赋格在复调合唱中的应用研究

翟纬经

赋格，是将艺术与逻辑高度结合的音乐表达，是作曲家想象力与创造力的体现。意大利作曲家凯鲁比尼曾说：“一切写得美好的音乐作品，即使它没有赋格曲的特性和形式，但至少它应该具有赋格曲的精神。”[1]

在宗教题材的音乐作品，如《安魂曲》等大型复调合唱中，赋格因富有逻辑性、哲理性与辩证性的美学特征，与宗教音乐深刻且内敛的精神内涵高度契合；而在表现世俗题材的音乐内容方面，赋格以其包容的结构特征，以及丰富的艺术表现性，能够满足大众多元的音乐审美需求。

本文从两个方面切入，一方面对亨德尔与莫扎特的大型宗教复调合唱中的赋格主题进行对比，探赜不同时期作曲家赋格创作的技术特点与审美关联；另一方面，通过对肖斯塔科维奇的无伴奏世俗合唱套曲中的赋格进行研究，论证这一体裁形式的现代组织方式与结构使用特征。

一、“同义主题”在西方复调合唱中的应用

作曲家在音乐创作中或偶然，或有意地使用外表相异、本质相似(或相同)的主题，为具有同义性特质的主题。巴赫在其两卷《平均律钢琴曲集》中就曾大量使用此类主题。在2018年罗紫艺发表的一篇题为《析巴赫<平均律钢琴曲集>赋格曲中的同源主题》[2]的论文中，作者选取了该曲集中的14组同主音大小调赋格主题，从音高关系、核心音程与动机、复调技术手段等方面进行分析比较，揭示了它们相互间的内在联系。由于罗的研究基于一位作曲家的一套作品集，时间维度较单一。笔者通过研究发现，在不同时空维度下，作曲家们的赋格创作中也存在类似的“同义”关系。

亨德尔的清唱剧《弥赛亚》第二部中的合唱《他受鞭打我们得医治》是一首重叠式结构的二重赋格，第一主题(后称为“亨德尔主题”)的调性基础为f和声小调。主题采用一部结构，虽无明显分句，但根据音高材料可将其分为两个部分：前部为属音开始的四音核心动机，其中的后两音由下中音向下跳进到减七度的导音上，造成具有冲击力的特性音调；后部是从主音至属音的上行音列，并结束于开放的乐句结构。

谱例1：

谱例2：莫扎特《安魂曲》I，赋格主题

两主题相比，音高材料均以Ⅴ-Ⅲ-Ⅵ-#Ⅶ-Ⅰ-Ⅱ-Ⅲ-Ⅳ-Ⅴ为基础；旋律走势都呈现先抑后扬的拱形结构特征；都以下行减七度跳进这一特征音程造成的紧张感作为旋律发展的动力。两主题的不同点在于：莫扎特主题的结尾运用了Ⅳ-Ⅰ的下行四音列作为旋律的延长，形成收拢性乐句以巩固主调调性。

除合唱作品外，与亨德尔同一时期的另一位伟大作曲家巴赫在其复调套曲《音乐的奉献》中，由腓特烈大帝指定，并由巴赫重新变奏创作的主题(后称为“巴赫主题”)与上两个主题也存在“同义”关系。巴赫主题增加了半音化的润饰使旋律性运动更为丰富，现将其骨架抽出与莫扎特主题进行比较。

谱例3：

上述具有“同义性”特征的主题既是作曲家创作中的偶然，又恰恰体现了一种必然。正如恩格斯所说：“在表面偶然性起作用的地方，这种偶然性始终是受内部隐藏着的规律支配的，而问题只是在于发现这些规律。”它们都是由作曲家为了表现客观现实，从而对音乐的审美感受和审美理想所做的抉择，反映了作者对现实世界的感受与认知；它们揭示了音乐发展的内在美不受时间与空间桎梏，人类情感的共鸣与链接是可以跨越时空的。

二、多元化结构思维在西方复调合唱中的融合应用

赋格是非常“多元化”的体裁形式，能够兼容并蓄其它结构原则，产生新的结构体，如巴赫的《平均律钢琴曲集》第II卷中的第18首《#g小调赋格》，是将套曲的曲式思维与赋格的结构原则相融合，从而创造出变奏式二重赋格联结的新型结构原则。而在《赋格的艺术》对位曲4中，巴赫又将赋格与卡农两种体裁，以带有套曲结构特质的组合方式呈现，从而产生出赋格与卡农循环套曲这一新的结构形式。此外，在俄罗斯作曲家塔涅耶夫的合唱《大马士革的约翰》第三乐章中，作曲家将来自民间的主题按审美的需要自由变化，以套曲结构思维串联成宏大的三重赋格。在匈牙利作曲家柯达伊的《第二弦乐四重奏》的第II乐章中，作曲家则将五重赋格与新型组曲的结构原则相融合，以新颖的综合体形式来展现匈牙利民族音乐的精神风貌。

通过对大量实例的分析可以发现，除了呈示部有较为严格的规范外，赋格整体及其它部分的结构特征没有固定不变的模式。受到作曲家的创作风格、使用的技法手段、乐器配置等不同因素的影响，赋格在结构上呈现出极大的“可动性”，可能是二部性、三部性、回旋性，也可能是更加复杂的复合性或非定型性结构，基于这种灵活的特质，就为赋格与其它结构原则相互吸收与同化提供了条件。

在肖斯塔科维奇无伴奏合唱套曲《十首诗》[3]中的第五首《致死刑犯》(梅格列夫诗)与第六首《一月九日》(科茨诗)中，作曲家以其独特的理解，对赋格段与引子在赋格中的应用进行了创造性的拓展。

(一)赋格段与赋格的结构互文

赋格段是一种类似于赋格的、非独立的音乐形式，通常作为其它曲式中的一个组成部分而应用。陈铭志先生曾在《赋格段在音乐作品中的应用》一文中对其结构特征作出如下阐释：“在交响乐、室内乐、康塔塔等篇幅较大的音乐作品中，我们常可看到其中某一部分在处理上类似赋格曲的写法，即运用模仿复调的原则发展主题，但却没有系统地展开中间部或再现部。”[4]在实际音乐作品中，根据不同的表现需要，赋格段可以出现在乐曲中的任何部位。

在非赋格的音乐结构中，赋格段的功能从某种程度上代替了赋格的使用意义。而在赋格的结构中运用类似“赋格段”的写作手法，看似是一个矛盾的现象。其实，早在巴赫的音乐实践中就已有这样的尝试，如《平均律钢琴曲集》第Ⅱ卷第9首赋格的展开部中(16—23小节)便插入了在E大调主题与B大调主题构成的紧接段的支持下陈述的、由固定对题衍化的赋格段主题，并与半音阶上行四音列构成具有对比因素的赋格段。这是一个不同于其他段落的、独立的、带有插入性意义的复调段落，在全曲中仅出现一次，其内涵与用意明显区别于一般的紧接段。

这种类似“赋格段”的写作手法与插入其他大型曲式中的赋格段相比，无论从使用方式还是结构特征与功能意义来看都是相通的。首先，都有自己的主题；其次，都保留了赋格的呈示属性，不作展开与再现；再次，都采用非独立结构，并与前后的音乐形成对比。

在无伴奏合唱曲《十首诗》中的第五首《致死刑犯》中，作曲家肖斯塔科维奇以赋格段联结的方式作为架构二重赋格的思维策略，开创性地将赋格段的内涵纵深扩展。这首作品以第39小节结尾的段落复纵线为结构划分点：1—39小节为第一主题(T1)的“赋格段”；40—54小节为第二主题(T2)的“赋格段”，两主题并列布局。

《致死刑犯》并列式二重赋格结构图声部T1呈示部(赋格段)1—39小节T2呈示(赋格段)40—54小节C.A.T.答1#cB.T1#f自由对题连接句答1#cT2A答2A-#f对比T1#f自由对题音层对位对比对比自由对题自由对题相同节奏→对比T2#f-#F自由对题自由对题相同节奏→对比对比速度/力度/节拍柔板PP2/4稍慢PPP- PP9/8-6/8

第一主题的赋格段是一个完整的呈示部。主题与答题由低至高在四个声部依次进入，为典型的主-属调性布局，并采用了守调答题，其它声部均采用自由对题与之结合。呈示部的结尾，当四个声部逐渐弱化，男低音声部以A大调Ⅲ-Ⅱ-Ⅰ的下行三音列桥连“第二赋格段”进入。

第二主题的赋格段是一首“微型赋格曲”。与传统的赋格布局不同，此主题并未在所有声部依次进入，而是分别在女高音声部连续进入两次，而后转入男高音声部。在这三次主题的陈述过程中，完成了第二主题的呈示、展开与再现，从而体现出其“微型”赋格的结构意义。T2第一次进入为A大调，带有呈示性特徵；第二次进入从A大调开始，并逐渐转入#f小调，带有展开的意味；最后进入的第三次主题，作为第二赋格的结束，同时也是整首二重赋格的结尾，回归至主调#f小调再现。

作为二重赋格这一有机整体，两主题存在深层结构的逻辑关系：1.相同的核心动机。第一主题与第二主题的节奏及旋律轮廓虽然不同，但两者的核心音高材料相同，都以下行三音列及反行作为旋律发展的主要材料，在结构中不断重复或模进。2.相同的旋律骨架。两主题都以Ⅰ-Ⅴ作为结构骨架，并采用先下后上的拱形旋律进行，通过对骨架音的环绕式发展来巩固调性。3.相同的句法。两主题都以休止符作为乐句划分的依据。第一主题的上、下句均结束在属音，以四分休止符为结构划分点。第二主题的上句落于极不稳定的导音，并随即解决，下句停在III音上，两句以八分休止符间隔。

谱例4：肖斯塔科维奇《致死刑犯》，赋格第一主题与第二主题

从调性布局来看，这首二重赋格呈现出带再现的三部性结构特征，其调性布局为主调-平行调-主调。T1的赋格段也是整首二重赋格的呈示部，采用典型的主、属调布局，而T2的赋格段则承载着二重赋格的展开与再现的功能意义：T2的前两次陈述具有展开性特质，主题首次进入于关系大调，符合传统赋格的典型调性布局，其后转回主调，具有明确的再现性。

肖氏运用两个相对独立的“赋格段”写作手法，通过将它们联结与并置形成情绪的转换，营造出鲜活生动的画面感，特别是这首作品的第二主题赋格段，形象的塑造形成一种新的主、答关系。在这种模仿关系中，声部间不追求音高上的精确对应，而是根据歌词的内容，通过音乐形象在各个声部间的传递、展开，以不断变化但又十分“神似”的精神来体现传达现实内容的宗旨。

(二)引子在赋格中的功能转化

引子既有渲染音乐情绪与氛围的功能，也有提示音乐内容的作用，如匈牙利作曲家柯达伊的《第二弦乐四重奏》中的第二乐章是一首带引子的五重赋格。这首作品的引子带有自由、浪漫色彩的幻想曲风格特性，为其后赋格的进入做好情绪的铺垫。同时，该引子也预示了后面五重赋格中第三主题的旋律材料。

肖斯塔科维奇的无伴奏合唱曲《十首诗》中的第六首《一月九日》，在整个套曲中处于戏剧发展的高潮，是具有鲜明舞台戏剧效果的“人声交响”[5]。作品也采用了带引子的赋格曲结构。引子的节奏与音高材料贯穿全曲，成为控制整首作品的核心凝聚力。

谱例5：肖斯塔科维奇《一月九日》，引子主题

肖氏将此主题中的节奏动机与音高组织以“同构异体”的形式在横向与纵向结构中扩充、伸展、组合，以不断变化地发展形成对乐曲整体结构的控制。

1.节奏动机的贯穿

这首作品的节奏动机为引子首部歌词为“向着朝霞致敬吧！”中简短有力的八分音符重复音型，这一近似呐喊的音调表现了人民对反动政府血腥镇压的反抗。在随后的宣叙调中，该节奏动机结合和声与旋律的变化得到结构的延长，见下例：

谱例6：

随后，节奏动机结合歌词为“我们仁慈的沙皇啊！”这一和声化对位旋律插入赋格的结构中，与赋格主题交替展开。

谱例7：

赋格的展开部，由节奏动机演变而来的引子主题与赋格的第一主题音调以极强的力度同时叠入。其中，女高音、男高音与男低音声部演唱节奏时值经过扩大的引子主题，而女中音声部演唱赋格主题。四个声部演唱的曲调虽然不同，但歌词同为“向着朝霞致敬吧！”。肖氏巧妙地将两个主题交汇于相同的歌词结构中，造成形象对比、内涵统一的美学意境。

谱例8：

乐曲的结尾，引子主题在男低音声部的引领下，以模仿手法再现，节奏进一步拉伸为3/4拍，结合以极强的力度将悲愤的情绪引向顶点。节奏动机的时值不断扩大、拉伸以推进音乐情绪的高涨，并结合旋律明亮的大调式，寓意革命胜利的曙光，在人民激昂的呐喊声中恢宏地结束。

谱例9：

2.结构低音与结构线条的贯穿

谱例10：

展开部的开始，经过变形的赋格主题在女高、女中与男高音声部结合进入于bb小调。其中，女高与男高音声部负责结构线条，并以倒影互投作旋律延长，女中音声部则承担结构低音。主题的结构骨架不变，通过节奏的自由扩大，结合以和声式的织体及强烈的力度对比，将音乐推至第一个高潮。

谱例11：

谱例12：

结构低音与结构线条对全曲的控制力，加强了乐曲各部分间的统一。两种因素的贯穿与交叠也主宰着调性的有机运动。同时，不可忽视的是作品中那些丰富的和声与对位性延长。如果说结构低音与结构线条是乐曲的支柱，代表稳定因素，那么和声与对位的延长则是创造艺术特性的运动因素，令音乐鲜活生动。

结 论

赋格，是通过秩序产生的审美体验，是理性与感性的统一，是共性与个性的和解。纵观音乐发展的历史进程，不论处于哪一时代，驾驭赋格的能力都是作曲家高超精湛的创作能力的体现。作曲家们对复调深层意识的开发赋予了赋格更为广义的理解，不断丰富着赋格的内涵与外延，使其以更多元的形态实现着自我论证的价值。正因如此，这一古老的体裁得以在一代代的继承者手中传递，生生不息。

注释:

[1][法]泰奥尔多-杜布瓦.对位与赋格教程下卷[M].廖宝生译.北京:人民音乐出版社,1982:1.

[2]该论文发表于《星海音乐学院学报》，2018年第1期。

[3]肖斯塔科维奇无伴奏合唱套曲《十首诗》写于1951年，于同年10月10日由斯维什尼科夫指挥国立俄罗斯歌曲合唱团和男童合唱团首演于莫斯科。这部作品全部采用19世纪末、20世纪初俄国革命诗人的诗作谱写而成。摘自黄晓和.苏联音乐史(上卷)[M].福州:海峡文艺出版社,1998:448.

[4]摘引自《音乐艺术》，1980年02期。

[5]无伴奏合唱在苏联音乐史上也被称为“人声交响”“声乐交响”，它是基于交响乐写作思维及配器思维基础上创作的人声作品。参考自宋振卿.人声交响的丰碑——对肖斯塔科维奇合唱曲《一月九日》人文解析[J].闽南师范大学学报(哲学社会科学版),2014(03):128—133.

[6]“复功能指一个和弦可能是由结构与延长重叠而成，也可能是由和声与对位重叠而成。”引自于苏贤.申克音乐分析理论概要[M].北京:人民音乐出版社,1993:113.

[7]依据兴德米特的音乐理论音序I(Series I)将半音阶中的十二个音，根据其在泛音列中的地位与价值而确定出的音关系次序，按与原始音的亲密程度从近到远分别为纯五-纯四-大六-大三-小三-小六-大二-小七-小二-大七-增四/减五。这种关系的价值次序开始最高，依次递减。

[8]兴德米特认为音程中的和声力与旋律力形成相对立的分布状态，和声力强的音程其旋律力就弱，反之亦然。音程中，五度音程的和声力最强，最不暧昧，而最好的音程是大三度(及转位)，其次为小三度(及转位)，三度之后和声力便逐渐减弱。

[9]黄晓和.苏联音乐史(上卷)[M].福州:海峡文艺出版社,1998:448.