抗美援朝题材电影创作的差异性——以电影《上甘岭》和《长津湖》为例

□呼鸿翔

时值抗美援朝百年纪念，从《金刚川》的热映到《长津湖》的热议，抗美援朝题材电影再掀热浪。新世纪中国电影从国营转向民营，面向资本与市场的国产电影发生翻天覆地的变化，抗美援朝题材电影的创作同样如此。本文以剧本创作、演员选择及历史真实三个方面，立足革命战争背景及新时代背景，分析从《上甘岭》到《长津湖》抗美援朝题材电影创作的差异性。

剧本创作的差异性

剧本创作也被称为“前电影作品”，是电影创作最基础的部分。纵观中国电影百年史，中国电影的剧本创作出现在有声电影之后，即1931 年《歌女红牡丹》上映之后。到1955 年《上甘岭》电影剧本创作时，中国的电影剧本创作已经渐有形态，再到2020 年《长津湖》剧本创作，当代中国电影的剧本创作早已成熟且自成体系。

《上甘岭》作为中国电影激情年代的作品，在“十七年”电影浓厚的历史背景下，当领导人了解到上甘岭战役中的英雄事迹后，指示有关方面创作人员将其拍摄成影视作品。《长津湖》的电影剧本创作在中美关系日益紧张的国际局势下，恰逢抗美援朝七十周年纪念，由中国目前极具影响力的电影出品公司博纳影业集团出资创作。中国多数的电影创作都是如此，特别是涉及国家历史的电影创作，都是在特定的历史时期，由当时极为先进的生产部门负责进行创作。作为“上层建筑”中重要的组成部分，电影艺术的意识形态建构存在其重要性和必要性，作为当下最接近大众的艺术形式，电影必然承担更多的宣传作用。但电影创作不能因此成为宣传的附庸，它还需要在其“自律性”中长久的走下去，这也是为什么“抗美援朝”题材电影创作出现断裂的原因之一。

电影剧本创作不仅需要文学素养，还需要电影的思维，需要符合影视艺术的规律，需要编剧具有极强的画面感和拍摄意识。早期中国电影深受“影戏观”的影响，直到1941 年陈鲤庭依旧提出“影戏”理论，中国电影开始注重剧本写作水平，而不是仅仅重视剧本的文学水平。文学的写意性和电影的画面性存在一定的无法兼顾性，所以《上甘岭》的电影剧本创作虽历经五年，但在拍摄期间依然进行较大的改动。在实际拍摄过程中，导演发现在巨大的炮火声中麻雀如惊弓之鸟四散而飞，无法发挥隐喻作用，是修改还是删除都需要仔细斟酌。于是观众在《上甘岭》中看到的是因家园被毁而四处逃窜的松鼠，而不是在激烈的炮弹声中还能站立枝头的麻雀。

电影艺术历经百年走到今天，这种早期电影存在的未银幕化的剧本创作问题几乎不复存在，在市场化的进程中，电影剧本创作早已经形成专业化、产业化，推动了电影剧本创作的发展。在《长津湖》的演员采访中，雷公的扮演者胡军谈到关于伍千里向雷公索要子弹的第一场戏时，抒发了对导演剧本创作的极大肯定。在原电影剧本中，雷公的人物形象十分严肃，第一场关于雷公另一性格塑造的戏份就是与伍千里关于子弹头的对话，剧本中只有一句：“到了朝鲜再给你”。第一次表演后导演认为这里台词和动作略微单薄，在经过多次对话后将台词修改为“我现在就给你”。在之后的故事发展中，观众也都知道雷公给伍千里的是废弃的子弹头，所以才有伍千里以为雷公失聪听不到声音偷骂雷公的情节设计。这种剧本台词设计的复合性在一定程度上既能丰富人物形象塑造，又能推动故事情节发展。灵活和个性化的剧本创作，不仅展现了演员的专业性，也展现了导演、编剧等一众电影创作者的专业性。

剧本创作从“文学性”跨越到“综合性”，是无数电影工作者的实践经验总结，早期剧本创作中“场面化”的缺失是一种总体表征，而如今剧本创作成产业化模式，为后续的电影拍摄提供最大限度的可能，尽可能求得故事情节及人物性格展示的全面呈现，一切为电影的呈现进行服务。

演员选择的差异性

在电影剧本的创作阶段是以导演为核心的，在电影剧本的“物化”阶段则是以演员为核心的，如果“一度创作”是指剧本创作，那么“二度创作”则是指演员表演。任何一部电影都是如此，不同之处在于导演选择谁来演绎以及被选择的人如何演绎。

在电影工业体系尚未健全的二十世纪五十年代，电影开拍时并非全员进组。《上甘岭》开拍时，剧组已经在朝鲜落脚，六个主演只到了三个，甚至还有一个重要角色无合适人选。王兰作为影片中关键的女性角色，是在开拍两个月后一次偶然机会下才寻找到合适人选。导演沙蒙在回忆录中写道：王兰是一位优秀的女护士，不仅有专业的医护知识，还充满革命的激情，当时这样的女孩子在延安有很多，但都无法达到我的心里预期。当林杉导演在长春电影制片厂见到刚从鲁迅艺术学院毕业的刘玉茹时，他确定这是最合适的人选，刘玉茹一生只饰演了王兰这样一个角色，作为一名非职业演员她是成功的，王兰这位专业的护士和充满革命斗志的战士，深入人心。在当时的创作环境下，非职业演员的出演不是冒险而是选择，这展现了当时电影工作者自觉的美学追求，这种不考虑市场因素的演员选择，在当下中国电影的创作中已经成为一种冒险精神和宣传效果，丧失最初对于非职业演员选择的意义。

七十年后的今天，抗美援朝战争题材电影的创作有太多中国电影的时代痕迹，当下不能也不可能选择非职业演员出演重量级电影。《长津湖》的演员不仅是专业演员，且都是重量级明星。饰演伍千里的吴京在《战狼》后已经成为“主旋律”电影的“主角”，普通大众观影后在社交媒体中总结道“逢京必红”。吴京是一名专业的演员，有专业的表演技法，也在不断地提升自我，从最初在拍摄《战狼》时在部队体验生活到拍摄《长津湖》之前扎根部队学习生活，他将自身和角色完美融合，必将在中国电影历史中留下属于自己的篇章。明星和演员是有其本质区别的，明星作为“经典好莱坞电影”时期的产物，在资本的催化下迅速增长，从电影产业角度看，明星突出的是电影作为商品的属性，流量对应的是明星和资本并非演技。因此与吴京对比之下，饰演伍万里的易烊千玺是带有明星属性的，他推掉所有演出进组学习，一度成为电影上映前的宣传。在非职业演员到职业演员和明星的变化中，是中国电影工业取得进步的表现，是中国电影发展强大而催生的产物，而无论是选择何种类型的演员、何种类型的明星，都应该为电影本体服务，都应该为电影讲述故事服务。

当“百花齐放，百家争鸣”的艺术创作方针提出时，中国早期社会主义电影的人物刻画是符号化的，在《上甘岭》中毛四海、张中发、王兰等角色会因为影片题材的特殊性而被塑造成为高大的形象，演员需要这样的气质，与当时的战争环境融为一体，饰演男主角的赵宝成是一位有八年军龄的男性，成熟稳重且足智多谋，是符合“十七年电影”中对于英雄人物的“一元”设定的。当世界战争电影从宏大战争场面的展示转向关于战中个体人物的书写时，对影片中具有代表性的个体人物提出更高的要求，他们必须凝聚时代的精神，同时又要符合人性，这对饰演主角的演员也是新的挑战。在《长津湖》中，打水漂的水上少年抱着只是向自己的亲哥哥学习打仗的想法而毅然决然地参战。演员必须立体展示这样一个19 岁的参军战士，有对未来娶妻生子的向往，也有对长兄的尊敬，少年的顽皮和对死亡的恐惧互相掺杂，这是一个“圆形人物”，在选角中自然也要多元考虑，带有流量性质的年轻明星就是最佳选择。

演员作为职业目前的分类是职业演员、非职业演员和特技演员三类。关于使用职业演员和非职业演员的争议从法国新浪潮电影开始持续至今，其利弊难有定论。作为电影大国的中国，既需要专业的演员进行极具专业的表演，也需要非专业演员带有真实性的本色出演，这两者并不冲突。

历史真实度差异性

真实历史中关于对战斗双方的输赢自然有文献和历史研究人员的定论。对于胜负的概念，以不同的角度、不同的国家、不同的期望值衡量，自然会有不同的结论。抗美援朝战争对于新中国和中国人民而言，就是“中国人民站起来后屹立于世界东方的宣言书，是中华民族走向伟大复兴的重要里程碑”。抗美援朝中的爱国主义、集体主义、英雄主义是鲜明的、正确的、正义的，抗美援朝题材电影创作中关于“真实”的差异性，是存在于电影艺术之中的，是艺术对于战争过程展现的“真实”与“虚构”的层面。

抗美援朝所指的是上世纪五十年代朝鲜战争中中国人民志愿军参战的阶段，即从1950 年成立抗美援朝战争委员会到1958 年志愿军全部撤回中国，这场战争持续共八年之久。抗美援朝题材的电影创作，大部分取材于这八年期间，一些比较关键和特殊的战役成为首选，电影创作通过“以小见大”的方式展示这场战役中的人物和故事，弘扬舍生忘死的爱国精神，而非当下“重量级”主流大片中对于战争真实情况全景式、史诗级的宏大展示。

电影《上甘岭》取材于一个村庄的名字，上甘岭位于军事部署要地，这场战役是在特殊地理位置展开的坑道战，电影从战役最惨烈的场景开始讲述。如果说无背景介绍和铺垫是早期社会主义电影的特点的话，那么戏剧化舞台动作的呈现和诗意化情绪表达也是早期社会主义电影的特征。在《上甘岭》中，战士们可以在炮弹轰鸣的场景中呐喊，这完全不符合战场的真实状况。还有当战士们面对极限环境时，女演员唱响的《我的祖国》也是导演诗意化呈现英雄精神的表达，这些场面的设计都是中国电影从戏剧舞台走向摄影机时留下的创作痕迹。这样的人物动作及行为设计，是在当时提出的故事片的“四好标准”下创作出来的，即好故事、好演员、好镜头、好音乐，这在一定程度上是忽略生活真实的创作。精彩的故事，演技精湛的演员，充满故事性的视听语言，烘托情绪达到叙事目的音乐设计，都是电影重要的组成部分，不能成为限制电影创作的条件。

影片《长津湖》取材于朝鲜战场志愿军东线作战的拐点战役，宣称“这是迄今公映的第一部文献纪录式全景叙事的抗美援朝战争电影”，而大部分观众在观影后产生了“接近三个小时的影片只有最后三十分钟是讲长津湖战役的”这样的感受，影片的叙述内容和片名产生了一定的错位感，内容定位模糊，在作品欣赏阶段观众产生了怀疑。《上甘岭》虽然缺失背景，但是叙述了这场坑道战的目标和攻打历程，到《长津湖》影片时，大量人物入伍经历以及人物性格等铺垫，让观众对故事理解失衡。历史中真实的长津湖战役是一场保密战，奔赴战场前期的作战领导在抵达目的地之前都尚且不知道去哪里，更不会出现连长在回家慰问时期被突然召回战场的开篇。这样的开篇固然能激发观众的爱国主义情怀，影射家国一体的影片内涵，然而这样的剧本创作将在一定程度上误导观众对于真实历史的掌握，真实历史的残酷性被极大削弱。影片中还有一处引起热议的地方，当伍万里因刚入伍被教训时列车疾驰穿过山洞后出现的壮丽山河的场景，阳光配合如油画般的斑斓色彩，书写着中华大地的壮阔和美好。这种浪漫主义的手法延续了中国电影的诗意化表达，传达保卫祖国大好河山的英雄精神，但略显生硬。“现实主义”和“浪漫主义”叠加的创作手法出现于毛泽东文艺理论中，他提倡革命文艺的创作既需要革命真实情况的呈现，同时需要抒情化地呈现鼓舞斗志的场面。在新世纪的今天，当观众的审美水平越来越高，越来越注重自然真实美感的审美体验感时，电影创作者需要重新审视“浪漫主义”的创作方式在影视中的表达方式，需要更新与之相对应的视听呈现技巧。

战争题材电影中关于历史真实的差异性讨论，最终都以“这是故事片不是纪录片”而终止，艺术真实与生活真实的探究一直都以“艺术来源于生活而高于生活”定论，电影艺术需要艺术真实，国家和人民需要历史真实。毛泽东同志在延安文艺座谈会上的讲话中提到“普及是大众的普及，提高是大众的提高”，在今天的电影艺术实践中，更应该是普及是人民大众历史知识的普及，提高是人民大众对于电影审美的提高，这才是解决“历史真实”与“艺术真实”冲突的当前出路。

结语

2002 年《电影条例管理》正式出台，中国电影作为产业全面启动，今天电影已经成为投资驱动型产业，中国电影市场的巨大潜力已经被激发。从《上甘岭》到《长津湖》，从剧本的文学创作到可视化创作，从非职业演员到职业演员的选择，这些变化不仅仅是电影艺术的进步，也是经济实力提升带来的电影内容和技术的突破。如果要通过等待观众审美提高以及历史教育的普及来处理战争题材“真实性”的问题，这一进程必将漫长，在这个缓慢的进程中，在创作层面处理战争电影中“艺术真实”和“生活真实”的冲突是有立竿见影之效的。抗美援朝题材电影作为中国战争电影的重要组成部分，固然无法规避中国电影的语境，但是作为电影创作中的一个独立部分，可以进行一定程度的创新，这种不脱离整体的相对独立发展，将推动中国战争题材电影的长足发展。