大众文化语境下的《小戏骨红楼梦》

牛雪莹 高灵毓

内容提要:作为经典名著跨媒介改编的新代表，电视剧《小戏骨红楼梦》提供了一扇管窥大众文化产品与经典文本之间关系的窗口。由文本分析视角观之，它的叙事结构既受当代古装剧流行元素的影响，又与网络同人创作的关注焦点具有一致性，其摄影风格、角色造型则是对87版电视剧的忠实模仿。沿文化研究路径来看，该剧的拍摄与宣传过程遵从大众文化工业的典型逻辑，与明星制、IP开发关联密切;经由媒体大数据挖掘技术收集并分析观众评论则可发现，观众在剧方营销策略、自身文化消费习惯的引导下多依照编码者意愿来进行解码，并不抗拒该剧的媚俗艺术风格。

2017年10月，《小戏骨:红楼梦之刘姥姥进大观园》(下文简称《小戏骨红楼梦》)采取网台联播的形式，凭借“小孩演大剧”“向87版电视剧《红楼梦》致敬”等特色闯入观众视野，甫一开播便收获了观众与主流媒体的较高关注。截至2021年12月，这部九集短剧已在腾讯视频网站获得2.4亿播放量与9.3分观众评分。该作品及其引发的观众讨论提供了值得关注的经典文本跨媒介传播新现象，经由这扇窗口，不仅有可能窥见经典名著在大众文化工业体系下呈现的新样貌，了解翻拍剧如何直面原著与旧版影视作品带来的双重“影响的焦虑”，还能探询当代观众对经典改编的接受情况。然而，学界目前对该剧展开的研究不仅数量有限，还在研究视野方面保留了有待填补的空间。

回溯有关《红楼梦》跨媒介传播的研究历程，我们不难发现，自《红楼梦》电视剧重拍计划于2002年被提上议程起，关于《红楼梦》影视改编的研究便再度成为了学界热点。其中，新旧两版电视剧的比较研究颇具声量，诸多学者既提供了比照同一文学名著不同影视改编作品的研究范例，又以小见大，管窥不同时代的文化生产特征、大众接受心理。因此，在探索新的研究版图之前，有必要梳理前人关于10版与87版电视剧《红楼梦》的比较研究成果，并述明《小戏骨红楼梦》现有研究的缺失所在。

一、不同版本电视剧《红楼梦》的比较研究视野

2006至2009年，伴随着新版电视剧《红楼梦》相关消息的不断释出与“红楼梦中人”角色选秀节目的举办，学界开始以87版电视剧为比照对象研究这部尚未完成的新作。其中，“新版电视剧为何在原著版本选择上与87版有别”“相关选秀反映了消费社会的哪些症候”都是颇受关注的问题。

2010至2013年，10版电视剧《红楼梦》的正式开播掀起了对新旧两版的比较研究热潮，仅四年间，关于新版电视剧的专题论文便多达九十余篇，其中多数都涉及新旧版比较问题。总体来看，这些研究可被分为两大类:一类关注作品本体，从叙事结构、场面调度及摄影风格、布景及角色造型、音乐及旁白、演员表演等角度将两版电视剧进行对比分析;另一类则将10版电视剧的拍摄、播出全过程视作一个文化事件，针对这一过程中多方资本的角力情况与受众接受状况展开文化研究。当然，二者并非泾渭分明，亦不乏同一论文对两个维度均有涉及的情况。

举例来说，在第一类研究中，罗自文对两版电视剧的视听语言风格进行了细致对比，认为二者指向不同时代的影视制作技术与大众审美需求，如10版在场景营造层面呈现出“再现式造型风格和电影化的叙事风格”，却也因此不如87版真实自然;就第二类研究而言，蒲振东采用话语分析与深度访谈相结合的研究方法，援引斯图亚特·霍尔的编码、解码理论解读受众对于两版电视剧《红楼梦》的接受情况，将观众关于10版电视剧的种种不满言论概述为“互文性观影、抵抗式解码与主体性建构”的产物，并将重拍名著热潮视作全球化背景下国人重建民族文化身份认同的结果。

与上述研究成果相比，当前关于《小戏骨红楼梦》的研究不仅数量尚不足30篇，还在视角方面显得有些同质化，主要聚焦于童星演出现象与经典重拍策略。前者相对更受关注，多位论者分别由媒体伦理、教育心理学、身体理论等视角审视影视剧对儿童演员的消费，在肯定童星演技及因之产生的良好传播效果的同时，批判儿童成人化、儿童身体成为消费景观等现象(相关论文可参考陈思思《身体展演与童身成人礼》)。关于经典重拍策略的讨论则较为笼统，研究者普遍认为，《小戏骨红楼梦》之所以能获得较好的关注度与口碑，除应归功于小演员的表演以外，还得益于它在形式上短小精悍、契合当下受众的碎片化接受需求，在内容上背靠经典名著、弘扬传统文化。至于《小戏骨红楼梦》与文学原著及87版电视剧的关系问题，当前研究大多只泛泛谈及了表演层面，少数论及剧作结构，即选择以刘姥姥三进贾府这一主干事件来呈现封建贵族家族由盛而衰的过程。

如上，参考10版与87版电视剧《红楼梦》的比较研究视角，我们不难发现，一方面，当前关于《小戏骨红楼梦》的研究缺乏镜头语言层面的分析，对叙事结构的论述也较单一，因此既难以深入讨论它的艺术价值，又无法判定其片头所言“向87版电视剧《红楼梦》致敬”究竟体现于哪些维度;另一方面，受众接受情况未被充分纳入研究视野，新媒介为传统文化传播带来的新变化未得到足够关注。

基于此，本文将循着文本分析与文化研究两条路径，对比《小戏骨红楼梦》与87版电视剧在叙事结构、摄影风格、角色造型等元素上的异同关系;并使用媒体大数据挖掘技术，以腾讯视频用户对《小戏骨红楼梦》的评论为研究对象，对受众接受情况展开讨论。

二、《小戏骨红楼梦》的创新改编与模仿痕迹

如前文所言，论及《小戏骨红楼梦》的剧情结构编排时，现有论文多认为它以刘姥姥三进贾府为情节主线，经由她为报贾府接济之恩而营救巧姐一事传达善恶有报的道德观念，并以贫富生活的悬殊对照植入当代关切，——这一评述思路多少是受到了总导演潘礼平的采访回答的影响。诚然，《小戏骨红楼梦》用四集详拍了刘姥姥三进贾府与赎回巧姐的过程，其余部分乍看之下则是按照线性顺序从原著回目、87版电视剧集中选出了经典桥段进行再呈现，但细究起来便会发现其改编策略绝不仅限于此。

其一，易被忽视的是，在第七、八集中，探春三人协理家事与王夫人派人搜检大观园皆占据了极大篇幅，第八集甚至为此重组原著的因果关系，略去绣春囊一事不提，将搜检的起因改为宝玉在听信紫鹃的试探后痴病发作，袭人因之劝王夫人让宝玉搬出大观园、别再与姐妹们混在一处，王夫人由此起了警示诸丫鬟的心思，——此处可说是将原著中第57回、第34回与第74回的情节不够自洽地拼接在了一起。

这样一来，时长有限的剧集中便被放置了足够浓度的戏剧冲突，邢夫人配房恃势凌人的丑态、探春盛怒之下挥出的巴掌被突出展现，极易使人联想到当下古装剧流行的宫斗、宅斗桥段;家庭内部的理事权变更与争夺也是宅斗影视剧、网络小说中的常规情节，在这类大众文艺作品中，面对传统父权社会里女性难以走入公共领域的境况，创作者们常将家庭变为替代性的公共领域，使女性角色们的才能与手腕得到施展，补充有限空间中情节的单一性。事实上，有论者指出，正是《红楼梦》为女性向网络小说提供了诸多可供模仿的故事框架、人物设定、环境细节，宅斗、种田、清穿等类型的网络小说多可被划入《红楼梦》仿作行列。如此看来，《小戏骨红楼梦》的这种改编表面上是受当前大众文艺作品流行风向影响的结果，实际则是古典名著影响当代文艺、当代文艺反向影响名著的改编状况的产物。

其二，《小戏骨红楼梦》在组织大部分情节时有以人物为中心的特征，且保留了多个体现人物知己情感的仪式性场景。在短短九集中，除去线索人物刘姥姥，宝玉、黛玉、宝钗无疑占据绝对的中心位置，凤姐、元春、探春、湘云、妙玉亦有体现人物个性的段落。该剧依照大众对角色的熟识、喜爱程度为红楼众人物排出等级序列，以此为原则设置大部分情节，故而原著里长篇幅描写的事件可能被一语带过，种种旁逸斜出的“闲笔”反而被用心保留。

举例来说，原著第四回详细讲述了薛蟠的种种荒唐行径与薛家母子三人暂住贾府梨香院的缘由，87版电视剧中也是按照薛蟠、薛姨妈、薛宝钗的顺序安排三人登场亮相;但在《小戏骨红楼梦》中，薛蟠彻底隐身，仅偶尔出现于宝钗与薛姨妈的台词间，反倒是原著未曾特别着墨的宝钗黛初会得到了细致呈现，——当然，这一场景还显露出对87版的明显模仿痕迹。再如，第四集将原著第27回所写的“宝钗扑蝶”与第62回中的“湘云醉卧”剪裁进了第23回众姐妹搬入大观园的情节里，将大众熟知人物的高光桥段详细展演。

至于角色之间的情感关系，虽然《小戏骨红楼梦》碍于演员年纪，既未曾拍摄男女之间狎昵嬉闹的场面，又删去了有关木石前盟、金玉良缘的直接表述，但是宝黛、钗黛之间的知己情谊仍旧是该剧重点呈现的部分，且常常以诗书作牵系情感的中介物。例如，第一集增设了原著与87版电视剧中都没有的情节，仿照89电影版里宝黛共读《辋川闲居》的桥段体现二人品味相投;第四集将原著中相隔甚远的宝黛共读《西厢记》、湘云劝学遭宝玉驳斥剪辑在一起，强调宝黛互为知己的意图不言自明。除此以外，第七集还将钗黛互吐剖心语插入探春协理家事的段落之中，两个情节实则并无密切关联，前者只是为了承袭第六集宝钗对黛玉的劝诫，完整展现二人情谊转深的过程。

这种以人物为中心、关注角色关系发展的关键节点的改编策略，既与大众对《红楼梦》的关注重点一致，又在某种意义上具备当代网络同人创作的特征。日本学者东浩纪以利奥塔、鲍德里亚的理论为基础指出，如果说近代的艺术创作遵循树状图模式(即宏大叙事投射在各个小故事之中)，那么后现代的亚文化创作则主要表现为数据库模式，单一中心、宏大叙事规范与强大共鸣都不复存在，创作者通过读取数据库中的种种设定生成故事情节和人物角色。在此语境下，经典名著或大众文艺作品中的种种元素被拆解存入了数据库，网络同人创作者们将其取出并重新组合，弥补自己未被原作充分满足的对角色、情感关系的消费需求。诚然，《小戏骨红楼梦》并非同人作品，但它的情节组织策略多少体现出了上述后现代特征。

如上，刘姥姥三进贾府固然是《小戏骨红楼梦》最显眼的叙事线索，但该剧的改编方式易为当代观众所接受的真正原因，却是它集中呈现了当代古装剧流行的戏剧冲突，以人物为中心组织多数情节，并保留了体现人物知己情感的仪式性场景。

与叙事结构相比，《小戏骨红楼梦》在镜头语言方面的创新性则较弱，多处构图、运镜、剪辑都可以看作是对87版电视剧的复刻。以黛玉坐船进京的部分为例，该段落连起始的空镜头(云影、船帆、水波、雁群)都与87版基本一致，只是将画外音中贾雨村所吟的“玉在椟中求善价，钗于奁内待时飞”更换为脍炙人口的“满纸荒唐言”四句。随后，摄影机隔纱帘拍摄黛玉倚窗的全景镜头，再切至近景、面部特写，经由景别变化逐渐拉近观众与泪眼婆娑的黛玉之间的心理距离。这也是参考了87版将人物特写、中近景与空镜头交替剪辑的思路。当拍摄黛玉乘轿前往贾府时，仍仿照87版，以客观镜头拍摄掀帘观望的黛玉，又以黛玉的主观视点镜头拍摄热闹街景与荣国府匾额，并在轿子被抬进西角门时令坡脚道士唱着《好了歌》经过。

当然，为淡化爱情意味，部分宝黛双人镜头的运镜、构图在87版的基础上做出了调整，其中最具代表性的当属宝黛共读《西厢记》一节。87版电视剧中，或是采用俯拍镜头，以花枝为前景增添古典美;或是密集地使用小景别，即使在单人特写中也特意让另一人的面部边缘被摄入景框，亲密无间的构图加上演员流转的眼波，使整组镜头显得缱绻生动、情意绵绵。《小戏骨红楼梦》则有意克制，以纯粹的单人特写与双人中景为主，将暧昧目光置换为会心一笑。但就整体而言，《小戏骨红楼梦》在运镜、构图层面的独创性仍是极其有限，还为了使演员显得更为白皙精致而多用高饱和度、高长调的影调，偶尔会过于暴露媒介的假定性。

至于人物造型，《小戏骨红楼梦》中的角色服饰、妆发亦多模仿87版电视剧。宝玉的标志性造型(身着红底金纹袄、头戴束发紫金冠、齐眉勒着金抹额)显然是对87版的复刻，钗黛的整体造型风格也与87版保持一致:黛玉顶发高梳、偏向一侧，留出步摇鬓衬托脸型，服饰颜色偏浅，多有梅花、兰花纹样;宝钗盘着圆润高耸的发髻、左右对称，服饰纹样较之黛玉的更鲜妍华贵些。不过，碍于有限的剧集篇幅与拍摄经费，服饰妆发的丰富性与精致程度多少有所折损。即使第一集中有意还原王熙凤华贵繁复的饰品，令其戴珠花发髻、五股长钗，但材料做工显然不可与87版同日而语，璎珞圈也为蝴蝶状饰品所代替。至于87版为宝黛初会精心设计的宝玉所编辫发，自然也因繁难而未被还原。

经由分析《小戏骨红楼梦》中的运镜、构图、剪辑与人物造型，我们不难看出片头所言“向87版电视剧《红楼梦》致敬”的具体指向。这类中规中矩的模仿固然减少了新作品被怀旧的观众们诘难的风险，却也使其显得创新性不足甚至有亦步亦趋之感。所幸，符合当代观众审美期待的情节编排策略与小演员们带来的新鲜感令它拥有了独特的标识，不至于泯没在《红楼梦》诸多影视改编作品的烟海之中。

三、关于《小戏骨红楼梦》观众话语的文化研究

为分析《小戏骨红楼梦》的受众接受情况，本文以腾讯视频网站内该剧评论区中的用户留言为研究对象，使用Python编程语言爬取共计4000条评论内容(评论时间截至2021年12月25日)，经立意抽样筛去颜文字、标点符号等无意义文本后，再采用分层抽样方式进行分集抽取，最终获得观众评论共1500条。

总体而言，由于腾讯视频网站不同于哔哩哔哩等亚文化爱好者聚集的平台、剧集评论也有别于具有参与式文化特征的弹幕文本，因而这些观众评论极少包含趣缘社群内部流行的戏仿式表达，用户也无意通过对主流文化产品进行对抗式解读来建构身份认同。换言之，本文收集的观众评论并不具有圈层化特性，所反映的是最广泛的普通观众对《小戏骨红楼梦》的接受情况。

下将依据内容主题，把1500条评论分为9个类别，并以表格形式呈现数量、占比、好评率等具体信息。

表1 腾讯视频《小戏骨红楼梦》评论文本分类

如表格所示，在腾讯视频《小戏骨红楼梦》的1500条评论文本中，除了关于视听语言的评价与难辨感情倾向的无关讨论以外，其余七类均拥有超过90%的正向评论比例，其中，当观众谈起它对原著的还原程度及在传播传统文化方面发挥的作用时，正面声量尤为突出。就评论文本的内容分布而言，半数以上的评论都与小戏骨们相关，其后是表达整体观感的笼统评价，至于对宝黛等角色配对关系的讨论、对视听语言的评价，则甚至比涉及无关内容的评论还要少。这些都与《小戏骨红楼梦》的改编策略(隐去涉及爱情的直接表达、以人物为中心)和宣传策略(聚焦小演员演技、强调向87版经典致敬)具有一致性。

也就是说，从内容分布与感情倾向两个维度来看，观众对于《小戏骨红楼梦》的评论大多体现出斯图亚特·霍尔所谓霸权式解码的特征，即观众“在占主导地位的代码范围内进行操作”，“完全地、直接地接受其内涵意义，并根据用以将信息编码时的参考代码把信息解码”。

若我们从更细处着眼，便会发现在“与老版电视剧对比”“评价演员”这两类评论文本中，体现出了一种值得关注的感情倾向。当把《小戏骨红楼梦》与10版电视剧进行对比时，观众几乎一边倒地赞赏前者、批评后者，甚至不乏“一个天上一个地下”“10版导演、演员情何以堪”之类的激烈表达。在评价演员时，综合提及量仅次于林黛玉、王熙凤饰演者的却并非其他小戏骨，而是一个集体概念，即从未出演过任何《红楼梦》影视剧的流量明星们。诸多观众以颇为同质化的语言借小戏骨之外形、演技条件，批评、嘲讽所谓才不配位又享受着天价片酬的成年演员们。

前一类评论符合常规的比较研究视野，后一类则可以说是越过了文本与它涉及的文化符号，但二者都指向同一种评论立场，即在肯定《小戏骨红楼梦》的同时，批评消费社会、传媒时代下影视产业的浮躁性与明星制乱象。诚然，小戏骨们在剧中展现出了远超同龄人的表现力与感染力，经由前文中的文本分析，我们亦可看出摄制组致敬87版电视剧的诚意，但在进一步剖析这些评论文本之前，有必要问出一个核心问题:《小戏骨红楼梦》的选角、拍摄、营销全过程是否真正脱离了观众所批判的消费社会、传媒时代特性呢?

答案显然是否定的，《小戏骨红楼梦》始终与明星制、IP开发关联密切。《小戏骨》作为湖南广播电视台的品牌栏目，此前已播出了《小戏骨白蛇传》等13部以改编、翻拍类型为主的剧集，钟奕儿、陶冰蓝等小演员亦因此而在参演《小戏骨红楼梦》之前就已获得一定关注度，甚至拥有自己的粉丝群体。该剧的宣传则始终以演员为绝对焦点，官方微博在宣布开拍后便立即公布了演员定妆照，随后又不断以线上直播、释出拍摄花絮和生活照等方式增加其曝光度，正式播出后，小戏骨们还参与录制了湖南卫视的多台晚会、综艺节目。

如此一来，尽管导演组屡次在采访中强调他们无意打造童星，且认为《小戏骨》栏目的选角形式与明星选秀截然有别，但既然剧集的拍摄、宣发流程都没有脱离消费社会、传媒时代下的典型模式，那么该作品便必然会受到明星制框架的影响。事实上，《小戏骨红楼梦》热播后，官博下的热门评论常常与所谓“流量明星”的粉丝控评格式别无二致;官博于2021年5月为《九歌》短剧招募主演时，也不自觉地使用了“下一个火爆全网的小戏骨就是你”等话术，亲自扯下了“不打造童星”的幌子。但在1500条观众评论中，仅有不足5条从这一角度表达了自己的反感或担忧。

若我们将视线由宣传营销转向内容生产层面便会发现，《小戏骨红楼梦》的文本性质其实已经决定了这部作品必将携带当代影视行业的明星制特性，它以人物为中心的剧作改编策略与以演员为焦点的宣传手段相辅相成。如保罗·麦克唐纳在讨论好莱坞类型片时所指出的，当明星于编剧精心策划的时刻登台亮相时，他既是具有符号意义的本人也是具有叙事意义的主角扮演者，叙事电影的表现与再现功能在这一时刻同时实现，明星表演的奇观化也在此刻达到高潮。小戏骨们便是经由该剧对诸角色经典桥段的集中展演和对小戏骨的前期宣传而发挥了类似的作用，只不过，较之叙事电影对现实的摹仿、对创作者内心世界的外化，《小戏骨红楼梦》还涉及对旧版进行再现等问题。

前文已详述过该剧在镜头运动、角色造型层面对87版电视剧的模仿甚至复刻，在演员表演方面其实也是如此。导演潘礼平曾在接受《新京报》采访时提到，小演员们学习表演主要依靠两条路径，其一为看87版并进行模仿、自我纠正，其二为导演组讲戏说戏、创造角色情境。因此，一方面，在导演组与观众的期待视野中，小戏骨们的表演性身体常被视作87版演员身体的一种复刻版本，人们热衷于判断其容貌、妆发、神情是否保留了那些经典的文化符号;另一方面，小演员们无法独立领悟原著内涵、品析角色形象，自然比成人演员更易接受“道具化”改造，导演组甚至偶尔需要为获得合适的表演效果而扭曲表演文本的内涵。例如，引导小演员在表演哭戏时想象与父母分离的场景，即使角色情感与之相去甚远。最终，观众在夸奖小演员们的精准表达时，很有可能是在表扬由双重误读造成的“正确”。麦克唐纳曾将罗兰·巴特对女影星嘉宝的描述(令人叹服的脸部物体)扩展以描述整个好莱坞影星群体，如今我们同样可以参考这一视角，指出小戏骨们在该剧中多少因身体被物化而拥有了演员与资本的双重身份。

总之，从表演、视听语言等多个层面的模仿性质来看，《小戏骨红楼梦》实则将大众文化产品常遭批判的雷同性、伪个性化与灵韵丧失不加掩饰地放大了，但绝大部分观众却对此并无怨言。造成这种局面的理由可能包含如下几点:其一，该剧的营销策略令观众的注意力聚焦于演员表演维度，视听语言因此成为了最不受重视的元素之一，其创新性不足的缺点便鲜少得到讨论;其二，相对有限的制作成本与未成年的演员群体令观众在观看前自动调低了心理预期，在评论时也拥有更高的宽容度;其三，当观众用小戏骨的演技做武器批判“流量明星”“小鲜肉”时，实则是在批判自己无法撼动的影视行业资本力量以及受其荫蔽的高影响力个体，与此同时他们也忽视了隐藏在小戏骨背后的恰恰是另一种影视行业资本，它有能力实现成熟的栏目IP开发与宣传营销。

若顺着原因三继续探询，便会发现观众大多并不抗拒大众文化工业的生产逻辑，只在意其产品是否“货不对板”而已。依据阿多诺的“音乐拜物教”理论，大众文化工业在生产文化产品时注重改写而不重视音乐内在的结构，常常为了重复听众熟悉且期待的乐章而忽视音乐的整体性，且遵从固定的创作程式，听众则更关注演奏者名气和唱片销量。在这一语境下，《小戏骨红楼梦》展现出了典型的大众文化工业特性，其多数受众也在文化消费的过程中肖似音乐拜物教的教徒。

不过，在对观众话语做出如上批判性解读的同时，无法否认的是，有不少观众在评论区提及他们此前从未阅读过《红楼梦》原著、也未观看过其他相关的影视作品，却因为该剧而偶然窥见了一条接近经典文本的途径。如《现代性的五副面孔》所指出的，“媚俗艺术”(即大众文化工业体系下的流行艺术)固然与模仿、伪造、固定的规则套路联系在一起，但“如果我们承认媚俗艺术是我们时代的常规艺术，我们就必须承认它是任何审美经验的必然起点”，“媚俗艺术本质上是一个大众交流的美学系统”，它的教育功能不应被彻底忽略。

结语

客观地说，《小戏骨红楼梦》的演职人员以真诚的付出奉献了一部值得被关注的大众文化作品，一定意义上提供了一条接近经典文本的新途径。但若是仅采用“弘扬传统文化”“向原著与87版电视剧致敬”的视角来评述它，那无疑全然忽视了它是大众文化工业的产物、具备媚俗艺术的典型特征。

当人们在审美现代性语境下讨论经典名著的跨媒介改编时，带有恶搞、戏仿、反叛特点的作品常被大量提及，相较而言，审美现代性的另一副面孔(媚俗艺术)较易被忽视，但《小戏骨红楼梦》则提示我们深究后者与经典文本的关联。乍看之下，经典名著因其鲜活深刻、作者性突出、拥有跨时代意义而常葆魅力，媚俗艺术则以即时消费为主要目的，具有模式化美学规则、批量化生产特征、可预期的受众与效果，二者似乎泾渭分明。然而，名著的崇高地位使一切针对它的先锋创新尝试都可能遭到诘问，媚俗艺术又恰恰最拥抱惯例陈规，这一点为经典的媚俗化改编创设了条件。何况，大众文化工业在生产产品的同时也在形塑消费需求，“由于习惯了伪艺术的纯粹以量取胜与瞬时美，消费者甚至能够把真正的艺术作品当成媚俗艺术品来感知”;至于媚俗艺术究竟如何发挥其教育功能，卡林内斯库认为这种复制性的艺术品能“暗示出通向原作的途径”，当消费者勘破自身所受的审美欺骗后，便有可能转而借谎言探询它所复制的真理。当然，这就并非名著改编作品的题中之义了。

① 罗自文《新旧版电视剧〈红楼梦〉的影视语言比较分析》，《红楼梦学刊》2013年第4辑。

② 蒲振东《表征、语境与解码:文化研究视角下的名著改编电视剧》，南京大学硕士论文，2012年。

③ 胡晴《此身虽异性长存——以检视网络文学中的〈红楼梦〉仿作为主》，《百家评论》2019年第3期。

④ ［日］东浩纪著，褚炫初译《动物化的后现代——御宅族如何影响日本社会》，大鸿艺术股份有限公司2012年版，第51—80页。

⑤ ［英］斯图亚特·霍尔著，肖爽译《电视话语中的编码与解码》，《上海文化》2018年第2期。

⑥⑧ ［英］保罗·麦克唐纳著，王平译《好莱坞明星制》，世界图书出版公司2015年版，第216—217、222页。

⑦ 王佳慧《小戏骨版〈红楼梦〉总导演:我们不是打造童星，是打击童星》，新京报官方微博2017年10月10日。

⑨ ［德］阿多诺著，刘斐译《论音乐中的恋物特征与听的退化》，《外国美学》2019年第1期。

⑩[11] ［美］马泰·卡林内斯库著，顾爱彬、李瑞华译《现代性的五副面孔》，译林出版社2015年版，第283—284、273—289页。