论琵琶轮指的训练方法及实际应用

范榕仪

琵琶在我国的民族乐器中比较具有代表性，在众多弹拨乐器中，琵琶的演奏手法、演奏技巧以及音色表达也是独树一帜的，素有“弹拨乐器之王”的美誉。在几千年的历史发展中，琵琶形成了一种具有自身特色的弹拨演奏方法，其中以轮指的运用最负盛名，轮指表达了琵琶这种乐器在弹奏过程中从“点”到“线”的衔接，以及“数”与“速”的整体划一，本文以思辨性的规律性研究，通过对轮指练习方法的详细讲解，以及对轮指各类别在演奏过程中的不同应用划分，为相关学者及演奏者提供琵琶轮指演奏的创新性表达途径。

一、琵琶轮指概述

(一)定义

轮指，泛指琵琶演奏过程中，演奏者右手的其中一种重要指法，在实际的琵琶演奏中应用比较广泛，以轮指加以弹奏，可以形成一种类似白居易在《琵琶行》中所描写的那种类似玉珠碰击的清脆之感。

此外，按照字面意义来加以理解，轮指即右手的食指、中指、无名指、小拇指以相应的顺序，顺次向前弹出，拇指在之后顺势挑回，进而形成一种右手各指间的循环弹拨。也正因为如此，轮指的弹奏使得弹奏者的手型极为美观，宛如一朵盛开的梅花。同时，这种由“点”组成的“线”也形成了一种发力较为匀称的音声输出，让乐曲声声清脆，委婉动听。[1]

(二)发展历史

弹以及挑是琵琶这一乐器中比较基本的两种演奏方式，汉朝的《释名》对其有着“推手前曰琵，推手后曰琶”的释义。由此可见，琵琶的命名就是由这两种演奏方式而来。

因此，弹与挑的出现应该是与琵琶这种乐器一同诞生的，虽然轮指的出现年代无从考证，但是从轮指与弹和挑两种演奏方式连接的紧密程度就可判断，轮指同样出现于琵琶出现的早期。

演奏者在长期的演奏过程中发现连续挑弹与极速弹拨等演奏方法已经不能满足对于琵琶这种乐器的实际应用。因此，依靠食指、中指、无名指、小拇指之间的协同运用，一种夹弹与滚奏发展而来，在不断地循环往复中，这种不断优化的音线最终发展为如今的轮指演奏技法。

(三)分类

基于轮指对于各手指间的处理，轮指可以形成不同的组合样态，并且变化较多，广义的轮指可以大体分为长轮、短轮、勾挑轮以及多弦轮。

同时，若将其加以细化，可以按照参与弹奏的不同手指之间的数量与指法，将轮指分为三指轮、四指轮以及五指轮；按照轮指演奏中需要用到的弦的数量，可将轮指分为一根弦弹奏的轮指、两根弦参与的双弦轮以及应用三到四根弦的满轮；按照轮指与相关指法的协同作用，可以将轮指进一步衍生出挑轮、勾轮、扫轮、拂轮以及轮板等几大类。[2]

二、琵琶轮指的训练方法

(一)基本手法

在轮指应用的过程中，需要手指形成一种“车轮”状的循环往复，但是由于人体生理机能的限制，实际的演奏过程中各指头间的长短与力度通常难以掌握，这就决定了轮指演奏的复杂性。因此，要在练习的过程中对于轮指的基本手型有一定的掌握，并以此为基础延伸演奏技巧。

基本的轮指手型一般分为“龙眼轮”以及“凤眼轮”，一般的琵琶乐器弹奏通常以“龙眼轮”为先，对于较为特殊的乐曲，如音色的要求比较高时，“凤眼轮”才会被纳入考量范畴。

在对于基本手型进行训练时，要注意以下要点：

1.小臂放松，右手半握，形成一种较为自然的状态，若是“龙眼轮”，那么虎口处需要以团状屈伸，若是“凤眼轮”，那么虎口需要以扇形加以呈现；

2.弹拨的过程中，从基本手型起始，食指、中指、无名指、小拇指顺次向前弹出，注意力度以及弹出速度的契合，并在顺次弹出后以类似“花朵”的形态将各弹出的手指顺次收回；

3.在弹奏的过程中，各手指的运动讲求一种围绕大关节运动、以中关节为支撑点、依靠小关节发力的弹拨要领；

4.若是初次接触轮指，需要循序渐进，由慢至快地加以练习，在逐渐熟悉后，再挖掘相应的变化。

(二)训练要点

1.手指独立性训练

虽然轮指是一种各手指间的协同运作，但是每个不同的手指要保证其独立性，这对于轮指演奏是十分必要的。例如：食指弹出后，要保证其力度的完整，并在弹出时维持其固定状态，再进入下一步的弹奏，顺次弹出中指时，食指要保持不变。

按照各手指间的独立性训练，才能保证不同手指的力度相对均匀、速度保持统一，这样弹出的旋律具有较为圆润的音色，音质的颗粒性也相对比较饱满。

2.指力训练

由于各手指是作为个体存在的，那么就会因各手指的长短与粗细不相一致，而产生弹拨力度的差别，这在初次接触轮指弹奏时较为常见。例如：当食指与中指弹出后，会因为人体手指本身的带动性，而形成一种无名指力量的涣散，进而导致轮指演奏力度不一致的情况出现。因此，训练轮指时，要着重助力各手指的发力，避免拇指力度过大，以及食指与中指的力度过小这种情况的产生。[3]

为保证不同手指发力的稳定性，需要结合手指的运送方向来维持手指力度的统一性。依照前述例子中对于无名指先天性不足的阐述，在训练时，要对于力量较弱并且容易被带动的无名指加以固定，在弹出无名指时，要有意的将无名指指向正前方，并注意无名指自然状态的保持，进而维持弹奏力量的集中性与统一性。

同样，在训练小拇指时，也需要注意与无名指相同的问题。

3.速度训练

演奏不同的乐曲时，由于乐曲表达效果各异，需要在轮指的运用过程中，对于各手指的弹奏速度加以固定。因此，要在训练时，按照不同的乐曲进行手指运用频率的变化，在维持力度统一的同时，保证各手指与乐曲缓急的统一。这就要求演奏者要以不同的乐曲加以练习，多练习不同曲风的乐曲以达到熟能生巧的程度，进而对手指的送出与收回的频率有效驾驭，提升轮指实际运用过程中的灵活性。

4.“定数”训练

“数”的训练是轮指练习中的重要一环，若无法掌握，就会使得乐曲弹出的线条缺乏美感。例如：相同节拍的弹奏过程中，若轮指运用的数量无法达到一致，就会形成演奏中节奏的失稳，进而降低乐曲的观赏性。

为此，需要练习者在轮指练习的过程中进行“定数”，依据不同乐曲的节奏计算需要运用到的轮指数量，在保证各个手指间力度的匀称以及数量的统一同时，进行“定数”练习，以此达到旋律的有机统一，有效保证旋律的线性输出。例如：三轮指要以三点为一个循环，并以此为一个计数单位，此外，在半轮中，要以食指、中指、无名指、小拇指的次序，顺次出四点。因此，要在固定的节拍中明确需要运用到的轮指个数，以此来进行定数，把握住轮指运用的韵律性，保证节奏输出的旋律性。[4]

(三)各指的训练方法

1.“点”的训练

“点”即每个手指所形成的弹奏个体，在训练的过程中，训练者要注重手与耳的综合运用，耳朵要听出每个“点”。并且，嘴里要唱出四个数字。例如：以每分钟六十拍子的顺序顺次拨出食指、中指、无名指以及小指，并将其整合于一拍中，类似于一秒钟为一拍子的十六个音符，将四个点于一秒钟内顺次完成。

每个“点”的发力要注重将其着于每个手指头的指掌关节，并以此带动中指与小拇指等发力较弱的点的关节。此外，要注意与面板呈四十五度角的方向进行手指的弹拨，并在熟悉了四个基本点之后，逐步的使其增加至五个点、六个点。

2.大指的技术动作

“点”到“线”的连接是轮指练习中十分重要的内容，由于大指相对短粗，并且其与手腕的位置相对较近，这就决定了大指在发力的过程中相对直接。因此，对于大指的训练要引起足够的重视。

首先，练习者要熟悉大指的弹奏，控制好大指的发力角度，弹奏的过程中以正锋控制好义甲的用锋点，与面板呈四十五度顺势挑起大指，挑拨之后迅速地将大指头收起；其次，要避免关节的下凹，以及小关节的翘起，以指掌关节撑住大指；最后，要注意在腕掌关节做内收动作时，大鱼肌肉的放松状态，以此保证演奏者对于大指控制的自由度。

3.不同指头之间的衔接

诚如前述所说，轮指是一种右手手指间的有效衔接而形成的弹奏方式，在演奏的过程中要注重对于每个手指的综合运用，但由于各手指间灵活度的不同，而形成力度与速度运用上的反差。在无名指与小拇指的练习过程中，要注意其重音的发力，以及保证三联音的节奏形态，以此为基础逐步加快训练进程。

同时，在五指的运用中有一种反向操作，是从小拇指递进到大拇指的过程中，需要格外的注重各手指之间的衔接，可在空弦上加以训练，并在训练时注重每一拍子第一个重音的呈现，形成一种右手间循环性的发力，其中要特别注意手指练习中不能腕部发力，以此保证“点”到“线”的协调递进。

三、琵琶轮指的实际应用

(一)长轮

长轮是一种比较常见的轮指运用形式，其一般可以被划分为“龙眼轮”以及“凤眼轮”两种，例如：刘德海先生在《春蚕》中就对于两种轮指方式均巧妙的加以利用，以此形成了一种与众不同的轮指呈现方式。并且长轮的运用同样要注意“点”与“线”的综合运用，以此达到乐曲旋律的有效输出。

例如：《彝族舞曲》中，其基本的速度为四十五个拍子一分钟，并且其中一个选段为2/4拍的形式，这就决定了这种拍型为四轮一拍，每个小节中蕴含八轮；《天山之春》的乐曲开端部分中，其为七十二拍一分钟的形态，并且3/4拍，这就需要在轮指的使用中以每拍两轮来进行弹奏，每个小节中需要弹奏六轮；《天鹅》中为3/4拍型，中速偏快，这就需要以两轮为一拍，每个小节中弹奏六轮，算上后续延长中的半拍，每个乐句中需要奏出七轮；《送我一支玫瑰花》为2/4拍型，以152拍为一分钟，需要以一拍奏出一轮来计算，若以两轮为一拍，那么就会呈现出过于急促的乐律效果。

(二)挑轮与勾轮

挑轮与勾轮一般是表现较具连贯性，并且音乐的线性较为明显的曲目，通过大指率先勾动或挑拨里弦之后，其余手指顺次接外弦来形成长轮。例如：《彝族舞曲》在快板过后，演奏者需要以连续不断的挑拨里弦以及轮外弦的方法，传达乐曲中表现彝族人民在夜晚载歌载舞的场景。

为此，在挑轮与勾轮的运用中，要注重大拇指在其中一个弦上反复挑拨，其余的四个手指顺次在另外的弦上弹奏的演奏技巧，达到伴奏与主线并存的音乐效果，进而体现出一种和声性的美感。在应用的过程中，要使得五点有效的衔接，并且大指的力度要保持统一。通过练习可以达到灵活应用的效果，在演奏的过程中也要格外注意对于大指流畅度以及匀称度的把控。[5]

(三)双弦轮

双弦轮一般分为一根外弦与一根内弦的轮弹，以及两根内弦的轮弹，由于双弦轮的和声效果，所以其所呈现出来的乐曲感觉具有一定的气势，在弹奏的过程中要对于右手的食指格外注意，避免食指开合过大的情况出现，在食指的回收过程中，其回收的频率要较单弦轮稍慢，同时相应的发力要大于单弦轮。

此外，除了大指，另外的四根手指要极速的与二弦及一弦接触，大指以挑和弹的动作先后接触一弦及二弦，在保证整体性的同时，迅速地弹拨，达到一和二弦类似于同时发生的效果。

例如：《欢乐的日子》这首乐曲的中板段落中，以单弦轮起始，并在乐曲的推进过程中逐步的应用双弦轮，将乐曲推向下一个高潮。要求以一轮为一个拍子，每个小节中弹奏两轮，最后一个点终止于四分音符上挑止。

(四)满轮

这种轮指技法一般被应用于大套武曲中，以此来呈现武打或者战争的场景。例如：《十面埋伏》中第五段的前四小节运用的是自由非定数的不定数轮，比较简单的四个小节中，却蕴含了比较丰富的情感张力，与比较规整的第五小节形成了鲜明的对比效果，在第五小节中，需要较为均匀的将轮指保持在两轮一拍的频次，正拍可以适度的加之挑轮提升音乐的感染力，第七段的开头部分，从第二小节切换为2/4拍，此时需要结合正拍勾轮，以一轮两拍的形式提升音乐的节奏感。

此外，汪派《霸王卸甲》中的楚歌部分，以一拍两轮，大指起板的形式，在进板后的前三小节进行旋律音的切换时，需要以中指、无名指、小指的组合来完成旋律的有效切换，在低音区，需要以比较沉闷的音响效果来表达乐曲行进之处的悲壮情感。

(五)扫轮与拂轮

此为一种复合型轮指，需要将“扫”的动作结合于乐曲的弹奏进程中，起始以食指在三到四根弦上作扫，顺次以食指接触到一根弦后的中指承接弹奏。与满轮相同，因扫轮与拂轮在气势的呈现中较为澎湃，因此，在古代的武曲中应用的比较广泛，通常应用此种轮指方法，来推动乐曲进程，将整个乐曲的氛围引向一个高潮。例如：《彝族舞曲》的后半快板部分，以“拂轮”将乐曲引向高潮，呈现出一派欢腾之感。

(六)扫拂轮

这种技法在实际的演奏中应用的并不广泛，其一般是将“扫”与“拂”两种动作进行综合处理，以达到有机结合，在演奏的过程中形成一种“拂扫”或者“扫拂”，使得听众好像仅听到一声，形成一种和声效果。

例如：《狼牙山五壮士》的引子部分就运用了一种拂扫的技法，以此形成一种在和声中较为悲壮的呈现效果，使人听后有起敬之感。

结 论

综上所述，对于轮指的运用不能一蹴而就，需要在循序渐进的练习过程中逐步体会对于轮指中各个“点”的控制要领，在把握好手指发力力度的基础上，实现“点”向“线”的过渡，并在此过程中控制好速度的输出。以此，有效提升演奏技巧及水平。此外，对于不同的轮指指法的综合应用，在实际的演奏过程中多多揣摩与挖掘，在遵循基本动作的前提下，探索出一种适合自身演奏风格的轮指应用技巧，以此强化轮指应用水平，更好地发挥琵琶这门乐器的实际演奏效能，提升民族乐器的传播广度。

注释:

[1]钱 鹏.琵琶轮指的训练方法及实际运用[J].戏剧之家,2020(21):104,106.

[2]刘凡赫.琵琶轮指“数”“速”之研究[D].中央音乐学院,2020.

[3]黄 恒.琵琶轮指的技术解析与训练方法[J].北方音乐,2019(02):33—34.

[4]侯晓乐.琵琶轮指演奏技法在音乐作品中的运用[D].沈阳音乐学院,2015.

[5]刘 石.琵琶轮指的动作法、训练法与运用[J].音乐艺术(上海音乐学院学报),2004(04):85—88.