《图兰朵·魔咒缘起》：电影媒介下“图兰朵”故事的文本转换研究

□何嘉妮

2021 年10 月，《图兰朵·魔咒缘起》在内地上映，它由著名导演郑晓龙执导，关晓彤、姜文、胡军等人主演，是“图兰朵”文本在国内第一次影视化呈现，但影片并没有收获预期的好评，反而遭遇口碑票房的滑铁卢。这不仅由于原作本身就带有强烈的西方想象和文化误读色彩，还因影片在媒介转化的过程中未处理好其间的适配问题。

他者视角：西方想象与文化误读

《图兰朵·魔咒缘起》改编自《图兰朵》，后者由意大利作曲家普契尼根据《一千零一夜》中的童话故事改编而成。它的故事灵感源自古代中国，是典型的在西方视野下创作的以东方故事为蓝本的歌剧。故事讲述了元朝的公主图兰朵为了给祖母报仇，提出若有王子猜中三个谜语便嫁给他，反之则处死。三年来，许多人纷纷应征但无一幸存，唯有流亡元朝的卡拉夫王子例外，猜中了答案是“希望”“鲜血”和“图兰朵”。不料图兰朵悔约，于是王子自己出了一道谜题，承诺只要图兰朵在天亮前得知他的名字，自己甘愿被处死。天亮时，公主并未知晓王子的真名，但王子的吻却融化了她的心，她决定嫁给他，并与父亲一起帮助他重返故土，登上王位。

虽然《图兰朵》享誉世界，但事实上它的文本只是从童话故事中生发而成的想象性叙事。创作者本人生前不曾有到访中国的经历，创作更多依据于书本，由此故事中也存有一些“文化误读”的现象。譬如《图兰朵》中对女性形象的解读就有失偏颇，中国古代崇尚女子要知书达理，恪守‘三从四德’，与高傲、任性、残忍的图兰朵存在着巨大的差距。对儒家文化的理解也存在出入，错把中国人对孔子和儒家思想的推崇等理解为西方人对基督教的崇奉，把曲阜孔庙当作西方教堂，同时把孔子等同于耶稣，将祭孔大典解读为教堂举行弥撒的礼拜活动。某种程度而言，这种文化误读不可避免，它有别于萨义德眼中相较西方他者视角而言，具有虚构性和偏见性的“东方主义”理论，并不存在对异域文化的霸权理念及将西方观念有意植入的心理，而只是由于文化差异、价值观分歧等产生的“无意识误读”或“不自觉误读”，这是跨文化传播过程中常见的现象。

而且不可忽视的是，即便在《图兰朵》原作中有不少文化误读现象，但普契尼最大程度保存了中国传统文化的精髓。例如，该剧中有不少富于中国古典韵味的唱词和舞美，也有纺织、烟花、火药等中国元素的渗透，还融入了一些中国传统的婚葬仪式，极大传播了中华民族文化。但这些不能改变《图兰朵》的本质属性，它仍是一出“披着东方面纱”的西方歌剧，带有强烈的西方想象和文化误读的色彩，其中的猎奇、窥视心理也决定了它注定携带着对东方文化不够客观的读解。作为它的延伸，《图兰朵·魔咒缘起》的尴尬也源于此，一方面，它在《图兰朵》多年来始终难以被国人自己呈现、抑或用别的体裁二次创作的困境前，以“电影”为媒介做了全新的尝试；另一方面，它似乎在一定程度上解决了偏见问题，以中国人拍中国故事的方式，取原作文本上的精华，以东方思维重新构建，以此摆脱西方目光和他者想象，但它的结果却有目共睹——在原作中尚未跨越的文化沟壑，在此也未得到真正解决。

改编壁垒：跨文化视阈下媒介转变的适配问题

抛开原作本身存有的文化误读现象，《图兰朵·魔咒缘起》还有着自身不容忽视的问题：媒介变迁转换得不适当及内容理解得粗浅化，其改编停留在浅层的叙事层面，未触及真正的内里，也就无从谈所谓的“本土化改编”了。

从歌剧到电影，媒介的转变定然会产生美学特征及叙事特征的转变，这涉及的不仅是故事的重述和改写问题，更重要的是以新媒介的形式表现故事之外的可能性。当然，人们也能欣喜地在《图兰朵·魔咒缘起》中寻得这种迹象，如“王子猜谜”的桥段，影片采取了“闪回”的形式，其“一个故事对照一个谜题”“一段记忆对应一个词”与《贫民窟的百万富翁》的叙事结构有异曲同工之处；背景设置上，又以大汗国入侵马尔维亚，让图兰朵公主和卡拉夫王子有了罗密欧与朱丽叶般的身世纠葛，为影片增添不少戏剧张力。

可惜的是影片也仅限于此，它并未完成形式以外的主题传递，更是在最基本的人物塑造上缺乏力度。以主人公图兰朵为例，原作中图兰朵是一个具有复杂特质的人物，一方面，她高傲好胜、冰冷残酷；另一方面，她又会被卡拉夫的勇敢和谦逊打动，表明她并不是真正的冷血无情。影片处理这一个性转变仅停留在直观的妆容和语气的变化上，更是连猜不对谜题将遭受惩罚的提议都不忍施加于她，形象空洞扁平、被动无力，是一个符号化的存在，始终游离于叙事之外。人物塑造的缺陷还体现在善恶过于分明，如反派人物将军承担了影片中所有的恶，他是马尔维亚灭亡的始作俑者也是唯一的承担者，是彻头彻尾的“恶角”，人物没有复杂性自然也失去了信服力。

值得注意的是，《图兰朵·魔咒缘起》还有一处重大改编，就是将图兰朵公主的性格成因从内因归为外因——是误戴三色镯导致她性情大变。编剧王小平在她的长篇小说《三色镯》里详尽描绘了这一故事，但放在电影媒介中却并不适用。举个不恰当的比喻，《西游记》里的孙悟空虽手握金箍棒，但它本身也有真本领，而图兰朵更像一个被三色镯牵着走的道具，人物主动性架空，三色镯成了支配情节走向的关键。依笔者之见，这样设置也有许多不得已，因为在歌剧的形式中观众不会过多追究人物动机，爱恨随心的图兰朵自然也就立得住脚了。而放在电影媒介中则不然，就像编剧写剧本前通常会写人物小传、人物前史等，就是为了交代人物的个性甚至个性的成因，让观众对银幕中的人物行动产生理解。而编剧在《图兰朵·魔咒缘起》中直接选择了一种省事省力的办法，借外力化解人物内在的动机不足，而就结果而言，人们能看到它不仅无法缝合故事中的裂口，还让原本就悬浮的人物更加脱离现实，造成叙事和人物的双重割裂。

多年来，《图兰朵》并没有被改编成电影，一方面由于改编难度的确高，另一方面也是因为《图兰朵》的故事可能并不适合“电影”这一体裁。电影是叙事的艺术，首先应该解决好情节问题，让逻辑自洽，其次才是视效、音乐、服装等问题。但由于《图兰朵》本身的艺术化和弱情节性，就让很多问题悬置了。另外，这还牵涉到电视剧与电影的分野问题，导演郑晓龙一直以拍电视剧见长，而《图兰朵·魔咒缘起》大量沿用拍电视剧的手法，实际也并不适合《图兰朵》文本的表现。

破局之路：把握影视特性，进行情感共性解码

把握影视特性， 实现跨媒介转换。 中国并不是没有改编《图兰朵》的先例，早在1998 年张艺谋就制作了《图兰朵·紫禁城》版，这一版相较于以往的改编有着原汁原味的中国风味。而后的鸟巢版则以现代的手法重构场景，但同样具有浓厚的本土气息。到了《图兰朵·魔咒缘起》，最大的改动在于从歌剧到电影的跨媒介转换，在此之前《图兰朵》在中国还未实现电影化。需要明确的是，每种媒介都有其独特的艺术特性，如绘画具有造型性、直观性，文学具有情感性、思想性，创作者应根据特定的形式选择适配的艺术语言，创作出符合自身媒介属性的作品。因而电影和歌剧虽都属于综合艺术的门类，但它们的表现形式却完全不同，前者最大的特点在于时空不受限，由于其具有蒙太奇、闪回等特殊的表现手法，使得电影在处理时空表现上比歌剧更灵活，人物、道具能够自由地在各个场景中游走，而歌剧则需遵从固定的表达范式，情节的编排也受舞台空间的束缚。除此之外，电影更强调视觉观感，电影是一种视听语言艺术，“视”即画面，“听”即声音，画面摆在首位，如果能用画面来表达的绝不用语言去告知观众。显然，《图兰朵·魔咒缘起》并未利用好这一优势，例如影片在讲述三色镯的来历时是借大臣的台词来表现的：“独为仙，合为魔，三只镯对三道谜，谜底中藏真相，求婚者中有人能破除咒语，答错谜题，便会伤及公主的玉体，所以求婚者必须以命赌谜”。这类描述较为空洞，没有说服力，而倘若利用好电影特性辅以画面叙事，则能让观众沉浸其中感受到电影的艺术魅力。

利用中国元素，打破文化壁垒。《图兰朵》是在西方人叙述东方故事的基础上所建立的文本，所以即便歌剧中有大量的东方元素，但它的本质仍是西方思维、西方视角。因此，在影片中添加具有中国文化标识的元素至关重要，它能够生成特定的文化观念，有助于减少文化冲突的发生。例如中国文化中独有的“凤凰”形象，象征着中国人最渴望的吉祥、平安、和谐、安宁，这是外国文化背景里没有的东西。《说文解字》载：“凤之象也，麟前鹿后，蛇头鱼尾，龙文龟背，燕颌鸡喙，五色备举。出于东方君子之国，翱翔四海之外，过昆仑、饮砥柱，濯羽弱水，暮宿风穴，见则天下大安宁”，足见凤凰在中国人心中的地位。尤为可惜的是，面对这样的独特文化，《图兰朵·魔咒缘起》仅取之为焰火表演的形象，以视觉冲击的方式试图彰显影片的“东方特质”，却没有在“凤凰”文意上做进一步挖掘。并且，这类“焰火奇观”的表现与西方的魔法尤为相似，并没有对元素本质有一定“本土化”改写，只是对西方思维“换汤不换药”的沿用。

实际上，一些极具中国特色的符号能带给全球共同的情感共鸣，带有地域性、在地性的元素也能唤起属于人类共通的家乡认同。《图兰朵》故事的背后，反映的是汉民族独特的文化观念和民族传统，它凝聚着集体的记忆和情感。基于此，在文本中书写中国元素，不仅有利于实现影片自身的多元价值，还能够打破潜在的文化壁垒，有利于影片的进一步传播。

分析文化心理结构，进行情感共性解码。《图兰朵》剧作的核心情节是图兰朵通过猜谜的形式招亲，有趣的是这里呈现出一种全球共通的文化心理结构。比武招亲、猜谜招亲不仅在影视剧里颇为常见，还是世界文学里的共通母题。早在1290年，蒙古国王海都的女儿阿吉牙尼惕公主以比武招亲——“摔跤选婿”的形式选择了自己的心上人。这种特殊的形式不属于某一时代，也不属于某一国家，由此能贴合所有观众的情感体验，带给观众共通的情感共鸣。不过，其中“比”的部分也受到当下的社会环境和风俗的影响，在古代以比智力、钱财、体能招驸马，近代则以外貌、财力、身份地位为比较主体，但其本质是一样的。在银幕呈现中，创作者应结合文本的社会环境，就共通的文化心理结构做深入挖掘，才能阐述一个不与观众审美情感相割裂的故事。

另外，电影还要进行文化共性解码，“马斯洛的需要理论指出，自我实现是人的最高层次的需要。影视作品的文化传播可以通过唤醒观众的情感共鸣来满足观众自我实现的需求。这种需求全人类共有，自我追求、人与人之间真挚的情感可以跨越国界。影视文化的传播只是一种手段，达到自我实现的需求根本在于生产者与受众之间的文化交流的满足。”如今的影视跨文化传播，语言障碍与地域边界早就不是问题，注重对文化共性解码、对人类共有情感的寻找更为重要。第81 届奥斯卡最佳外语片颁给了日本电影《入殓师》，但得奖时导演本人也大吃一惊，他推测自己获奖的原因是“其他的入围作品，大多是有关社会和政治问题的，而《入殓师》描绘的是普世的同时也是私人的情感。”由此可见，在跨文化视阈下对影视内容的改写并不能满足受众的情感需求，更重要的是文本所蕴含的具有普世意义的价值观念。电影视听产品作为传播效果最好、影响力最广的传播媒介，呈现出的故事需要用独特的文化符号来加强受众的文化认同和身份认同，欧美电影成功之处在于既能满足观众的观影体验，又能在电影中传达普世价值观。歌剧《图兰朵》的文本是比较单薄的，但它能够流传至今，也因其故事背后丰富的寓意和情感内容。而《图兰朵·魔咒缘起》大大简化了原作中的普世情感，反而将世界分为善恶二元，与原作的初衷相背离。事实上，影片有大量细节可作进一步引申，譬如三个谜底的答案——希望、鲜血、图兰朵，本身就具备非常丰富的寓意，倘若在此做更多的积极解读，或许更有利于丰富影片的主题。

结语

《图兰朵·魔咒缘起》看似是一次国内创作者在跨文化视阈下对《图兰朵》改编的重要尝试，实则徒有其名，并不具有真正的本土视野。其上映至今票房不乐观，也潜在证明了不顾一切地杂糅古今中外的元素，只会带来更深的文化沟壑和审美隔阂。电影作为当今世界全球化趋势下受众最为广泛、传播覆盖面积最大的大众传播媒介之一，在国内和国际领域上对于文化和核心价值观输出都具有不可忽视的传播力量。倘若在跨文化视阈下国产影视作品想要突破，首要任务是讲好一个真正的中国故事，并在其间书写中国元素、打破文化壁垒，创作出带有普世情感、普世价值观的文艺作品。