跨媒介叙事下哪吒形象的比较——以小说《封神演义》和电影《哪吒之魔童降世》为例

成 容

（广西师范大学文学院/新闻与传播学院,广西桂林 541000）

哪吒是中国文学史上广为人知的一个小英雄形象，是被民间顶礼膜拜的一个娃娃神。哪吒这个儿童神并不是本土的产物，而是随着隋唐五代时佛教的盛行传入中国的一位西域佛教神祇。哪吒的故事最开始是随着佛经的传入从而在寺院中开始出现，之后在宋元时期得以发展，有了一部分关于哪吒的记载，其中元杂剧对哪吒的创作使其形象和内涵变得极为丰富。与此同时，释道文化的相互融合与渗透，哪吒这位神祇逐渐被道教吸收，在宋代时成为道教中驱邪避害、降妖伏魔的神仙。而哪吒的形象基本成型得益于明代吴承恩写作的《西游记》，吴承恩在书中创造了一个全新的哪吒形象，他是道教中托塔李天王的儿子，是神勇的儿童神；而在明代的神魔小说《封神演义》中对哪吒的身世、外貌、武器和性格进行了描写，使哪吒形象得以定型，成为一个深受大众喜爱的正义勇敢、武力高超的少年形象。

而随着电子媒介时代的到来，故事的传承和传播方式正在变得日渐多样，而叙事的范围也伴着媒介的丰富而不断延展。麦克卢汉率先提出媒介即人的延伸，任何媒介都是人的感觉和感官的扩展。亨利·詹金斯更是正式提出“跨媒介叙事”这一概念，认为一个完整的故事世界是由各个媒介互相合作完成的，每个媒体都为故事的展现贡献了力量，让叙事变得更为活泼。2019年，一部依托跨媒介叙事的全新动画电影《哪吒之魔童降世》横空出世，在中国传统神话传说叙事的基础上，吸收、融合其他的文化资源，形成了一种全新的中国风动画，构造了哪吒独特的魔童形象，颠覆了小说中的传统，也是对传统哪吒形象的一个全新创造。

本文选取小说《封神演义》以及电影《哪吒之魔童降世》这两部作品，既从时间上对哪吒形象进行了多元比较，也从跨媒介的角度对哪吒形象的重构进行分析，进而去探索其背后的内涵，展现哪吒形象在当代的时代价值。

一、《封神演义》中的哪吒形象

《封神演义》以武王伐纣作为线索，以《武王伐纣平话》和《列国志传》作为底本，充分发挥了中国传统神话传说善于夸张、富于想象的特点，营造了一个奇谲诡异的神魔世界，塑造了诸多个性鲜明的人物形象，是一部融历史演义和神魔幻想为一体的优秀长篇小说。哪吒正是其中熠熠生辉的一个人物形象，原文用了三回（十二回到十四回）完整的篇目来叙述哪吒的出生和事迹，随后又作为姜子牙座下的得力干将多次出现在战场之上，是《封神演义》中浓墨重彩描写的人物，哪吒的天真活泼性格、自由反叛精神和勇猛矫健的战斗都让人印象深刻，共同构成了他独特的少年英雄形象。

中国传统小说的叙事中英雄的诞生一般是伴有神奇的现象或者象征性的梦兆，以此来神化人物，这是传统小说中的感生母题。哪吒出世前，殷夫人已怀孕三年多，及至其梦见一道人“将一物往夫人怀中一送”，哪吒才降生于世，与此同时还伴有诸多异象，“房里一团红气，满屋异香。有一肉球，滴溜溜圆转如轮。……划开肉球，跳出一个小孩儿来，满地红光，面如傅粉，右手套一金镯，肚腹上围着一块红绫，金光射目。这位神圣下世，出在陈塘关，乃姜子牙先行官是也，灵珠子化身。”哪吒降生已见其不同于凡人的神性，相貌俊美，儿童形象在这里尽显，及至后文莲花化身，也是“面如傅粉，唇似涂朱”的少年儿童形象，甚至于他常用的武器乾坤圈和混天绫原型应也是婴童常带的镯子和肚兜。哪吒不止外貌是儿童的形象，其行为和语言也是颇具儿童的特色，这从他刚一出世便满地上跑的行径便已经初具端倪，后边更是通过其语言和行为展现出来。第十二回中，哪吒年方七岁，因天气炎热来到九湾河洗澡，混天绫将东海龙宫晃动，巡海夜叉和龙王三太子依次出来查看均被哪吒打死，打死夜叉李艮时哪吒是“笑曰：‘把我的乾坤圈都污了’”，之后把三太子的元身龙打出来的时候，哪吒也只是单纯地想“做一条龙筋绦与俺父亲束甲”。想说什么就说什么，想做什么就做什么，哪吒完全是儿童的讲话方式和行动方式，因此在打杀了李艮和敖丙之后毫无畏惧，反而是忧心自己的乾坤圈脏污了以及可以给父亲带礼物，这是完全服从于儿童本我的快乐原则的思维方式，在儿童世界观观照下的行为逻辑，最大限度地保留了儿童的天真思维。与此同时，家将在得知此事之后却是“吓得浑身骨软筋酥，腿慢难行”，哪吒父亲在东海龙王前来问罪之时也是“顿足放声大哭：‘这祸不小’”，成年人代表的家将和李靖遇事后的害怕和惊慌愈发衬托出哪吒作为儿童的天真与无畏，虽处于孩童形象的外表劣势之下，但却比成人更多一份童真，因此更加勇敢，最终站出来承担了自己的错误。哪吒以儿童的形象脱离了世俗对其的道德禁忌和伦理规范，语言单纯稚嫩，行动随性自由,行动天真无畏，这构成了贯穿哪吒形象始终的理想人格。

幼年的哪吒顽劣、不守规矩，不仅杀龙抽筋还追杀自己的父亲，似乎与传统的英雄形象南辕北辙，但他勇敢无畏和自由反叛的精神却是体现得淋漓尽致，这在他勇敢跟随姜子牙加入了对商纣王的讨伐的行动中也能看出。自加入反纣王大军之后，哪吒战斗起来威风凛凛、勇敢无畏，在面对三十六路大军时往往冲在最前面，是姜子牙手下法力高强、战斗力惊人的先行官。第三十四回，“二将交加，一场大战，往来冲突，一个七孤星，英雄猛虎；一个是莲花化身的，抖擞神威。哪吒乃仙传妙法，比众大不相同，把余化杀的力尽筋舒，掩一戟扬长败走……随登转双轮，发一块金砖，打得众兵星飞云散，瓦解冰消，各顾性命奔走。”这是哪吒首次下山战斗，便大败余化，更是仅凭一金砖将众兵打散，救下了黄家父子，足见其神勇非凡。而在余化败走之后，哪吒未有追赶，而是“自思：‘吾奉师命，来援黄家父子，若贪追袭，可不误了大事。’”，可见哪吒不仅英勇非凡，更是一个顾全大局、有勇有谋的人物。加入西岐阵营后，哪吒在战场上也是无人能挡，战魔家四将、闻仲、张天君等，势如猛虎，英雄威猛，被商朝将领所忌惮。六十九回中，高继能至西岐营前讨战斗，见到哪吒风卷火云出来应战之时，便是直接“大呼：‘哪吒慢来’”，承认哪吒“道术过人”，最后自然是败于哪吒手下，伏鞍而逃。至此，哪吒三头八臂既成，虎虎生威，神圣非凡，在之后的战斗中更是各显神通，屡屡得胜，使哪吒英勇帅气的小将形象愈加深刻。

二、电影《哪吒之魔童降世》中的魔童形象

1979年一部《哪吒闹海》开启了哪吒动画改编的序幕，其严谨的结构、鲜明的人物与独特的中国神话氛围使其亮相戛纳国际展厅便收获了经久不衰的赞誉，是中国动画电影传承与现代化创新的融合。而在40年后，一部全新的哪吒动画电影《哪吒之魔童降世》横空出世，在依托中国传统神话叙事的基础上，吸收、融合其他的文化资源，形成了一种全新的中国风动画。《哪吒之魔童降世》一经上映便迅速走红，剧中台词“我命由我不由天”成为网络热词，哪吒的魔童形象也成为人们争相模仿的对象，该剧更是被资深评论家认为这可能是开启中国“封神宇宙”的开端。

与《封神演义》中天真活泼、自由反叛的英勇帅气哪吒不同，《魔童降世》中的哪吒一出生便是魔丸转世，是调皮捣蛋的魔童。因太乙真人的醉酒，哪吒由“灵珠”变为了“魔丸”，从三公子变成了 “小妖怪”，他自身便被塑造成了一个“恶”的存在，是一个“反英雄式”的魔童。为了突显哪吒的反面形象，外貌也一改传统影视剧中的唇红齿白、剑眉星目，而是以烟熏妆、鲨鱼齿和插裤袋等崭新的元素呈现在受众的眼前，看似叛逆捣蛋实则是个有着英雄主义的别扭小孩。传统的神话人物加上现代性的装饰，颠覆了人们对于哪吒根深蒂固的刻板印象，丑萌化的哪吒形象让人耳目一新的同时也与其桀骜不驯的性格遥相呼应，更为整部电影叙事的“逆天改命”主题做下了铺垫。

而在精神内核上，《哪吒之魔童降世》作为一部符合当下时代文化的新型神话传说，哪吒的反叛不再仅仅局限于正邪双方的对立斗争，更多关注于哪吒在成长过程之中对命运的突破和对自我的追寻，是向内的反抗，总共经历了三个阶段。第一阶段是身为魔而不自知时的孩童式反抗。哪吒还未出世便被预言魔丸必成魔，因此从万众期待的李府三公子瞬间跌落成为人人避之不及的小妖怪，百姓对其成见颇深。一直被困在李府的哪吒并不知晓自己的身份，第一次溜出李府时他还只是一个调皮的孩子，会在躲过家丁的追捕时忍不住露出笑容，会在小姑娘递来毽子的时开心不已。可是一声尖叫过后，整个陈塘关的百姓都纷纷避开了他，就连同样年纪的小孩都会向他扔石子。身而为魔却不自知，但哪吒能感知到百姓对其的恐惧和疏远，于是他开启了自己的第一次反抗。再次溜出李府时，他对全镇百姓喊得是“躲好了哦，我要来找了”，这是儿童常玩的躲猫猫游戏，捉弄镇上的小孩也用的是恶作剧的方式，这都是孩童的游戏行为，可见哪吒本性并不邪恶，只是用略显幼稚的反抗方式来对抗全镇百姓对他的偏见，想要被大家所喜爱。第二阶段是处在灵珠谎言时的英雄式反抗。身为魔丸，早被预言了在三岁时便会有天魔劫，因此李靖夫人为了让哪吒能快乐地度过剩下的日子，编造了哪吒是灵珠转世的谎言。在这个阶段，哪吒是最快乐的，认真跟随太乙真人在江山社稷图中学习法术，希望学成之日能去斩妖除魔被百姓所崇拜。可是英雄式的捉妖行为并未被百姓所认可，甚至被误解为放火烧房、捉走小妹的罪魁祸首，即使有小女孩为哪吒说明，依旧未改变人们对其身份的成见。第三阶段是发现命定为魔时的命运反抗。生日宴上，哪吒得知自己真实身世时失控打伤父亲和师父，经历了复杂的内心挣扎最后在得知父亲与自己换命时清醒过来，投入了与敖丙的战斗中去，并在对抗天魔劫时说出了“我命由我不由天”的命运抗争主题，而此时，哪吒彻底完成了自我的反抗，找到了强大的内心力量，百姓也终于放下了对于哪吒的偏见而奉他为英雄。

美国神话学家约瑟夫·凯贝尔说过：“神话是众人的梦，梦是现实的神话”，而哪吒喊出的“我命由我不由天”便是借由这个神话故事打造的理想内核，是现实的隐射，是人类社会普遍的的理想追求。哪吒在经历了理想化的英雄成长之后，终是在与自己和解、与父亲破冰、与百姓言和的过程之中打破了世俗对其的偏见，找到了自我，也得到了社会的认同，成为人们的英雄。

三、哪吒形象在跨媒介叙事中的形象重构

中国当代哲学家张岱年教授在《中国文化精神》中将文化理解为一个流变的过程，一个动态的系统，传统文化并不是固定下来后就一成不变。而哪吒形象在动画电影这样的跨媒介叙事下的神话故事重述中正是一个动态的流变过程，从小说《封神演义》到动画《哪吒之魔童降世》，由传统的口头文本和与之相关的书面文本转变为编剧和制作者汇编加工出来的“以传统为取向的文本”，在援引、融汇和重铸传统中重新讲述了哪吒的神话故事，重构起一个视觉和听觉的感知世界，使哪吒形象完成了立足经典再提高审美的完美转变。

在跨媒介叙事中，人物形象的塑造可以说是整个大世界创作的灵魂部分，是新神话叙事中的一大关键，对于整个新神话世界的展现和故事情节的合理展开具有重要意义。《封神演义》作为哪吒形象的经典底本，展示了哪吒天真无畏、自由反叛和坚毅勇敢的传统东方形象。然而受限于传统叙事的想象性和模糊性，哪吒形象仍旧是一个具有神话气息的虚构形象，通过概括性的描写和作者的主观叙述来塑造。而动画电影这种跨媒介叙事则有了更大的包容性，不仅仅有文本的叙述，更重要的是打造了一个有着视觉和听觉的新神话世界，让哪吒人物形象有了具体的表现形式，更是在对反叛主题的调侃和幽默风趣的语言中逐渐塑造了一个世俗化的哪吒形象。古人叙事多是言简而意赅，通篇不多于赘述，神话传说更因其本身的不完整性往往会在人物外在形象的描绘上有留白之处，而跨媒介叙事的多元形态恰好能将这些留白补全，神话传说中人物也将通过影像化而真切地展示出来。从佛教经典的“忽若忿怒哪吒，现三头六臂”，再到《封神演义》的“面如傅粉，右手套一金镯，肚腹上围着一块红绫，金光射目”，哪吒的基础造型便在简短的话语中得以概括，这也给观者留下完全的想象空间。而哪吒形象在进行影像化的转换时，读者想象中的儿童神在跨媒介的叙事中被打断，其双髻、三头六臂、乾坤圈、混天绫等标志被固化了下来，但哪吒形象的塑造也因创作者对其的选择而在细节上多有增改。动画电影《哪吒之魔童降世》上映后，将那个烟熏妆、鲨鱼齿的丑萌小孩刻画得深入人心，打破了人们对哪吒乖巧可爱的刻板印象，其口叼杂草、手插裤袋、走路大摇大摆的模样也与魔童的身份完全吻合，甚是可爱。从二维造型到三维造型，哪吒的人物形象更加趋于多元化，在忠实原著与颠覆形象中达到了较为完美的统一，哪吒也成了多种形象的统一体。

而在对反叛主题的消解过程中，不仅哪吒的外形呈现出多元化的艺术风格，其人物形象也完成了从“神化”向“世俗化”的转向。从《封神演义》中顺应天数到电影中与命运抗争的主题，哪吒逐渐由神坛走了下来，进入世俗化的世界中，其角色个性也完成了从脸谱化向镜像化的演变。《封神演义》中的哪吒是一个正面的、有着绝对正义的小英雄形象，而在电影《哪吒之魔神降世》，哪吒却是一个成长着的人物，他会刁蛮任性，捉弄众人，也会为了拯救百姓而牺牲自己，是一个亦正亦邪的成长性人物，善与恶同时并存在他的身上，没有绝对的好坏之分，但却闪耀着人性的光辉，会因为有了三太子这个好朋友而暗暗欢喜，也会为了拯救陈塘关的百姓而选择牺牲自己，这是新时代所赋予哪吒的崭新时代精神。

哪吒形象经历了文字化和碎片化的存在向三维空间的发展过程，在电影中被重新演绎，成为少年将军和调皮魔童的统一体。在这动态的变化过程中，哪吒神话传说的主题意蕴被重新阐释，不再强调父权的反叛和简单的善恶对立，而是追求对命运不公的抗争和对偏见的正视与改变，跨媒介叙事中的哪吒神话重述更贴近日常化叙事和大众化叙事，解构了传统神话的些许神圣性，哪吒人物形象由神圣化朝向了世俗化转变，激发出了不同于传统的新神话主义光晕，哪吒的不同形象也为不同时代的人们提供了历久弥新的精神力量，激励着一代一代人努力成长。