论柴可夫斯基《四季》中的附属结构

左浩博 云南艺术学院

音乐是一种作用于听觉感官的艺术，音乐内容的表达与情感的表现则是一种抽象化的形式，而这种音乐内容在一定程度上是需要结构或形式作为依托的，通过具像化的结构进行表现。曲式结构为音乐的表现提供了平台与必要的结构逻辑形式。通过主题乐思的发展与延伸以及新主题材料的加入，体现结构上的对置与听觉感官上的新鲜感。曲式结构作为音乐作品的框架，音乐内容对结构的形成起决定性作用，而结构样式则反作用于音乐的表现。

曲式结构按照结构功能以及地位的不同，大致可划分为主体结构和附属结构，或称之为主要段落和从属段落。主体结构是曲式结构的主要结构部分，是主题成长的主要部分，并且承担着主题乐思的呈示与展开。而附属性结构由于所处的结构位置不同，且承担着不尽相同的结构作用，可分为：引子、连接、尾声三个部分。附属结构具有相对独立性，该结构的存在一般不会影响曲式的类型，且结构规模也无明确定式，若去掉音乐作品中的附属性结构也不会破坏音乐结构的完整性。也就是说，它们的存在与否对于整体的结构性质与结构原则并无影响，而且典型化的结构原则中，也没有对附属结构的限定与归纳。因此，对于音乐作品中附属结构的研究并不多见。

但附属性结构的存在依旧有它存在的必要性，附属结构的存在使得主题的陈述更加丰富和完整，同时各附属结构所体现出的结构作用使得音乐在理性的结构布局层面更加富有逻辑性，也使得音响效果更加连贯与统一。同时，附属结构也逐渐成为某些作曲家们发展主题、展现精湛作曲技术的有力阵地。正因如此，随着音乐内容的丰富，带动了音乐曲式结构的发展，使曲式结构更加适应音乐内容的表现。有时根据音乐内容的需要，附属结构的表现力和结构力随之增强，陈述规模也随之扩大，主题的独立程度也愈加明显，这就会使得曲式结构的边界变的模糊，甚至形成结构上的升级，由附属结构升级为主体结构，形成曲式结构的边缘化或变体化。因此，对附属结构的研究也应像对待主体结构一样，这才能更全面的解释音乐的结构现象。

本文通过对柴可夫斯基钢琴套曲《四季》中的附属结构进行分析与归纳，探究三种附属结构在音乐作品中的具体表现与结构属性，总结其结构特点并应用于实际音乐创作中。

一、作品简介

钢琴套曲《四季》是俄国作曲家柴可夫斯基创作的一套钢琴作品，该作品采用套曲的体裁形式，包含十二首作品；并且根据每首曲目的音乐内容与所描绘的景物特点，每一首作品都配有小标题。该作品的创作背景是在1875 年冬天，圣彼得堡文艺月刊的主编从俄罗斯诗人的诗句中选择与每月节气相关联的短诗进行出版，并且请柴可夫斯基给每月对应的诗词配上相应的钢琴曲，这便是钢琴套曲《四季》的由来。音乐作品中处处透漏着浓郁的民族气息，同时也能感受到乐曲对俄国各季节美丽自然风光的着重描绘。同时，标题性音乐也是浪漫主义时期的重要特征之一，十二个小标题既赋予作品一定的文学气息，又生动形象的将音乐内容描绘出来。

从作品的整体曲式结构来看，钢琴套曲《四季》中的十二首作品全部采用三部性结构，其中单三部曲式有五首，分别是：三月、四月、七月、九月、十月。其余的七首均为复三部曲式。

二、引子

引子位于第一主题材料出现之前，其作用在于明确调性或是预示音乐性格，主要是一种感情铺垫。引子的表现形式，有可能是几个音符或和弦，也有可能是主题材料的预示，规模长度较大的引子可能具有独立的音乐形象，且自身带有一定程度的陈述意义，并且其中的主题动机也有可能应用在其他结构当中。

引子根据不同的音乐元素有不同的分类方式，常见的有两种分类方式：第一种，按照引子外在的表现形式进行分类，可分为：有旋律的引子与无旋律的引子或动机化的引子。第二种，按照材料的整体布局与运用进行分类，可分为：与主体结构相关联材料构成的引子与独立存在的新材料构成的引子，这时引子本身已经具有一定的主题意义了。

本文对于钢琴套曲《四季》中引子的分析，主要采用第一种分类方式。《四季》中的十二首作品中带有引子的作品共三首，分别是：《三月-云雀之歌》《六月-船歌》《九月-狩猎》。这三首作品的引子均为无旋律的引子，下文将做统一分析。

三首作品的引子均为两小节长度，而且都是之后主题的导入。但是在具体表现形式上还有明显区别，将三首作品的引子再细分为两类，一类是和弦的分解（三月、六月）；一类是主题动机的预示（九月）。第一种类型如谱例1 所示：

谱例1

单纯从引子本身来看，整个引子部分采用分解和弦的织体样式，和声上采用g 和声小调的功能性和声进行，并且在低音声部出现主持续音。如果将引子与之后的A 乐段做对比，A 乐段首句下方的伴奏织体在引子部分进行预示。如果按照材料进行分析，可看作引子的和声织体在主体结构A 乐段中得以沿用。由此证实一点，对于同一种音乐现象，所参照的音乐要素不同，得出的结论也是有所区别的。因此，我们可以将不同的分类方式进行整合，这样可得到尽可能全面的分析结果。

第二类动机化织体的引子类型代表谱例为 《九月-狩猎》，如谱例2 所示：

谱例2

单纯从引子本身来看，整个引子部分采用复附点节奏的同音反复音型，并且采用对调式主音八度叠置的表现形式。该引子中的节奏型并没有在之后的主体结构中出现，而是预示的上方声部的音与节奏律动。从音乐的表达内容来看，这也正是猎人号角之声的体现。

三、连接

连接是在两个主题材料之间起过渡、转换作用的结构部分。在声乐作品当中称之为间奏，而在器乐曲中将其称之为连接。与主体结构相同，根据连接部分结构规模的不同，可分为连接句、连接段或连接部。连接部分在小型的曲式结构当中并不常见，这是因为主题间的对比状态或强度并不强烈，因此各材料陈述之间并不需要连接过渡。在较为大型的曲式结构当中，由于戏剧性与音乐内在表现的需要，两个对比主题之间的对比强度增大，为了达到听觉上的连贯与统一，以及防止主题材料切换时的生硬表现，此时连接的出现就显得尤为必要。特别是在奏鸣曲式当中，在呈示部中，主部与副部之间使用连接已成为奏鸣曲式的典型形式与标准化的结构样式。

连接在结构上通常并不具备独立意义，并且结构规模也不会太庞大，尤其在小、中型曲式结构当中，这点与同为附属结构的引子与尾声并不一致。连接部分在材料的采用上有三种常见的形态：第一种，采用连接之前部分的材料。这种连接形式多用于开放性乐段之后，此时连接带有一定的补充意义，而在材料的具体发展过程中也体现出一定的展开性与引申化，从而使前一主题的陈述弱化，以达到连接下一主题陈述部分的结构目的。第二种，采用连接之后部分的材料。这种连接形式在器乐作品中并不常见，多见于声乐作品当中，其间奏部分采用副歌部分的主题材料，此时连接与引子的作用较为类似，多体现于后一部分主题材料的预示。第三种，同时采用连接前一部分与后一部分的主题材料或二者材料融合体现综合性。这种连接形式较为多见，以体现出承上启下的结构作用，这也是连接部分最为典型的结构特征与表现。但是，这种形式多出现于大型结构当中，而在小型结构中，主题的对比程度较低。连接相对应的篇幅也较为短小，不足以体现两个主题之间的转换过程。

从主题材料的具体表现来看，分为有旋律与无旋律两种形式。无旋律的连接最为常见，多表现为类似于分解和弦或音阶进行的形式。在连接中几乎很少使用连贯而又完整的新材料，一旦新材料的呈示形成一定规模与结构逻辑，就会破坏或影响主体结构，这会使得连接部所衔接的两部分界限模糊。

钢琴组曲《四季》中带有连接部分的作品有七首，分别是：《二月-狂欢节》《三月-云雀之歌》《六月-船歌》《八月-收获》《十月-秋之歌》《十一月-三驾马车》《十二月-圣诞欢歌》。通过对以上七首作品中连接部分的分析与归纳，共包含上文所陈述的前两种连接类型。第一种连接类型采用连接之前部分的材料。代表谱例为《三月-云雀之歌》，如谱例3 所示：

谱例3

在材料的选择上，延续之前的八度旋律音程的节奏型，也可看作是前面主体结构尾部材料的裁截，同时延用了之前的伴奏织体。在和声序进上，重复属-主的和弦进行。总体来看，在下方伴奏织体延续的基础上，该连接部分带有明显的补充性质，其作为连接的结构作用主要体现在属准备的和声序进上。因此，可将其定义为补充变连接。

第二种连接类型，采用连接之后部分的材料。代表谱例为《十一月-三驾马车》，如谱例4 所示：

谱例4

由谱例可见，最明显的材料就是上方声部流动的十六分音符音型，在连接部分中体现出再现段中的材料元素，使得再现部的进入更为自然。

四、尾声

从总体的结构意义上来讲，尾声具有收拢性、材料的回顾性与综合性。尾声位于全曲的最后部分，且在主体结构的终止式之后出现。其结构规模依旧大小不一，可以是简单的几个和弦而形成的带有一定补充性质的乐节或短小的乐句，其结构目的在于巩固音乐主题材料和对终止式的补充，以体现收束性的陈述形式；也可以是对之前出现的材料进行逐一回顾或者综合性的回顾，以达到总结的目的。

尾声的总体结构规模虽然并无定式，但是也根据乐曲总体规模的变化而变化。在相对短小结构的作品中，尾声通常形式为，采用主体结构尾部的材料进行多次的重复或模进对其进行补充，以达到巩固最后结束处的音响效果与调性。在篇幅相对长的作品中，尾声通常在一定程度上具有相对独立的陈述意义，甚至可以通过主题材料的布局与陈述方式的变化将其分为多个阶段，有时还可以出现作品的第二高潮点，这种尾声形式在贝多芬钢琴奏鸣曲的奏鸣曲式乐章中较为常见。

钢琴套曲《四季》中带有尾声的作品共有七首，分别是：《三月-云雀之歌》《四月-松雪草》《六月-船歌》《七月-刈者之歌》《八月-收获》《十月-秋之歌》《十二月-圣诞欢歌》。根据尾声的表现形式，将这七个尾声分为两大类：第一类是采用主体结构尾部或新的动机材料，或者是由和弦构成的尾声，其不具备相对独立主题性格，包含：《三月-云雀之歌》《四月-松雪草》《七月-刈者之歌》《八月-收获》《十月-秋之歌》。这五首作品中的引子规模相对较小，最短的有五小节（七月），最长的有十一小节（八月）。而《六月-船歌》与《十二月-圣诞欢歌》则是具有一定独立主题意义的尾声，其在沿用旧材料的基础上加入新材料或是之前主题材料的综合，这类尾声往往篇幅相对较大，并且按照材料的整体布局又可分为两个或两个以上的阶段。

根据上述对尾声材料进行划分而得出的两种类型，选取其中典型分别进行详细描述。第一类由主体结构中的主题材料作为尾声材料而构成的尾声类型，选取的代表谱例为《三月-云雀之歌》，其尾声部分在第39 小节以叠入的方式进入。从主题材料与音乐进行的延续性上来看，尾声部分带有一定程度的补充性质。通过采用相同的发展手法以及旋律上的叠入方式，使得尾声的进入尤为自然，达到听觉统一结构完整的目的。

该尾声部分上方的旋律主题与首段中以两小节为一乐节的主题动机完全一致。从主题乐节的成长路径来看，先是对主题乐节的呈示，紧接着主题转移至低音声部巩固一次，之后又该主题进行裁截，仅保留小附点节奏的三音动机“G-F-E”，并进行一次巩固。尾声不仅延用首段的主题旋律，而且也延用伴奏织体，不同的是中间和声填充声部的伴奏音型发生了变化，由一开始的四分音符到再现段的八分音符，再到尾声中的十六分音符，在保留原有节奏律动的基础上，层层减缩音符时值。

其尾声所具备的收束性特点在该作品的尾声部分具有明显体现，第一是力度上的变弱，由“PP-PPP”的力度变化。第二是材料上的减缩与收拢，其材料减缩的表现在上文中已做论述，而收拢状态主要体现在对主题的重复上，在最后两小节对主和弦的多次强调以及自由延长记号的使用，使得乐曲逐渐沉静。

第二类则是在一定程度上具有独立意义的尾声，其主题材料的构成相对复杂，既可以是新材料，也可是之前材料的综合运用，代表谱例为《六月-船歌》。其尾声部分在第83 小节弱拍进入，尾声篇幅较为庞大，而且结构规模与主体结构中的乐部相当。这样的结构样式在钢琴组曲《四季》当中并不常见，无论是音乐的展开性效果还是听觉上的丰富性都大大增强。

根据整体的材料布局，整个引子部分可分为两个阶段，第一阶段为前八小节，第二阶段为后八小节。第一部分又可分为两个四小节重复关系的乐节，核心动机由单一和弦二分性音型构成，模进音组通过十次下行模进，在强拍与次强拍的位置形成级进下行的隐伏声部。旋律声部与伴奏声部之间延续了主体结构中动静结合的写作方式。第二乐节为第一乐节的低八度重复。第二阶段的材料样貌与音乐性格发生明显改变，由之前流动的旋律线条转变为柱式和弦的和弦性织体样式，且使用八分音符空拍隔断。下方的伴奏音型延续中部的切分音型，通过主、属音的反复交替以达到稳固主调调式调性的目的。从和声上，第二阶段的前两小节，伴随着d 音的出现，调性向e 小调属和弦离调，此时调性还并不稳定。之后主调属、主和弦反复出现，调性逐渐稳定在主调上。从横向的旋律音来看，可视为是主调中主、属和弦的分解形式。其音乐的收束状态更多的体现在主调主和弦的琶音演奏部分，旋律性彻底消失，和声序进停滞。

总体看来，整个尾声部分均采用新材料写成。与主体结构相比，无论是主题材料的独立性还是整体的结构规模，都与乐部相当，其陈述方式并不是单一收束性陈述，而是在这个基础上对于新材料的出现具有一定的展开性表现。虽说如此，作为尾声部分，收束性的陈述方式依旧是主导性陈述方式。所以，综合各音乐元素来看，一定程度上来说，这首作品的尾声部分具有独立意义。

五、结语

从主体结构与附属结构二者的关系来看，附属结构对主体结构起到良好的衬托与修饰的作用，同时附属结构也能动的参与到主体结构的运行当中，并且对音乐内容的表达与曲式结构的构建也起到积极作用，因此对于作品中附属结构的分析是尤为必要的。附属结构相对独立，并且在一般情况下并不破坏主体结构的完整性与主导的结构原则。从各曲式结构样式与结构原则的发展来看，附属性与主体结构相同，都随着音乐内容的丰富与艺术表现的变化而变化。附属结构虽然相对独立，但也并非是一成不变的。附属结构与主体结构共同配合，相辅相成才能更好的服务于音乐内容的表达以及整体结构的构建。通过对各类附属结构功能意义的总结与归纳并将其应用于实际创作，这对于音乐内容的表达是非常重要的，也是必然的研究过程。因此，只有对附属结构的分析足够重视，才能更为全面与系统的探究音乐作品的结构样式与结构的演变历程。