历史的本来样貌与真实重构——榆林窟第25窟乐舞图像研究

朱晓峰

榆林窟位于甘肃省瓜州县（旧称安西县）县城西南约70 公里处的踏实河两岸，开凿时代从唐代持续至清代。根据《安西榆林窟内容总录》结合笔者调查结果，由唐代开凿且绘有乐舞图像的石窟共计16 个，包括第6、15、17、20、21、22、23、24、25、26、28、34、35、36、38 和39 窟，这些石窟尽管为唐代开凿，但其中大部分乐舞图像都是后代重修时所绘，时代主要集中在五代和宋。通过对比和甄别，目前完整保存唐代乐舞图像且开凿时代也是唐代的石窟仅有第15 窟和第25 窟。据文献记载，天宝十四年（755），安史之乱爆发，吐蕃北上占领陇右。大历十一年（776），吐蕃攻陷瓜州，即围沙州。大中二年（848），张议潮从吐蕃手中夺取瓜、沙二州。吐蕃统治瓜州期间，唐代大乘佛教艺术继续在榆林窟发展，第15、25 等窟是榆林窟唐代壁画艺术的代表作。

第25 窟现存乐舞图像主要集中在主室南壁所绘《观无量寿经变》，包括不鼓自鸣乐器组成的天乐、迦陵频伽乐伎和乐舞组合。《观无量寿经变》画面主体为阿弥陀佛说法场景，团花纹样分隔出左、右两侧条屏，条屏左侧绘“未生怨”，右侧绘“十六观”。说法场景上端为净土天际部分，分别绘化佛与不鼓自鸣乐器。天际部分以下的整体建筑为前后纵置的双院式布局，正殿为上阁下殿的形制，以仰视角度绘制，产生一种高耸的视觉感。正殿两侧前后纵置两进廊庑，右后侧廊庑上有一八角攒尖式钟楼，内悬一钟。与之相对的左侧壁面仅存地仗层，情况不明。两侧配殿为双层歇山顶式阁楼，中间以平台连接，左侧平台上绘鹤与迦陵频伽乐伎各一身，右侧绘共命鸟与孔雀各一身。主尊说法场景位于整个画面中心位置的平台，阿弥陀佛结跏趺坐于莲花宝座，顶部绘菩提树与华盖，观音、大势至菩萨以及十二身听法菩萨分列两侧，说法平台与配殿所在平台组成以倒“品”字形构图位于八功德水之上。画面最下部为横向三段式平台，左、右两侧为菩萨所在平台，中间平台绘八身一组菩萨伎乐乐队与一身舞伎外加一身迦陵频伽乐伎的组合，乐舞组合形式为：“4+1+1+4”。除正殿外，所有画面均以俯视视角绘制，以增加画面的纵深感和立体感。如果将经变画展现的内容视作对西方净土世界的全景勾勒，可以看到乐舞内容以纵向轴线左右对称的形式展开，并且分上、中、下三段贯穿整个净土世界，不仅象征净土世界的歌舞升平，同时也说明乐舞在观无量寿经变中具有的重要性（见图1）。

图1 第25 窟主室南壁《观无量寿经变》④图1—7所用图像均由敦煌研究院提供。

一、天 乐

由于经变画左侧净土天际部分壁画不存，目前可见不鼓自鸣乐器共计四件，正殿左侧存一件，右侧绘三件，由东向西依次为：琵琶、腰鼓、筚篥、排箫（见图2）。根据经变画对称构图分析，左侧壁画不存处应该另绘有两件乐器，即原经变画中不鼓自鸣乐器共有六件。

图2 第25 窟主室南壁《观无量寿经变》不鼓自鸣乐器

四件不鼓自鸣乐器中，琵琶为直颈，梨形音箱，弦轴为四，但琴弦仅绘两根，未绘品柱，音箱面板上有凤眼、捍拨和覆手，仅大致绘出轮廓，未详细勾画。腰鼓外形呈典型的广首纤腹状，以鼓绳贯通两侧鼓面。腰鼓右侧为一管乐器，通过详细观察，可以看到管身开有六孔，一侧管口有类似簧片的部件，故为筚篥。最右侧乐器为排箫，画面中为十根音管且管身有明显的横向固定装置。四件乐器器身均绘有飘带，飘带修长飘逸以表现乐器悬处虚空，不鼓自鸣的动态。以乐器类别而言，仅存的四件乐器中既有弹拨、吹奏乐器，也有打击乐器，这也是敦煌石窟壁画中不鼓自鸣乐器的一个重要特征，即囊括壁画中出现的所有乐器种类。

除不鼓自鸣乐器外，经变画该区域右侧所绘八角攒尖式钟楼，内有钟架，上悬一钟，钟体表面由圈状纹和卷草纹装饰。钟楼顶部有相轮并悬幡，檐头处坠铃（见图3）。

根据《酉阳杂俎》续集卷五“寺塔记上”的记载：

寺之制度，钟楼在东……

从现有材料看，至迟自隋代开始，佛教寺院中始有设置钟楼的传统，如隋张公礼《龙藏寺碑》记载：

夜漏将竭，听鸣钟于寺内；晓相既分，见承露于云表。

辛德勇先生认为：“佛寺鸣钟，亦不过为僧众修习佛法和饮食起居晓示时辰而已。”而且钟在佛寺中除具报时的实用功能外，应该还兼具类似法器之功能，如唐道宣《关中创立戒坛图经》中就有对受戒时钟声的叙述：

初祇桓戒坛，北有钟台，高四百尺，上有金钟，重十万斤，庄严希有……若诸圣人受戒之时，得通菩萨击钟，声震三千世界，有闻证果，恶趣停息。凡夫受时，使摩抵比丘击之，声闻小千世界，此比丘有力当十万人。

本窟经变画中钟楼位于右侧，其左侧位置应该也有类似的角楼，只是这一部分壁画剥落，无法进一步确定。不过，在《关中创立戒坛图经》中提到佛院建筑是有钟台（钟楼）与经台（经楼）分别位于佛殿七重塔的东、西两侧：

正中佛院之内有十九所（初、佛院门东，佛为比丘结戒坛。二、门西，佛为比丘尼结戒坛。三、前佛殿，四、殿东三重楼，五、殿西三重楼，六、七重塔，七、塔东钟台，八、塔西经台，九、后佛说法大殿，十、殿东五重楼，十一、殿西五重楼，十二、三重楼，十三、九金镬，十四、方华池，十五、三重阁，十六、阁东五重楼，十七、阁西五重楼，十八、东佛库，十九、西佛库）。

另外在《中国古代建筑史》第二卷中，对敦煌石窟经变画所绘钟楼和经楼有具体考证：

唐代佛寺中，钟楼和经藏已经作为一组对称设置的建筑物，出现在中院的两侧……经藏与钟楼往往对称设置在佛殿的两侧……但在敦煌唐代壁画中所见，佛寺内钟楼、经藏的位置却无定制。不仅可以左右对置，且有的设于殿侧，有的骑跨于前、后廊之上，或以角楼的形式出现。

文献记载与经变画图像是能够对应的，说明敦煌经变画所绘主体佛殿两侧类似角楼形式的建筑确为钟楼与经楼。在榆林窟，钟楼与经楼图像多出现在净土类经变画中，如在第33 窟主室北壁西方净土变中，就可以清晰地看到经楼与钟楼骑跨于主体宫殿左、右侧廊庑之上，经楼内置经卷包裹，钟楼内悬钟，而且前引《龙藏寺碑》有“见承露于云表”的记载，承露即承露盘，也就是相轮，这一部分在图3 和图4的楼顶部也能够看到。可见，虽然钟楼与经楼之于经变画只是局部画面，但我们发现其绘制依然遵循了佛教建筑的基本规则。

图3 第25 窟主室南壁《观无量寿经变》钟楼

图4 第33 窟主室北壁《西方净土变》经楼与钟楼

二、迦陵频伽伎乐

《观无量寿经变》中共出现奇妙杂色之鸟共计五身，包括鹤一身、孔雀一身、迦陵频伽乐伎三身。如果严格遵照佛教经典的说法，应该是迦陵频伽乐伎两身，共命鸟一身，隋智顗说《阿弥陀经义记》载：

迦陵频伽，妙音清高，可譬佛声。共命，两头而同一体，生死齐等，故曰共命。此等众鸟昼夜六时演畅五根、五力、七觉、八道，妙音和雅。

由于共命鸟在外形上除双首外基本同于迦陵频伽，故文中将二者统归入迦陵频伽乐伎范畴进行研究。

三身乐伎在经变画中呈倒“品”字形分布，主体宫殿两侧配殿前平台各绘一身，主尊说法场景前水池乐舞平台绘一身。三身乐伎上身均为菩萨造型，下身为鸟身。头戴山形冠，额间有白毫，颈部绘三道，胸前饰璎珞，上臂有臂钏，手腕有腕钏。双翅刻画详细，以不同颜色分别刻画飞羽、覆羽及小覆羽。双腿健硕，跗蹠修长，双爪抓地有力，尾羽蓬松硕大，高高翘起。

位于配殿前左侧平台的迦陵频伽乐伎手持拍板演奏，拍板通体呈深褐色，由五块板组成，每块均上圆下方。与之相对的共命鸟乐伎，位于配殿前右侧平台，其所持乐器为凤首、弯颈、一弦，音箱近似琵琶，绘有捍拨和覆手，此乐器与榆林窟第15 窟前室顶北侧飞天乐伎所持乐器一致，为凤首弯琴。位于乐舞平台的迦陵频伽乐伎与击腰鼓起舞的舞伎一并站立，该乐伎头冠两侧各有一条“S”形白色缯带。乐伎一手横握琵琶，另一手持棙拨奏，琵琶为曲项，琴弦明显为四弦，琴身有柱，但数量不明，推测应为四柱，梨形音箱面板绘有捍拨与覆手。该乐器刻画精细，特征明显，为典型的曲项琵琶（见图5）。

图5 第25 窟主室南壁《观无量寿经变》迦陵频伽乐伎

三、乐舞组合

（一）菩萨伎乐乐队

乐舞平台位于整个经变画画面中下部，阿弥陀佛说法场景之前，八功德水之上，八身一组的菩萨乐伎纵向排列组成菩萨伎乐乐队，另外在乐队中间各绘一身舞伎和一身迦陵频伽乐伎，乐舞组合形式为：“4+1+1+4”。如仔细观察就能发现，平台表面平铺的三块方毯就已划分出乐舞组合的不同区域，方毯为长方形，上绘连珠纹，四边延伸出流苏。左、右侧纵向平铺的两块方毯上分别有四身菩萨乐伎，中间横向平铺的方毯则是舞伎与迦陵频伽乐伎的区域。敦煌经变画中乐舞组合基本都有方毯或圆毯出现，因此毯可以作为区分大型乐舞组合不同分组的标准之一，如莫高窟第220 窟北壁《药师经变》中的乐舞组合，就可以通过方毯将菩萨伎乐乐队分为左右并置的四组。

乐舞平台上的菩萨乐伎均为螺发造型，额间有白毫，颈部绘三道，胸前饰璎珞，手腕佩腕钏。上身着披帛式天衣，腹部有严身轮，以半跏趺坐于方毯之上演奏乐器。气定神闲，泰然自若之感跃然壁上，以此衬托经变画呈现的净土世界无限美好。左侧菩萨乐伎由内而外演奏乐器依次为：贝、筚篥、笙和琵琶。贝通体白色，壳顶向上，壳口向下，乐伎口部位于壳顶吹口，双手持乐器做吹奏状。筚篥管身细长，但开孔不明，乐伎口含簧片吹奏。笙的笙管，笙斗和吹管基本清晰，笙管高低错落，中间有横向固定部件，吹管弯曲细长，乐伎双手捧持笙斗，手指按孔吹奏。琵琶为直颈，四弦，琴身未绘品柱，梨形音箱，面板上有凤眼、捍拨及覆手，乐伎横抱琵琶持棙拨奏。右侧菩萨乐伎由内而外演奏乐器依次为：尺八、横笛、排箫和拍板。其中拍板通体深褐色，拍板由六块板组成，每块板均上圆下方，而且通过图像可以清晰地看到其固定和演奏方式与文献记载“以韦连之，击以代抃”的说法相一致。画面中的排箫约为十五管，横向固定音管的部件较明显，乐伎口部位于管口吹奏。横笛由乐伎置于身体右侧吹奏，可以明显看到管身有开孔，但具体数量不明（见图6）。

图6 第25 窟主室南壁《观无量寿经变》乐舞组合

最内侧乐伎演奏一竖吹奏乐器，音孔除左手无名指所按可见外，其余不明。按图像显示，乐伎将乐器吹口置于下唇外沿处，吹口处绘两条短弧线，应该是刻意为之，意即强调该乐器吹口处有切口，乐器管身较同侧乐伎演奏的横笛稍长且稍粗（见图7）。

图7 第25 窟主室南壁《观无量寿经变》 菩萨伎乐乐队（局部）

历史上曾出现种类较多的竖吹奏乐器，根据图像所示乐器外观分析，与其相近的乐器可能是尺八或洞箫。该经变画绘制的时代与石窟开凿时代一致，即中唐吐蕃统治时期，因此经变画中该乐器应同为唐代乐器。在唐代历史文献中，均能看到尺八或洞箫的记载。

《通典》卷一四六“乐六”“坐立部伎”曰：

䜩（宴）乐，武德初，未暇改作，每䜩享，因隋旧制，奏九部乐。一《䜩乐》，二《清商》，三《西凉》，四《扶南》，五《高丽》，六《龟兹》，七《安国》，八《疏勒》，九《康国》。至贞观十六年十一月，宴百寮，奏十部。先是，伐高昌，收其乐，付太常。至是增为十部伎，其后分为立坐二部……坐部伎有六部：一《䜩乐》，张文收所作，又分为四部，有《景云》《庆善》《破阵》《承天》等……乐用玉磬一架，大方响一架，搊筝一，筑一，卧箜篌一，大箜篌一，小箜篌一，大琵琶一，小琵琶一，大五弦琵琶一，小五弦琵琶一，吹叶一，大笙一，小笙一，大筚篥一，小筚篥一，大箫一，小箫一，正铜钹一，和铜钹一，长笛一，尺八一，短笛一，揩鼓一，连鼓一，鞉鼓二，浮（桴）鼓二，歌二。此乐唯《景云》舞近存，余并亡。

根据《通典》记载，尺八是贞观年间坐部伎之䜩（宴）乐四部的伴奏乐器之一，《旧唐书》卷二十九“音乐二”记载内容与上引基本一致，对比用乐编制，《旧唐书》缺少“筑一，小琵琶一，吹叶一，尺八一”四件乐器，其中恰好也有尺八。《新唐书》卷二十一“礼乐十一”关于䜩（宴）乐用乐编制的记载与《通典》一致，即所用乐器中包含尺八。

洞箫的记载见于《通典》卷一四四“乐四”“八音”“竹八”，其曰：

箫，《世本》曰：“舜所造。”其形参差，象凤翼，十管，长二尺。《尔雅》曰：“编二十三管，长一尺四寸者曰䇾；音言。十六管，长尺二寸者曰筊。音交。”凡箫一名籁。前代有洞箫，今无其器。蔡邕曰：“箫，编竹有底。大者二十三管，小者十六管。长则浊，短则清。以蜜蜡实其底而增减之，则和。”然则邕时无洞箫矣。

《通典》将洞箫列于箫（即今之排箫）的条目下加以解说，认为唐代洞箫已亡，唐之前是有这件乐器的，并且还引用蔡邕的说法，但根据引文，蔡邕所言，其所指为箫而非洞箫，所以《通典》“然则邕时无洞箫矣”此句似不合逻辑，因为蔡邕并未言及洞箫。蔡邕为东汉人氏，按引文说法推之，唐无此乐器，东汉亦无，所以洞箫出现的时间只有可能是东汉之后唐之前的魏、晋、南北朝和隋代。

相对而言，《旧唐书》是将箫和洞箫分开解说的，在条理上显得更清晰。当然事实也应如此，尽管箫与洞箫同为竖吹奏乐器，但二者在形制上还是有差别的，最明显的一点，箫是编管，洞箫则为单管。《旧唐书》关于箫的记载大致同于《通典》，此处不再赘引。洞箫的说法见于卷二十九“音乐二”：

汉世有洞箫，又有管，长尺围寸而并漆之，宋世有绕梁，似卧箜篌，今并亡矣。

其中将洞箫和管并列叙述，意即洞箫与管形制相似，均为单管乐器。值得注意的是，此段记载还并列介绍了铜角、贝、桃皮、啸叶等乐器，而且这一部分是在整个唐代“八音”所含乐器全部介绍完之后的补充部分，同于《通典》所谓“八音之外又有三”，《通典》中的“三”为桃皮、贝和叶三件乐器，这同于《旧唐书》，只是《旧唐书》“八音”之外的补充乐器多于《通典》，而其中就包括洞箫。

《新唐书》对于“八音”所涉乐器的记载见于卷二十一“礼乐十一”，但仅是简单分类罗列，寥寥数行，篇幅远不及《通典》与《旧唐书》，故未见洞箫。《旧唐书》认为汉代有洞箫，这便与《通典》记载中洞箫的时代相矛盾，但《通典》与《旧唐书》的基本观点是统一的，即唐代没有洞箫这件乐器。至于原因，《通典》直接给出“今无其器”的结论，《旧唐书》的说法则是与绕梁“今并亡矣”。因此，按照唐代文献关于尺八和洞箫的记载，如果唐代敦煌石窟壁画出现与二者相类的竖吹单管乐器，则只有可能是尺八。另外，通过上述文献记载中乐器的具体出处也可以发现，尺八出自坐部伎之䜩（宴）乐四部的用乐编制中，坐立部伎在唐代宫廷乐舞中居重要地位，因此尺八应该是唐代宫廷的常用乐器。而洞箫仅出现在“八音”之外的补充介绍中，十部伎、坐立部伎用乐均无此乐器，退一步讲，即便唐代有洞箫这件乐器，其流行程度也远不及为主流乐舞伴奏的尺八，所以其传入河西地区的可能性也远小于尺八。

之前提到，《观无量寿经变》所绘该乐器吹口处类似切口的短弧线至今仍存于壁面之上，为此，我们可以将其与正仓院北仓现藏唐传尺八以及洞箫的切口做一对比（见图8）。

图8 三件乐器吹口细部对比（左为经变画所绘乐器，中为正仓院所藏尺八，右为现代洞箫）㉑图像由敦煌研究院提供；https: //shosoin. kunaicho. go. jp/treasures?id=0000010054&index=1；http: //www. chibaxiao. com/post/箫的吹口%EF%BC%88歌口%EF%BC%89. html.

通过对比可以明显看到，尺八为外切口，而且竹管斜切面形成的两条弧线正可以与经变画乐器所绘的两条弧线相对应，而洞箫是内切口，自然不会在竹管外壁出现斜切面。因此，以切口判断，经变画中乐器也应该是尺八，而非洞箫。事实上，由于第25 窟主室南壁《观无量寿经变》保存较为完整，结合文献记载以及乐器的细部特征才能确定其为尺八，但敦煌石窟壁画所绘的大部分竖吹奏乐器除筚篥特征明显较易分辨外，其余乐器目前依然难以准确为其定名，这主要归因于壁面漫漶导致乐器细部信息的丢失。因此，在辨识这些乐器的过程中，对历史文献相关记载的分析和使用，与同壁面所绘其他乐器的对比，同一壁画内容中乐器间编制、声部、用乐等横向关系的梳理就显得格外关键和重要。

（二）舞伎

《观无量寿经变》中的舞伎位于乐舞平台中央绘连珠纹和流苏的方毯上，其左侧为迦陵频伽乐伎。舞伎呈典型的菩萨装，头顶高束发髻，额前为螺发，戴冠，头冠两侧为“S”形白色缯带，其余装饰如白毫、三道、璎珞、臂钏、腕钏、严身轮与两侧菩萨乐伎一致。舞伎上身赤裸，肩披正面石绿，背面青金的帔巾，帔巾以“S”形垂于舞伎周身，极具飘逸之动态，下身着赭石色腰裙，小腿处有裹腿。舞伎上身微微前倾，双臂充分舒展，五指完全展开做拍击鼓面的夸张动作，右腿单腿站立，左腿呈吸腿之势，左足拇指上翘，足心向上，整个身形姿态呈现出明显的力度，同时又给人一种稳定感。画面线条勾画出舞伎圆润丰腴，雄强健美的特征，极具大唐气象（见图9）。

图9 第25 窟主室南壁《观无量寿经变》舞伎㉒图9由敦煌研究院提供。

舞伎腰部有一腰鼓，至于腰鼓是挂于还是垂至腰部，画面未交待。腰鼓为典型的广首纤腹，鼓身通体为赭石色，表面绘黑色圈状纹和白色条纹。腰鼓两侧鼓面以黑色表示，间以赭石色的鼓圈，表明其蒙皮中包含镶嵌工艺。此类腰鼓在敦煌石窟壁画腰鼓图像中较为典型，尤其在盛唐和中唐时期的经变画菩萨伎乐乐队中，以下本文选取作为中唐时期标准窟的莫高窟第112 窟主室北壁东侧《药师经变》和西侧《报恩经变》中的腰鼓图像进行对比（见图10）。

图10 莫高窟第112 窟主室北壁东侧《药师经变》（左）和西侧《报恩经变》（右）腰鼓㉓图10采自郑汝中：《敦煌石窟全集·音乐画卷》，香港：商务印书馆2002年版，图版77、73。

可以明显看到，三件腰鼓除设色略有区别外，两侧以手拍击的演奏方式、鼓身的形制、装饰纹样以及蒙皮的工艺均极其相近。通常，敦煌石窟壁画所绘乐器间具有的相似性都是在同一石窟群中，如莫高窟不同石窟之间或榆林窟不同石窟之间，但以上腰鼓图像间的相似性出现在莫高窟与榆林窟之间，这至少可以说明：第一，腰鼓图像所在的莫高窟第112 窟和榆林窟第25 窟壁画应该是同一时期的作品。第二，两处石窟在绘制乐器图像时所依据的画稿或参照的乐器实物具有相似性。之前，笔者在《晚唐敦煌地区鼓类乐器制作考》一文中研究认为，敦煌地区在晚唐时期已完全具备鼓类乐器制作的能力，照此推论，壁画所见腰鼓图像的原型有可能来自于当时现实音乐中使用的腰鼓。当然，目前可以确定的鼓类乐器制作行业出现在晚唐时期，至于中唐时期是否存在，无法断言，也有可能是从中原传入河西地区的腰鼓，但可以肯定壁画所绘此类形制的腰鼓是唐代真实存在的乐器。

另外，日本正仓院南仓所藏的腰鼓鼓身、鼓皮残件与壁画中腰鼓同样具有高度的一致性。根据正仓院网站显示，图11 左侧陶制腰鼓鼓身和右侧鼓皮残件为相邻的两件藏品，编号分别为：南仓114、南仓116，其中南仓114 解说词称其为“唐乐所用细腰鼓”，南仓116 未说明时代，应同为唐代。南仓116 鼓皮残件由三部分组成：圆形蒙皮，其外延为一圈半团花装饰带，用于固定蒙皮的鼓圈，用于固定、调音的鼓绳。我们发现，经变画所绘三件腰鼓（图10、图12）也将蒙皮、装饰带和鼓圈以不同颜色标示出来，这一部分与南仓116 鼓皮残件一致。在鼓身形制上，经变画所绘腰鼓与南仓114 陶制腰鼓鼓身亦有相似性，如鼓身正中及两侧隆起的五道圈饰，腰鼓图像以纵向白色勾线的形式表示，南仓114 则使用圈状棱边工艺。只是南仓114 的材质很明确是陶制，但经变画所绘腰鼓材质不明，如依《晚唐敦煌地区鼓类乐器制作考》的结论，敦煌地区使用的鼓类乐器均为木质，而且根据敦煌文献记载，鼓类制作一般由木匠和画匠协同完成，其制作也与制陶无关。当然，也不排除腰鼓材质为陶质或瓷质的可能，原因在于类似南仓114 的腰鼓完全有可能在当时传入瓜、沙地区。

图11 正仓院所藏陶制腰鼓鼓身与鼓皮残件㉕图11采自：https: //shosoin. kunaicho. go. jp/treasures?id=0000014826&index=0；https: //shosoin. kunaicho. go. jp/treasur es?id=0000014849&index=1.

图12 第25 窟主室南壁《观无量寿经变》腰鼓㉖图12—13由敦煌研究院提供。

另外，南仓116 上有固定和调音用的鼓绳，但经变画腰鼓图像无该装置。目前已知敦煌石窟唐代经变画所绘腰鼓一部分有鼓绳装置，如莫高窟第220 窟主室南壁《西方净土变》和第172 窟南壁《观无量寿经变》所绘腰鼓。一部分无此装置，如上述三件腰鼓图像。腰鼓图像未出现鼓绳的原因，或许为绘制时的省略，或许所摹原型的腰鼓本来无鼓绳。根据有限的材料，目前推论仅能到此，但可以确定，类似经变画形制的腰鼓在唐代已具备相当广泛的使用和流行规模，敦煌和瓜州地区很可能已经将此类腰鼓用于现实的音乐活动中。

在讨论完腰鼓形制后，我们继续来分析舞伎双手拍击腰鼓起舞的画面表现形式。目前可以确定榆林窟出现此类舞伎的观无量寿经变绘制于中唐时期，但在盛唐时期的莫高窟第172窟南壁《观无量寿经变》就已经出现类似舞伎，这是敦煌石窟壁画中现存最早拍击腰鼓起舞的形式（见图13）。

图13 莫高窟第172 窟主室南壁《观无量寿经变》舞伎

第172 窟南壁《观无量寿经变》乐舞组合中绘有两身舞伎，为拍击腰鼓和反弹琵琶相对而舞。由于壁面稍漫漶，故左侧舞伎面部、双臂、双足仅余基本轮廓，但依然能够明显看到舞伎所站立方毯的形状，舞伎的装饰，双臂、双腿的动作，头冠两侧和垂于双肩的缯带样式、画法与榆林窟第25 窟所绘舞伎均近似。唯一的区别正是上文提及的第172 窟腰鼓上有鼓绳，第25 窟则无鼓绳，鼓身形制、蒙皮方式同样是一致的。此外，在莫高窟第5、98、108、146、156、158 窟和榆林窟第12、16、33、34、38 窟壁画中均出现此类形式的舞伎图像，壁画绘制时代大致从盛唐延续至五代。综上，我们认为第172 窟所绘舞伎拍击腰鼓形式的图像作为敦煌石窟已知最早的，自盛唐出现并逐渐定型之后，可能以画稿或画样的方式在敦煌和瓜州两地的石窟中逐渐传承开来。

四、乐舞组合形式与编制

第25 窟主室南壁《观无量寿经变》中的乐舞组合形式为：“4+1+1+4”，即乐舞场景由左侧四身菩萨乐伎，中间一身舞伎和一身迦陵频伽乐伎，右侧四身菩萨乐伎共同组成。诚然，这仅是乐舞内容的呈现，难以体现菩萨伎乐乐队编制的信息，而对乐队编制的研究，在很大程度上可以反映其与古代现实音乐间的联系，这是敦煌乐舞研究的重点和目的之一。因此，根据前文对乐舞场景中乐器的考证，我们将其中乐队编制所涉乐器做性能分类如下：

吹奏乐器：贝一、筚篥一、笙一、尺八一、横笛一、排箫一

弹拨乐器：琵琶二

打击乐器：拍板一

通过以上编制信息可以发现，相对通常的敦煌经变画菩萨伎乐乐队编制，该乐队存在两个显而易见的问题：第一，乐队编制不全导致的声部不均衡；第二，与唐代经变画菩萨伎乐乐队侧重打击乐器的普遍特征不符。即便将舞伎所持腰鼓列入乐队的打击乐器中，该问题依然存在，况且经变画中腰鼓是包含舞具属性的，以下来逐条分析。

首先，按照笔者在《唐代莫高窟壁画音乐图像研究》一书中的观点，尽管不能将唐代经变画菩萨伎乐乐队的编制与唐代现实的用乐编制进行直接对比得出相关结论，但如果追究菩萨伎乐乐队在现实中的操作性，大部分应该是可行的，也就是说其不论演奏什么曲目或何种风格，最起码符合乐队声部均衡的基本条件，但第25 窟《观无量寿经变》菩萨伎乐乐队中使用的吹管乐器数量明显多过弹拨乐器和打击乐器，或者说缺少唐代菩萨伎乐乐队经常出现的如竖箜篌、阮咸、筝、答腊鼓、方响等乐器，这既不符合敦煌经变画菩萨伎乐乐队的编制特征，也有悖于唐代现实音乐的用乐规律。

其次，通过分析大量的唐代经变画菩萨伎乐乐队编制后，我们发现其用乐的普遍特征与唐代音乐的基本风格是相符的，即在注重各类乐器声部均衡的基础上突出打击乐器的数量。为此，我们分别选取莫高窟初、盛和中唐时期分别具代表性的三铺经变画菩萨伎乐乐队编制来进行对比，需要说明的是由于中唐第112 窟主室南壁所绘观无量寿经变菩萨伎乐乐队分区域排列为乐舞组合I 与乐舞组合Ⅱ，与故未将其列入下表。

通过对比，可以明显看到榆林窟第25 窟《观无量寿经变》菩萨伎乐乐队并未按普遍的菩萨伎乐乐队编制安排乐器，主要表现在没有突出打击乐器的重要性，乐器数量也未遵循弹拨、吹奏和打击乐器数量依次增加的规律。尽管我们无法获知画面意欲表达的乐曲和风格，但乐舞场景中的菩萨伎乐乐队是为舞伎起舞伴奏的，这点应无疑。假设不同经变画乐舞场景出现相同的舞伎、舞姿或舞具，那么按理其乐舞风格应该相去不远，而根据上文以及表1 中的陈述，盛唐第172 窟主室南壁《观无量寿经变》菩萨伎乐乐队中间也有一身拍击腰鼓起舞的舞伎且二者之间具有明显的近似性，所以榆林窟第25窟《观无量寿经变》菩萨伎乐乐队编制应该与第172 窟菩萨伎乐乐队编制相近才符合常理，但事实却与此相异。

表1 四铺经变画菩萨乐舞组合编制分类对比㉙表1中莫高窟第220、172和112窟相关经变画乐舞场景中乐器编制和舞伎及舞种的研究结果，均参见朱晓峰：《唐代莫高窟壁画音乐图像研究》，第215、309、359—362页。

不过，通过对比乐队编制，我们发现二者所用的吹奏乐器编制是一致的，而且这种一致性并非孤例。如笔者之前对比盛唐第172 窟主室南壁与中唐第112 窟主室南壁《观无量寿经变》乐舞组合时就发现，其中反弹琵琶舞伎与右内侧乐队编制相同，由此得出“第112 窟《观无量寿经变》中菩萨伎乐乐队是参照第172 窟南壁《观无量寿经变》菩萨伎乐乐队所绘或者二者使用的是同一菩萨伎乐乐队画稿”的观点。因此综合前述，我们可以将拍击腰鼓起舞这一结论扩大至整个经变画乐舞组合，即盛唐第172窟主室南壁《观无量寿经变》很可能就是其之后部分洞窟如莫高窟第112 窟和榆林窟第25 窟《观无量寿经变》中乐舞组合绘制的底本。至于榆林窟第25 窟《观无量寿经变》菩萨伎乐乐队编制相异的原因，应该是壁画绘制过程中的删减，但这种删减并未考虑现实编制的问题，否则既不符合唐代真实用乐特征，又与敦煌唐代经变画菩萨伎乐乐队编制相左的情况是无法得到合理解释的。

结 语

尽管榆林窟唐代壁画乐舞图像现存数量不多，但第25 窟主室南壁《观无量寿经变》基本涵盖了敦煌乐舞主要的乐舞类型，如不鼓自鸣乐器、菩萨乐伎、迦陵频伽乐伎和菩萨舞伎。经变画中的乐器图像也具有一定的代表性，如凤首弯琴、尺八，而且还出现刻画细致、特征明显的腰鼓，这些都是研究唐代乐器史的重要资料。乐舞图像的整体绘制也基本延续敦煌石窟尤其是莫高窟初、盛唐风格，而且与莫高窟中唐时期风格保持一致，尤其是通过研究《观无量寿经变》乐舞组合，我们发现其与莫高窟第172 窟、第112 窟的《观无量寿经变》乐舞组合具有近似性的同时又有差异化的表现。通过分析，其中的近似性显而易见，差异化的具体成因由于缺乏文献支撑已无法探明，但分属不同石窟导致壁画绘制出现差异应该是客观存在的原因。总体而言，从莫高窟盛唐第172 窟到莫高窟中唐第112 窟再到榆林窟中唐第25 窟，以《观无量寿经变》为代表的乐舞图像更像是经历了一个从起始到继承再到发展的过程，这至少说明三者之间具有一脉相承的性质。