范畴总结出了以下几个特征：色彩丰富、高大、宫廷花园，因而在“Blüte”和“Blume”两个原型范畴中，译者选择了更符合原文原型范畴的“Blüte”一词。与该过程类似，译者将四个核心意象春花、秋月、东风、月光分别译作Frühlings-Blüte, Herbst-Mond，Ost-Wind 和Mondschein，从而使译文更加切合德语地区读者对客观世界的原型想象。从创造性的角度而言，两个不同文化背景下的范畴（即较大的场景）通过场景内一个或者多个核心元素而产生了联系，原文作者大脑中的范畴通过译者成功迁移到了目的语读者的大脑中，这是Kussmaul 所提出的实现创造性翻译的策略之一——范畴迁移（kategori-ensprung）。

（二）场景元素选择——释义

在“愁”字的翻译中，两位译者则选用了不同的译法，霍福民将其译为“Traurigkeit”，而吕福克将其译为“Sorgen”，显然两位译者在对“愁”这个较为抽象的概念的翻译过程中采用了不同的框架来表达。“愁”在中国古诗词中是一种比较抽象的情感，愁苦也是李煜在其后期作品中主要抒发的感情。在原语言文本“愁”框架下，可供译者选择的元素互有关联而又各有侧重，既有李煜因远离故国而产生的悲伤、苦恼，也有在被囚状态下对于现状的不安、害怕和压力，因此两位译者分别采用“Sorgen”和“Traurigkeit”这两个更有具体指向的词来表达其“愁”情。当原文的框架较为抽象时，译者往往会基于其经验，在既定场景中的众多元素中选择一个详细具体地表达。Kussmaul 认为，从认知语言学的角度而言，这种释义（Paraphrase）的策略也是创造性翻译的技巧。

（三） 场景扩大

在翻译“往事知多少”一句时，霍福民先重现了原文的框架，将其译为“Der vergangenen Dinge: wieviele sind in Bewusstsein！”，但若是这样翻译则无法与前句有关昔日在宫廷欢乐的记忆联系在一起，因此他特地在“Dinge”和“Bewusstsein”之后分别加上了两个扩展的元素 d.h. Erlebnisse 和mit den Frühlings-Blüten und dem Herbst-Mond verknüpft，并加上括号，既能让读者感受到原语言的结构，又能突出与前句意义的连续性。吕福克在翻译“朱颜”时，并未将其译为“rote Gesichter”（红色的脸），而是译为“das Rot, das die Wangen ziert”（装扮脸颊的红色），将其暗指故国宫殿里宫女的元素也涵盖在其中。在原文框架的基础上，添加一个或多个未被明示而适合场景的元素，通过译文场景的扩大而实现对原文的创造性翻译。

（四） 给定框架

无论是霍福民还是吕福克，在翻译“春水”时，均将其译为了“Frühlingswasser”，从字面意义来看，这里似乎采用了直译的方法，但结合整首词作的背景来看，这里的“水”实际指的是长江，旧都南京坐落于长江边，东逝的江水表现了其无法回头的悲惨命运，但是他们没有将其翻译为 Yangtzefluss，而采用了“Frühlingswasser”这个在德语语境中抽象的概念，与首句的“Frühlingsblüte”相呼应，从而让整首词所描述的用于表达词人内心情感的细节在此有了一个整体框架。

（五）框架创新

为了保证原文场景的生动形象，就要在译文中创造新的框架，也就是说，就特定内容创造出一个非传统的词汇，而新的框架就是这个创造的新词。原文中“玉砌”实际指的是用像玉一样的白色大理石铺筑的宫殿阶基，而“雕栏”就是阶基上经过精心雕刻的石栏杆。霍福民译本中，将“玉砌” 译为了Jade-Stufen，但这并非译者的误解，而是故意为之，由霍福民译文后的注解 “Jade-Stufen sind die prachtvoll, hohen Marmortreppe, die von den Höfen zu den Terrassen hinaufführen”（“玉阶”是由大厅通往露台的宏伟而高大的大理石台阶）中可以看出，译者非常清楚台阶的材质，之所以创造了一个德语语境中较为陌生的新词“Jade-Stufen”，而没有直接采用“Marmortreppe”的翻译，则是为了让原文中的隐喻能很好地在译文中得到还原，这个新造的框架也能让目的语读者体会到李煜沦为阶下囚之后与之前奢华生活的巨大反差。

由此可以看出，创造性翻译是译者为了实现作者与读者、作者与译者以及译者与读者之间的沟通，基于对场景或其细节的理解而进行的认知操作（翻译策略或技巧），它不是静态地对原文的对等还原，而是框架语义学对创造性翻译具有指导意义的一面。但同时我们还应该注意到其中有一些待改进之处：如框架语义学中的“框架”概念指的是语言的表达形式，而在心理学和人工智能等领域则表示头脑中的知识结构，如何在今后的研究中发展出更好的概念或者术语对其进行区别；框架理论本身多侧重于词汇或语义的研究，在翻译实际应用中，译者如何在不同文化背景和跨文化知识差异下，通过对场景细节的分析，准确构建原文及译文中的框架，这些都是在Kussmaul 所提出的策略中没有涉及的，需要我们进行更加细致深入的研究与总结。