虎耀鹤翔<br/>——从张华江先生动物画收藏说起

虎耀鹤翔
——从张华江先生动物画收藏说起

2022-07-27南通大学艺术学院教授谢海

国画家 2022年4期

关键词：艺术

南通大学艺术学院教授/谢海

南国张华江庋藏字画、盆景堪称当代中国艺术收藏界的一个奇观。十数年前，海上文化学者仲敬干引我得见，起初以为就是一位藏家而已，不想待我数次察访虫二居（张华江斋号），流连诸多佳制之间，次次如雷击顶，皆有“往往数千载藏，一旦皆见，不可胜数矣”之感。

雅好和收藏实在是一对分不开的兄弟。为了雅好，好事者通常牺牲了休息时间，不辞辛苦，四处淘宝。当然，雅好会让你省吃俭用，也会让你为了自己心爱的藏品一掷千金。“物因人贵，人因物雅”，那是后话，问题是不差钱的张华江经常挂在嘴边的一句话是——买不起。为什么张大财主说“买不起”呢？一是因为心仪之物的价格超出了他的心理预期，向来不为执念所困的张华江自然深谙知止后返；二是因为张华江乃业内出了名的“葛朗台”，按理，收藏原本应该是反复通过榷场辗转浪荡的事，但是，偏偏玩意到他的手上，就到终点站了，毕竟只进不出、只藏不卖的收藏和我们通常在艺术市场概念中的收藏不能等量齐观，所以，他更不愿意用一时气盛埋单“溢价”。

这还不是奇观。奇观的是张华江的收藏不是为了附庸风雅，他完全是起于爱好，止于爱好。举一个最简单的例子，他除屈指可数地在书斋中与三两知己修身明理般地把玩外，其藏品概不示人。直到前些年，张华江为了壮我个人画展的声色，才同期推出了他藏品的一个单元——虫二居藏名家猿猴作品展。这个展览之后，很多友朋希望在公开的场合品鉴他的其他宝贝，没想到，他不玩了。说张华江是中国艺术品收藏界的奇观，就是因为他的藏品难得一见，看到了才是一件奇怪的事情。

虽然张华江藏品丰厚，却也不是盲目收集。其所收藏要么是世间精品，要么就是他序列化收藏的必然之选。因此，面对浩瀚的藏品，张华江效悦古之风，仿项元汴旧制，陆续编纂出版《虫二居盆景艺术》《虫二居藏中山籍名人书画集》《虫二居藏名家猿猴作品集》《虫二居藏名家荷花作品集》《虫二居藏名家山水作品集》，不是为了炫耀，或许，他就是为了做一个数据整理而已。或许因为我频繁行走虫二居，看得多了，这本即将付梓的《虫二居藏名家动物作品集》导论的撰写又精准地、不出意外地再一次落在了我头上。

一

当代收藏是一个有趣的领域，在人类判断力不断被考验、不断叠加、不断刷新的大背景下，它不仅对艺术家、艺术史家、艺术理论家、艺术评论家、美学家、社会学家和收藏家提出很多难解的问题，也对我们如何面对和回应这个社会的现状提供了更多的切入可能。一位收藏家的收藏旨趣看似针对当时社会文化领域的态度，事实上从另一个层面讲，百花齐放的个人收藏也是对收藏霸权、收藏旧习的一种补充与翻新，甚至是隐喻和矫正了艺术发展过程中的一些偏见。

明代的收藏巨擘项元汴家族，其收藏的历代书画名迹和古玩不胜枚举。现在我们在博物馆看到许多价值连城的画卷和法书，之所以能见到无数盖有“项子京珍藏”“项元汴印”“子京”“檇李项氏世家珍玩”“神品”或“天籁阁”收藏印章的作品，可以说，就是因为项元汴“好古博雅，精于鉴赏。嗜古人法书如嗜饮食，每得奇书，不复论价，故东南名迹多归之”。

嘉兴项氏家族做生意的水平一流，搞收藏同样水平一流。项家积财的特点是：一是置田地房产，二是聚金银古玩，换成今天的大白话就是从事着房地产、金融两个行业。项元汴在收藏行当里，有着一张庞大且复杂的网络，同时他还将职业古董商、职业收藏家、收藏从业人员细分予以区别对待，并在艺术品交易、管理、典制上做出专门化的贡献，从而与艺术鉴藏的圈子结下深厚友谊，也为后世美术史的研究、艺术收藏的规范化提供了注脚。不仅如此，项元汴还留下很多有关收藏书画观摩过程中的“秘诀”，比如，他说：

唐宋人书画，不可日色中展玩，多至损坏，即微有蒸湿，只须风日晴美时，案头舒卷亦得。

包括如何保护小画：

凡唐宋名笔，除大幅长卷不论，其零星妙迹最宜作册，予展玩即便，增添抡选，兼免整折翎损之患，亦好古者所当知也。

即便今天看来，仍是精辟之言。

被项元汴引为同味的董其昌亦是收藏大家，他好古主要的目的是为了临仿学习。早年，董其昌不仅向项借得黄公望《浮峦暖翠图》半年有余，也从京城韩世能、歙县溪南吴氏等重要藏家处借褚遂良摹《兰亭序》、陆机《平复帖》、颜真卿《祭侄稿》、苏轼《后赤壁赋》、米芾《蜀素帖》这样的稀世珍品观摩。对于美术史而言，董其昌看到的最有价值的作品是冯梦祯收藏的王维《江山雪霁图》，因为这张画，董其昌借禅宗为喻梳理了王维而下的谱系，从而推出了南北宗论，让自己坐实了南宗的无冕之王。董其昌中进士后家境明显好转，也开始大量购置藏品，有意思的是，他是完全按照书画史的观念，以观书法承继、探画理究竟搜访藏品，黄公望《富春山居图》、江参《千里江山图》、董源《潇湘图》都曾被他收入囊中。

与项元汴好古、董其昌习古为主旨不同，和他们同时代的另外一位大文人李日华工书画，精鉴赏，他的收藏完全是悦古之需，他题画诗有云：

读书眼易暗，登山脚易疲。不如弄墨水，写出胸中奇。既含古人意，亦备幽绝姿。切莫计工拙，聊以自娱戏。若欲役我者，我当面唾之。

很显然，在李日华看来，“弄墨水”的书画之道为清幽之事，有机会品读就可以了，从中牟利就俗了，所谓“消日忘年”是也。所以，他才会说出：

近日苏人书画舫满载悉伪恶物，然晴窗无事，不论真赝，一一卷舒指摘，尽可消日忘年，所谓证真固乐，穷伪亦快也。

这段被业界认为乖张的言论不是说李日华的收藏不识真赝，而是说有眼应识真伪基础前提下面对真、赝的心态。另外，李日华的收藏是有目标性的，收不到的也绝不觊觎，碰到好东西又求之不得大不了袖手恣观罢了。

明代士大夫好古博物是时风，也是历史发展的必然。展开项元汴、董其昌、李日华的收藏门径不是本文要讨论的重点，我想指出的是尽管收藏的目的不同，但殊途同归的是——很多艺术品的收集，需要时间和耐心，需要敬意和缘分。对标项元汴、董其昌、李日华三种不同的收藏思路，张华江的收藏更接近于李日华，是一位不折不扣的理想意义鉴藏家，很少有大进大出的情况，作品一旦入藏虫二居，轻易不会流出，在他这里形成了单向封闭式的流通。

二

继猿猴、荷花、山水专辑之后，虫二居整理了所藏动物一科的藏品，并定名为《虎耀鹤翔》。很显然，“虎耀鹤翔”是广府张华江赐名，不是我这个江南书生所为。中国画当中的动物题材作品按张彦远《历代名画记》分科横跨鞍马、花鸟两门；按《宣和画谱》分则为龙鱼、畜兽、花鸟三门；按邓椿《画继》分为（花竹）翎毛、畜兽虫鱼两门；余乡人汤垕的《画鉴》中也分了风云龙虎、（花竹）翎毛、野骡走兽三门。换句话说，“虎耀鹤翔”不是一本画虎、画鹤的专辑，它就是一个被提炼出来的题目，是畜兽、翎毛、虫鱼等动物的代称，不必斤斤计较。

虎、鹤这两个兽、禽类的大物种在中国传统文化的各个领域中几乎无所不在，也是国人心目中的最为重要的精神图腾。岭南鲜见虎、鹤，对虎、鹤的痴迷程度相较于北方却有过之而无不及，盛行于两广的虎鹤双形拳取虎之“劲”、鹤之“姿”，吸收洪拳的大开大合、大砍大劈，形意兼备且刚柔并济，就是最典型的例子。

在中国传统的绘画作品里，最早描绘畜兽、翎毛大多与先民狩猎的生活方式息息相关，并认定“万物有灵”，认为动物的身上有一个神秘的力量，认为人与动物可以易形，使他们对动物的某些特殊机能甚至意象产生了仰慕和崇敬，还会将自己的思想感情、喜怒哀乐和精神寄托都附会到它们身上。尽管中国画中走兽一科向来历史悠久，但实际上，民国前专以虎、豹、豺、狼一类的猛兽作为主要绘画题材的画家不是很少，而是没有。与其相反，以牛、马、羊、狗、鸡、鸭等畜禽瑞兽入画则多如牛毛。这和翎毛一门中，画凶猛鹰隼者少、画轻灵鸟雀者多的道理一样。究其原委，非“不雅”二字可解。

那么，宋朝人热衷于什么呢？他们热衷于边鸾、徐熙、黄筌以降的格物致知，或痴心落墨或精于设色且浓艳如生的花鸟虫鱼之画，喜好略施丹粉、生意勃然之作。喜好到什么程度呢？喜好到成立花鸟一科，喜好到直接定位“唐之边鸾，宋之徐、黄，为古今规式”。到了宋徽宗赵佶时代，他自己严格要求形神并举，推崇“寓物赋形，随意以得，笔驱造化，发于毫端，万物各得全其生理”的理念，使得花鸟画整体创作水平和品评标准双双登峰造极。

赵佶有两张特别有名的画，一是《芙蓉锦鸡图》，一是《瑞鹤图》。前者秋菊一丛，芙蓉一株，锦鸡依枝，双蝶翩翩；后者群鹤飞鸣，仙音袅袅，或静或动，款款生姿。前者题款：

秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡；已知全五德，安逸胜凫鹥。

后者题诗：

清晓觚棱拂彩霓，仙禽告瑞忽来仪。飘飘元是三山侣，两两还呈千岁姿。似拟碧鸾栖宝阁，岂同赤雁集天池。徘徊嘹唳当丹阙，故使憧憧庶俗知。

任伯年且耕且读图轴 95cm×39cm 1883年

高剑父鹰 137cm×37cm

自此，诗书画合一的大胆尝试实际上已巧妙地成了画面构图的一部分，图画未尽之意，由诗、书补充更显相映成趣。值得一提的是，他在绘画特别是花鸟画领域独具匠心的物象意念、对写实技法的几近疯狂的深究、对诗书画印身体力行的结合，开启了花鸟画题材拓展、技术拓宽、意境表现等全方面的改造尝试。此外，赵佶作为天才型的画家，山水、人物、花鸟，无所不画，无所不精，即便热衷骑马、狩猎、蹴鞠乃至豢养禽兽、植花养草，但是他很少涉猎以鞍马、牛、羊为代表的“大牲口”走兽一门，他这种一方面追求黄筌一类的形神兼备、精细华美的绘画风格，一方面追求富贵艳丽、高雅绝尘之物作为主要题材的方式，直接影响到了日后画家们绘画思想和创作的发展方向。

三

赵佶将理学精神融入其创作之中，以写生的形式探究事物的原理与其内在规律，尊重自然本质，准确地把握对象的形态与神情，且细腻完整地描绘出来。按照现在的理论，这种真实反映客观物象的手法是“写实主义”。

写实主义之后，以写意为主要表现手段的浪漫主义来了。

讨论写实主义、浪漫主义之说，在《文心雕龙•辨骚》中就出现端倪。刘勰认为《诗经》《楚辞》是有区别的，《诗经》之后“奇文郁起”的《离骚》继承了前者的一些内容，而且有很大的发展。他说：“观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔经意，亦自铸伟辞。”只是当时还没有从创作方法上认识到我们现在所说的“写实主义”和“浪漫主义”。

到了明清，历经民国到今天，对写实主义的画家画（行家画）、浪漫主义的文人画（利家画）的认识逐步地具体起来。不过，明清以后的画家大多本身就是文人，这原本应该泾渭分明的两种倾向却又时不时地左右摇摆。王国维《人间词话》有云：

有造境，有写境，此理想与写实二派之由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，要合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。

这段文学创作的表述与绘画的关联，我们不妨来看邵大箴的解读：

“造境”，是指艺术家按照自己的理想进行创作，不是或很少是根据生活中的原型做如实的描写；而相反，所谓“写境”，则是艺术家基本上按照客观现实的样式进行描写，虽然少不了应有的艺术加工。很明显，王国维把“造境”视作艺术理想派表现方法的重要特征，而把“写境”看作艺术写实派的明显标志。

写实主义、浪漫主义的前提都是“应物象形”。被誉为写生正派的恽寿平不屑陈淳、陆治“不以似为妙”的观点，他为花传神的方法就是“唯能极似”进而去秾丽俗习，使脂粉华靡之态复还本色。不过，写实主义不能“用力过猛”，蒋廷锡、邹一桂精细到花之苞蒂、奇偶、萌蘗，力主形似，但其作品端庄工致有余，神采、气息与师辈恽南田相比，终落俗格。浪漫主义者不能刻鹘类鹜，也不能画牛作马，这种绘画形式由于对画家本人的综合素质要求比较高，既要有画工高超的技法和观察自然、体悟自然的实践，又要具备文人的文学以及书法的修养，能承继者寥寥。浪漫主义必须表达某些主观的内容，是突破直陈实录和对“应物象形”的一种超越。当然，“写实主义”与“浪漫主义”两种艺术创作思路就艺术价值而言难说孰高孰低，但异曲同工，各具风采。需要指出的是，“写实主义”与“浪漫主义”始终贯穿美术史的发展，彼此咬合，难解难分，且经常互相交融，包括出现了数次谁主导、谁侧重的位置互换。通常，写实主义的作品以重在描绘物象的工笔为主，浪漫主义的作品以抒情状物的写意为主，两者在外师造化之后，前者强调“应物斯感”，后者着重“情以物迁”，尽管都熟知“物”的重要，但各人在追求的美学侧重点上却大相径庭。

赵佶没有见过龙凤，他不画；觉得畜兽太粗鄙，不画；看到孔雀很好看，而且观察得很仔细，但自己又画不了，于是，指导别人画。赵佶怎么办都可以，因为他的身份太特殊了，而明清在艺术市场滥觞之时，除了极少数身家优渥的画家外，画什么和不画什么显然不能自己说了算。李唐千里迢迢逃到临安，以鬻画为生。但南方人并不习惯那种“神惊目眩”的北方山水，而面对氤氲温润的南方景色，李唐也无奈道：

云里烟村雨里滩，看之容易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。

四

和前代相比，清中、后期和民国的书画、古物聚藏颇为可观，而其中关于中国书画的收藏更是远远超越了古人，收藏群体也从皇室、达官贵胄、文人士大夫和职业藏家变成了全体民众。

特定的收藏社会阶层变换直接牵涉到艺术欣赏层次的变化，影响了审美观念的变化，也直接影响了创作题材的选择和艺术表现问题。李铸晋、万青力在《中国现代绘画史》中说：

向来文人所追求的艺术，多要含蓄、深奥、哲理化，但所谓的群众艺术，则强调普及、简单、浅显，这是两种完全不同的标准。再则，现代美术运用广泛，涉及政治宣传、商业广告，以及其他许多功能，这与传统诗、书、画有很大的区别。民国时期，蔡元培提倡“以美育代宗教”说，便是现代艺术社会功能的一种发展。

自“扬州画派”几近完全市场化始，过去一些被视为“俗物”“乡野粗鄙之物”或难登大雅之堂的对象，成为画家新的创作源泉；现代城市和摄影术、西方写实造型也重新定义了“师造化”的中国传统写生观；而中国社会所经历的动荡与冲击则重塑了“应物斯感”和“情以物迁”。例如，中国革命的元老级人物何香凝擅作花鸟，其作品在表现和意境上大致和传统文化一脉相承，但是，一些古人不大涉及的题材亦能入她画屏，她既能借对松、梅、山川的描绘，体物写志；也能以情、物融合的手法，通过狮、虎来隐喻着20世纪初叶以来风云变幻的时局，盼望睡狮猛醒，希冀我大中国虎虎生威。

唐以后，左右中国文化发展、主宰中国书画命脉的核心地是大概念上的江南地区，元、宋两代，杭州、苏州是文艺中心，明、清则由金陵（南京）、苏州取而代之，清中叶渐移至广陵（扬州），几乎所有画家都汇聚于此。是时，盐商们以进行艺术收藏为由，频繁邀约学者和书画家雅集、聚会，借此提高自己的身份。乾隆、嘉庆之后，因淮安、扬州运河淤塞，一些南北运输改为海道，加上太平天国期间，江南社会秩序混乱，很多富贵家族迁徙至上海，使得上海很快地成为书画家新的栖息之地，并辐射杭、嘉、湖和苏、锡、常周边地区。高邕在为杨逸的《海上墨林》作序时就说：

大江南北，书画士无量数，其居乡而高隐者不可知，其橐笔而游、闻风而趋者，必于上海。

考诸画史，上海富豪当时提倡的风雅之风、“寓贤”之风绝不输于当年的苏州、扬州，所以，文中还提到“有诗、书、画一长者，无不延纳平远山房，坛坫之盛，海内所推”以及“虞山蒋霞竹隐君宝龄来沪消暑，集诸名士于小蓬莱，宾客列坐，操翰无虚日”云云。杨逸也说：

吾乡先哲,研精翰墨,缣素流播,代有知名。而四方宾彦，挟艺来游,更多至不可胜纪。数十年中,并吾世而相知者,今己恍兮惚兮,弗能尽忆,其历年较远,益甚茫然。

在《海上墨林》所记载的300余位画家中以“游寓”画家为主，生存方式是卖画，他们的构成除职业画家外，大多曾经是有过功名的文人画家，所以，在晚清的上海，什么行家画、利家画，什么雅俗之分，都让位于买主的口味，用色鲜艳、手法夸张，代表福、禄、寿、喜等吉祥之意的作品大行其道。至此，效古、仿古、含蓄的文人画在商品社会的大环境中，转变为一种委曲求全的迎合。吴熙载、张熊、赵之谦、吴昌硕、蒲华的作品中几乎都没有“活物”，而到了王礼、朱偁、三任、虚谷、倪田这些职业卖画人的笔下，“活物”几乎成了制胜的法宝。

翎毛简单，而走兽不是想见就见得到的。中国画讲究“师造化”，没见过的自然不敢造次，即便经常见，也不一定能入画，惠洪《石门文字禅•卷二七•跋百牛图》：

画工能为神鬼之状，使人动心骇目者，以其无常形，无常形可以欺世也，然未始以为贵。惟犬马牛虎有常形，有常形故画者难工，世之人见其似，则莫不贵之。

由此可见畜兽有常形，但其特征与习性也不是容易捕捉的，作画前到田野乡间详细观察与写生对于书斋里的文人已是难事，更何况让他们入虎狼之穴“应物象形”，岂不妄谈。以任伯年为领军的“海派”画家，画路都很宽，有的人出生就是百姓家庭，天上飞的、水里游的就是他们原先生活的部分，成了专业画家之后，他们能在文人画传统里左右逢源，又能汲取民间俚俗，进而找寻新的题材，从而扩展了近百年中国画的视野。最为关键的是，在20世纪的上半叶，现代交通工具、印刷技术和西方教育制度的广泛使用，题材的丰富多元，启发了更多画家的创作灵感，从而创造出更为多样化的中国画作品。

读史使人明志，然而遗憾的是很少有学者对中国动物画流变进行专门化的研究，本书以吕纪的作品作为开篇，用以图证史的方式为读者提供了一个几乎被忽视的美术史章节，不能说厥功至伟，至少也算得上用心良苦。

何香凝雄狮图 39cm×40cm 1940年

杨善深虎 54cm×50cm

作为一本图录的导论，试图语言精辟且简短地勾勒中国动物画的历史非常艰难，它首先不是一个美术史的撰写方法，它要说明为什么是这些作品，包括这些作品能说明什么。现在我们可以在不同场合看到名家的动物画作品，就像我们能在书中看到任伯年的牛、刘奎龄的孔雀、张善孖的虎、何香凝的狮、高剑父的鹰、徐悲鸿的马、吴作人的骆驼、黄胄的驴这般。我们不必想象这些动物画作品被收藏的前世今生，我们能否这样思考——清末民初，是一个新旧社会交接、东西文化激烈碰撞的时代，西方文化的冲击，让本土文化及观念面临前所未有的威胁，而且，一直纠缠在“西风东渐—中国回应”无限循环的旋涡之中，中国画任何的形式、任何的题材都被指认为是保守的、颓败的，最好都要被“革命”。而此时，很长时间不受待见的动物画出场，并和社会深度交融互动，这种力图从中国内部来探索中国画自身变化的方法及背后潜在的精神历程，起到了对传统文人画和中国传统艺术精神的保护作用，而大体量的走兽、飞禽所象征的力量、无畏、雄强与鹏程万里、一览众山小，不仅激励着“五四”前后的民众，也催化了重新审视传统文化的思潮。而且，从某种意义上讲，对旧题材的重新认识、通过新的世界观将其雅化，丰富了花鸟画的表现形式，对近百年乃至以后中国画的创新、发展都有着难以估量的影响和启迪意义。张华江编这本书目的不是让大家看他的藏品，而是希望有心人通过这本书，能从作品进入和沉淀到中国文化的深处，从图像出发，获得一种充满张力的平衡，感受自然观照中的艺术审美，在艺术审美中把握中国文化那种踵事增华的迷人魅力。特别需要提到的是，他所说的动物画和我们今天画坛动物题材入画匮乏的问题，确实是时候冷静下来反思了。

张华江先生让我尽量用有情趣、不隶事、意脉统观如口出的文字来写一些内容为大家助读。很遗憾，我做不到！因为，历史太长，恰恰我们忘记了太多。