似笑非笑的“脸”

龚萍

您一定见过这种面具，或是鬼魅魍魉的头，或是似笑非笑的脸，在纯黑的背景中散发着神秘的气息。这种面具叫做“能面”。如果说缓慢悠长的舞蹈动作和雍容华贵的服饰体现了能剧优雅高贵的一面，那么能面就代表其神秘诡谲的另一面。剧场之外，它们凭借一己之力，盘活无数“惊悚区”和“恐怖区”封面;剧场之内，它们却是演员和剧团珍视的宝物，为每个舞台注入灵魂。

在日本的动漫作品中有大量能面的出现，能面分几种：翁面、老人面、鬼神面（日本百鬼夜行中出现的鬼怪较为多见）、女面、男面、灵面、特殊面、小面等。

日本古代神话中的太阳神——天照大神，一直隐藏于天之岩不肯出来，天地陷于昏暗，昼夜不分。于是，天界八众神聚集商量对策，不仅供奉出各种宝物，而且决定演奏神乐给大神舒缓放松。其中有一位仙女凑到岩洞前摇动作法用的枝条、纸串，且歌且舞，佯作神灵附体，众神仙哄然大笑。这时，天照大神听得外头喧闹，禁不住好奇之心，向外张望时便被众神请了出来，于是天地间重现光明。

8世纪初期的《古事记》在描写众神欢乐的场景时使用了词语“面白”，也就是现代日语“有趣”这个词的语源。100年后的平安时代初期，史书《古语拾遗》中也提到了“面白”，由此，可以更进一步推论出日本歌舞的起源。此说靡及后世，世阿弥在《风姿花传·神仪云》中将猿乐视为奉献给众神的娱乐，取“神”字右边的“申”，称为“申乐”。

挖掘神话传说提高身份地位的做法自古以来甚为常见。猿乐艺人们经常参加神事法会的表演，为保持事业的正统性和可持续性，他们更需要神圣确凿的精神信念。其实，这段传说背后暗示了征服、接受臣服和进献的仪礼过程。此时，部族中最受尊敬的长老要唱念祝祷词，歌颂丰功伟绩，祈愿天下太平、五谷丰登。这位长老就是“翁”，后来逐渐演变成了能戏《翁》。

具有600 多年历史的古典戏剧—— 日本能乐， 于2001年与昆曲同时被列入联合国教科文组织的人类口述与非物质文化遗产代表作。

世阿弥时代所演的《翁》有3个化身：父尉、翁、三番叟，据说这是如来为普救众生所具的法身、报身、应身三相。1126年的《法华五部九卷书》则说父尉是释迦，翁是文殊，三番叟是弥勒。《翁》是佛教传入日本后，由那些被称为“咒师”的僧人作法所表演的祈祷舞踏演变而成的。因此《翁》并无故事情节，只是比一般能戏更加郑重其事地、更加神秘地搬出装面具的箱笼，打开、佩戴、舞蹈，整个过程充满了浓厚的祭祀色彩。《翁》之所以被冠以“属于能而非能”的标签，正是因为这层超越戏剧表演的属性，以及保留能戏前史样貌的特征。

《翁》的表演方法在后世又增加了“延命冠者”的拂露之舞。延命冠者是年轻的神灵，是父尉的孩子，代表子孙繁衍、生生不息。再后来，父尉和延命冠者的份额被取消，取而代之的是“千岁”。千岁负责搬运神圣的面具箱笼，但他本人并不使用面具。现在的《翁》由两部分组成，先由能戏艺人扮演“翁”，表演万岁乐舞;后由狂言艺人扮演“三番叟”，表演揉之舞和铃之舞。前者静谧，后者跃动。翁系面具流传至今总共有4种：翁、三番叟、父尉和延命冠者。不过，现在上演《翁》只使用翁和三番叟两种面具，只有在极少数特殊的演出形态时，才会使用父尉和延命冠者。

翁面具被称为“白式尉”，面色发白或微黄，或接近肤色。白式尉是智慧、吉祥、和平的象征，圆弧曲线的皱纹图案布满全脸，鼻子宽大，下唇肥厚，眼睛笑成八字。眉毛用棉花、绢丝或兔毛粘贴，叫作“蓬蓬眉”。白式尉乍看是一位喜庆、可爱的老人形象，但仔细端详，便觉得微笑中有看透人生苦乐的温厚醇和与慈爱，其笑容更时刻祈禱着天下太平、国泰民安。

翁面从嘴角两端向左右两侧弧形切开，使面具被分为两个部件，再用棉线重新连接，这一类型叫作“切颚面具”。能面中只有翁系面具属于切颚面具，其他类型的面具形状都是完整一体的。面具为什么要切开重组呢？如果从美学角度来看，一个木制面具紧紧罩在脸上，眼睛仅有1平方厘米的孔隙，而鼻孔太大更加影响造型的美观;如果从发声角度来看，切颚形状有利于呼吸与歌唱。然而，《翁》的重点是祝祷之舞，主演的歌唱部分并不多，有的只是频繁的身段和跳跃，特别是三番叟的舞蹈，飞身跃动，细碎踏足，明显区别于徐徐回旋的其他能舞。

如果追根溯源，9世纪舞乐面具“采桑老”也是一个切颚的老人面具。舞乐表演一般无需发声，唯有《采桑老》一曲需要吟咏歌唱。白式尉的切颚正是延续了这种能戏成立之前的古代面具的源流和实用价值。可以说，切颚及蓬蓬眉等古老形态，令白式尉具有独立于其他能面的特殊性，使得能戏《翁》“属于能而非能”的性格非常清晰地反映在神韵渺渺的微笑中。

当地时间2022年1月1日，日本丹波篠山，当地举行能剧演出庆祝新年。

三番叟面具被称为“黑式尉”或“黑色尉”。翁与三番叟是地位、职务均不同的神灵。翁带来国泰民安、子孙繁荣的祝福，是居高临下河清海晏的愿望;三番叟祈祷风调雨顺、五谷丰登，是与土地劳作结合的民生现实。两者的区别反映在面具上，则是明显的肤色差异：“白式尉”和“黑式尉”一目了然。

黑式尉面容与白式尉相仿，属于切颚面具，欢乐的八字眼睛，弯曲的皱纹，笑容可掬，极富感染力。嘴巴有露齿、缺齿、不露齿等造型，眉毛、胡须由马毛植入，肤色为深褐或黑色。黑式尉的深肤色代表了健硕的农耕劳作的印记，其舞蹈装束与材质亦区别于翁舞服装，更趋近老百姓，仿佛管理田间地头的土地神，散发着泥土气息。三番叟的舞蹈具有大量踏足的动作，被称为“足拍子”，这是继承古代田乐的功能性动作。春播时节，人们在田埂踏足而舞，稳固大地，催動土地勃发生命，祈祷丰作。后半段铃之舞使用铃铛细碎地指向地面，意为播种。也有说法认为，古代翁舞祭神仪式于半夜开演，白式尉在暗夜中显而易见，而黑式尉则只能通过手中的铃铛发声，才可显示其存在。

至今，三番叟舞蹈已经被改编为各种形式的歌舞伎或木偶戏，日本各地的农村祭礼也保存着许多相似的稻作祈愿舞蹈。

圣德太子曾令宠臣秦河胜制作66个翁面，送至日本各地传播《翁》的祈福。虽然不知道这66个翁面究竟是什么样子的，但是我们把传说当作面具背面隐藏的故事，也未尝不可。如今，翁系面具中的翁面只保留了3个：父尉、白式尉、三番叟，三番叟其实就是第3个翁的意思。

能戏200多个剧目中70%的主人公是鬼神和亡灵。

尉戏面具

鬼神系面具

为什么在能乐用语的世界里，“尉”代表老爷爷呢？最早出现“尉”是在室町末期下间少进研究了日本记载唐代官职的书籍后，在他所著的艺谈《童舞抄》里首次使用了“尉”。后人称“翁尉为之大，小尉为之小”，意思是《翁》所使用的尉面品格地位更为崇高，而普通尉面中的小尉面具则比之不如。然而，江户时代的儒学者对这种解释嗤之以鼻，认为不能用“尉”指代老人，应该用“丈”（“尉”与“丈”的日语发音一致），因为“丈”通“杖”，指远方拄杖而来的老态神灵。无论如何，在崇拜万物有灵的幽玄世界里，尉面代表神性的老者，但比翁系面具更接近世俗，其面容也更加写实。

与翁系面具相比，尉面在古代先行面具中很难找到特别近似的同类项，尤其是尉面头顶的植发。植发并在中央打结，是尉面的一个重要特征;另一个特征就是面容相当写实朴素，仿佛近距离端详研究了一位田野老农，然后摹刻了他的容貌。在能的猿乐时代，农村神事歌舞的性质使其神灵具有了庶民气质。尉面包括三光尉、小牛尉、阿古父尉等种类。

三光尉从额头到脸颊布满了沟壑纵深的曲线皱纹，颊骨突出，下颌凹陷，嘴部张开露出两排强健的牙齿，唇部上下及下巴植入三排髭须。发际线处植入了多缕柔顺的头发，并在额前中央固定。三光尉虽然张嘴在笑，但是与同样张嘴的“白式尉”“黑式尉”相比，其欢乐喜庆感却并不强烈。在能面雕刻的程式中，张开的嘴巴还代表威仪和力量，所以三光尉的嘴型既有对人生的慨叹，也有来自庶民的威仪和自信。面具的牙齿和头发完整，代表了虽然历经岁月沧桑却仍然充满生命力。

三光尉的名称来源于制作者——三光坊。三光坊原名千秋满宏，是福井县平泉寺僧人，善于制作面具，而平泉寺正是越前猿乐的大本营，他创作的尉面被使用流传，或被翻刻。因此，这种尉面造型被固定下来。

使用三光尉面具的能戏人物多是庶民阶级的老者，有渔翁、樵夫等。故事通常是：上半场曾经叱咤风云的武将魂灵化作孤独的老者，面对僧人拜访而追述往事;下半场换装束、换面具，恢复年轻身姿，歌咏那些过往驰骋沙场的岁月和因杀生而坠入修罗界的苦痛。这些故事被称为“修罗物”，即武将传奇。三光尉就是上半场灵魂化身所使用的面具，例如能戏《赖政》中源赖政的化身——京都宇治的老翁、《实盛》里老年猛将斋藤实盛的化身——听僧人讲经的白发老者、《融》中左大臣源融的化身——在海滨汲水的老人，他们都佩戴三光尉面具。

关于 “小牛尉”名称的来源，大家普遍认为是因为其创作者是能面名匠——小牛清光。不过，学术界却并不认可这种说法。小牛清光是室町初期名匠，而“小牛尉”的称呼则出现于江户中期，且只存于观世流。还有学者认为，能之歌舞起源于“翁”，翁系面具相当于最高神灵级别的“大尉”，而低于“翁”级别的其他神灵剧目，比如《高砂》《老松》《弓八幡》等称为“胁能”。所谓“胁”，即两侧辅助也，只有演完“翁”之后才可再演“胁能”。“胁能”所使用的是级别稍低的“小尉”面具。因此，“小尉”的“小”指的是面具的神性。不过，无论哪一种观点，小尉都被公认为是尉系面具中最端正、清朗的神格面具，这一点毋庸置疑。

小尉脸颊瘦长，眼睛细长、柔和，略带八字形状，颧骨突出，露上齿，颌下植须，上下唇髭须由细笔描绘。远方而来的神灵在笛声中踏入能舞台，通过歌舞向观众播撒祝福。

阿古父尉也称为“阿瘤尉”， “古父”是“瘤”字训读发音的借代。面具颧骨上突出的肌肉雕刻得较为圆滑，有点像瘤子，所以有了这个名字。尉面均为老人面相，整体形象接近，故阿古父尉面型与小尉相似——前额波浪状的皱纹，下颌植须，是个面容安静、蔼善的老人。如果主角老人的品格还没有达到小尉那样的级别，一般会使用阿古父尉。

尉系面具中有一类分支叫作“某某恶尉”，比如“大恶尉”“小恶尉”“鼻瘤恶尉”“鹫鼻恶尉”“茗荷恶尉”及“甘石榴恶尉”等，这类恶尉面具也可以归属于“鬼神系面具”。“恶”字在这里并非指代善恶之属性，而是指强壮非凡、超越常人，甚至有让人产生惊惧的能力。为方便介绍，直接将这类恶尉放在尉面里也没有什么不妥，如果说普通尉面临摹的是日常老人相貌，那么恶尉的样子就是夸张的、老态的怪力乱神。

鼻瘤恶尉由大恶尉变化而来，眉毛和眼睛肌肉集聚在脸部中央，鼻柱高隆多肉，鼻翼宽厚如瘤，鼻根从眉骨处开始隆起成V状，额头怒筋贲张，眼球和牙齿由金属嵌入制成，上下唇及颌下皆有植须。在能面制作工艺中，金属材料意味着超越常人的神力和威严。与普通尉面的日本老人容貌相比，鼻瘤恶尉是一张非日本的异域人的脸，充满力量和紧张的瞬间表情。

“鹫鼻恶尉”是鹰钩鼻，张嘴露舌;“甘石榴恶尉”是用石榴木所做的恶尉，也有说是因为甘石榴恶尉的色彩白中带赤，相对其他土黄色的恶尉来说比较华丽，所以有这个好听的名称;“茗荷恶尉”是因为眼球凸出，像日本人常吃的茗荷。恶尉面具的眼部和牙齿均由金属镶嵌而成，有的眼部涂赤。“尉”的老态已经不是重点，“恶”代表的强悍、威怒和超能力才是关键。能戏《鞍马天狗》里的大天狗神、《白髭》中的白髭明神、《张良》和《东方朔》中神奇的中国主角及《恋重荷》中伤心而亡的老人等均使用恶尉面具。

除了老翁的尉系面具，少年、青年、中年男性面具都属于男系面具。男面的名称、种类和造型的发展晚于翁、鬼神、尉系列面具，后者这些面具大多能在日本各地的民俗艺能中找到同类项。同时，他们也可作为古代人希望通过戴面具获得超能力的一种凭借。相比之下，男面造型更追求浓缩的美，面具呈现的不是单一表情，而是把多种表情的可能性所糅合的复杂与模糊，被称为“中间表情”;而能面中的女系面具同样也是“中间表情”的体现者。男系和女系面具恰恰是世阿弥所阐发的能乐“幽玄”理论在实物上的体现，即一种精神和理想在木制面具上的开花结果。

男系面具有中将、邯郸男、平太、猩猩等种类。

中将面具描绘的是平安时代初期，风流倜傥的和歌诗人在原业平之容貌。在原业平本是亲王之子，因宫廷之乱被贬为臣籍，赐姓在原，曾担任右近卫权中将的官职，被誉为和歌“六歌仙”之一。《日本三代实录》评他“体貌闲丽，放纵不拘，略无才觉，善作倭歌”，可见他玉树临风，美如冠玉，虽然学问并不渊博，但是情感充沛，善作和歌。因此，在原平业打动了许多世间女子，以致身后留下无数的恋爱篇章。同时，在原业平的姓名以及他的中将官职也成为了日本古往今来多情美男子的代称。

能面中将眼部细长，视线不是正视前方，而是45度垂目，下眼睑弯曲在眼尾略微上扬，鼻柱浑圆有肉，代表了富贵出身。在能面的雕刻表现手法中，微微张开、只露上齿的嘴唇代表优雅、高贵和温柔。中将的眉毛位置和形状源自平安时代贵族的化妆法，称为“殿上眉”，即眉毛画于前额两侧，粗而朦胧，这是位居四位或五位以上的“殿上人”的一种时尚。此外，额头有黑色戴冠横线，两鬓描细腻鬓发，上唇有淡淡髭须。总的来看，中将面容端正、清丽，青年贵族的公子气质表露无遗。然而，中将最显眼的特征不是潘安之貌，而是他的忧愁——印堂蹙起的两道起伏的褶皱横贯脸部中庭，使忧伤和心事笼罩眉目，进而渗透全身。中将的面容代表的是那些怀才不遇、在永无宁日的宫廷政治斗争中留下悲剧影子的贵公子。

平太面具描绘的是镰仓时代武将——平太胤长的容貌。平太胤长名为和田胤长，小名平太。和田氏家族武士、勇将辈出，平太骁勇，善用弓箭。平太面容毫无脂粉气，肤色是野外战斗的赭色。因为他没有空闲像中将那样讲究化妆、时髦，所以眉毛依然在眉毛本来的位置上，眉头细而眉梢粗浓、上扬;上唇髭须同样大八字飞扬上翘，代表了刚毅、有力。同时，嘴部也与温柔的中将不同，上下齿皆露，嘴角紧张，仿佛需要克己坚忍的力量。平太虽是久经沙场的中年武将，正义凛然，心形皆肃，但是他的目光却暗含疲惫与悲戚。武将虽然善战，但在夸耀壮烈与勇气的同时，也哀叹杀戮的代价。能戏关于武将的故事称为“修罗物”，讲的皆是一代代光荣与悲伤并存的矛盾，从平太的面容就能看到这种陪伴武士生前、死后的纠结宿命。

狂言2937e359d216f4e82908a11c15d2343e师山本靖太郎和他的弟弟在舞台上排练。他们是家族第5代传承这一古老艺术的人。

日本东京国立能乐剧院的能剧舞台。

男系面具

少年面具

能乐中的“能”与“狂言”皆有中国题材的故事，而能面具中与中国符号直接挂钩的是邯郸男。在能剧《邯郸》中，主角卢生是个追求上进的读书人，翻山越岭寻找人生真谛。因此，邯郸男的面容是一位眉清目秀的文艺男青年。由于脑海中充满哲学的怀疑精神和沉思，其印堂两旁的眉头蹙起两道短皱纹;同时他具备领悟“百年纵欢乐，一梦化灰尘”的智慧，所以容貌中兼具疑虑和看破红尘之后的明朗。邯郸男的特点是眉头皱纹、露齿和两颊竖条状的酒窝凹陷，面颊肌肉更紧实，是庶民中的知识青年。邯郸男的表情是典型的“中间表情”，随着伴唱、主角头部细微的俯仰动作和舞蹈，他们的表情时而呈现忧愁，时而明朗，似乎令人忘记了面具的存在。

童子和慈童均为少年面具，用于《菊慈童》《巖船》《田村》《小锻治》《天鼓》和《大瓶猩猩》等戏。其中，最有代表性的是讲中国故事的《菊慈童》。故事发生的地点是河南南阳郦县山，魏文帝听说郦县山中有长寿之水，遂派遣使臣前往打探，发现山势险要，菊花遍地。山中藏有一位700年前服侍周穆王的少年，叫作慈童，他携带着周穆王的枕头，每天喝菊花滴落的圣水而长生不老。此戏的看点是慈童一边吟诵菊花神力，一边表演庄重的“乐舞”。因为其词章优美，舞袂飘飘，祝祷众人长寿，所以是九九重阳节常演的剧目。

在日本，珍贵的能面如同唐物茶器一样，是将军大名们宠爱的至宝，也是格调风雅的艺术品。

童子和慈童面具原是一样的，但是保存至今的却是相近而略有差别的两款面具。它们的相同之处在于：温柔的嘴角、上翘的眼角和新月般弯弯的眉毛。小号毛笔细致地描绘出弯眉和额前碎发，两者都是可爱纯净的少年面容。不同之处在于：慈童的五官更向脸部中央靠拢，从而显得年纪较小。同时，他的下眼睑更加向上弯曲，并且有的脸颊上有代表神性的酒窝，所以比童子更具有精灵气质。

中国人大概难以想象猩猩会成为典雅的能乐故事的主角。如果说武侠故事里的白猿算有点仙气，那猩猩的美感又从何而来？然而大家都错了，能乐中猩猩面具与先入为主的灵长类人科动物大相径庭。

猩猩面具的模样与童子非常接近，但眼睛因为快乐而更加弯曲，有酒窝，嘴角的笑容十分明显。一般在能面中表情明确的面具不太多，但猩猩是其中一个明确展露微笑的面具。另外，最大的一个特点就是色彩，猩猩面具施以暗红，代表了饮酒后血液循环加速，满脸都是醉醺醺的红润迷蒙。

猩猩是专用面具，只用于《猩猩》这出中国题材的戏，讲述的是唐朝孝子高风的故事。高风是个卖酒郎，他在浔阳江畔遇到了爱喝酒的猩猩，猩猩为表彰他的孝行，送给他一个永远能斟酒的神奇酒壶，于是高风从此衣食无忧。猩猩的装扮与人无异，只是戴赤色长发头套——代表着它是灵兽，边喝酒边跳“中之舞”“双之舞”“和合之舞”，唱“浔阳江畔开酒宴，芦叶为笛星月明，听浪花如鼓，听江风延绵。”这是一出十分喜庆的能戏，称为“祝言物”，意思是带来祝福喜乐。中国古书给日本的启发无穷无尽。因此，当我们在舞台上看到猩猩之能舞时，也就不足为怪了。

扮演能戏的女性主角使用的面具称为“女面”，它是能面中最有代表性的一个系列。女面特别是年轻女面与年轻男面的出现和品种的增多都晚于翁系、鬼神系和尉系面具。女面容貌既不是某个古代女性的容颜，也不是写实化的理想美人，而是一张虚实相映、眉目表情产生动态可能性的充满象征的脸。可计算到毫微之间的式样化的、极致的美，引诱着观看者不由自主地泄露内心的情感并投映其上，这就是与女面对视时产生心灵波动的原因。

德川幕府所收藏的面具有235副。也许只有在实用者的视野里增加进鉴赏者的意识，美丽的女面脸上那神秘的表情才进一步成为一种包罗万象的文化象征。女面种类有小面、增、般若等。

小面是女系面具的典型，也是女面中年纪最轻、最为纯真可爱的一副面具，大约为十五六岁及笄之年的女子。小面的“小”，指的是年龄，也指代容貌的可爱温和。小面额头宽阔，下颌长，眼、鼻、口比较集中在脸中央，有一种正在成长发育过程中的感觉，而脸颊肉感十足的婴儿肥也正说明了这一点。日本古代的趣味故事集《堤中纳言物语》中最著名的故事《虫姬》，讲了一位千金小姐不肯拔眉毛，不肯染黑牙齿，却偏偏喜欢养毛毛虫，她的行为怪异，一笑起来“牙齿白刷刷的”，非常难看！当时女性装扮的潮流是去掉眉毛，用颜料在前额画粗眉，并以铁浆染齿。小面所继承的这种时尚，让我们看到了古代女子的美容方法。另外，小面的头发在发际线的中央分开，左右两边分别用细笔流畅地画出3道自然下垂的头发，以遮掩住耳朵。各类女面的相似程度很高，而头发的画法是判断其差异的根据之一。此外，垂发是贵族女性的标志，“毛毛虫”公主喜欢“一天到晚把头发别到耳后”——因为要玩虫子，头发垂下来不方便，所以别在耳后或扎在身后。只有需要劳动的女性才会扎起长发，而身份高贵的女子则不需要。

如果从各个方向观察小面，我们就可以发现这两个部分是塑造能面象征性的“中间表情”的秘密所在：狭长的凤眼，上下眼睑的厚度均被控制在非常单薄精准的范围内;眼睛的线条糅合了温柔与有力两种似乎不可能并存的力量。另外，从侧面看嘴唇，嘴是张开的，而且下唇比上唇更朝外突出，嘴角呈圆弧状。当你尝试做这个动作时会觉得很怪异，因为这不是普通人的表情动作，但是，当你上下略微调整面具的角度时，就会发现这个嘴部奇怪的动作和狭长的眼睛使面具产生了动态的表情变化。演员靠很小的仰角抬头来表示喜悦，略收下颌低头表示悲伤，甚至面具自身的光泽在舞台上都能言之有物，十分神奇。

丰臣秀吉最爱的能面是3副小面，分别起名为“雪”“月”“花”。丰臣秀吉晚年将面具传给德川家康和他自己的能乐师傅金春大夫，“月”小面因江户城失火而被烧毁，“雪”和“花”则保存至今。

万媚是小面的派生品种，在少女芳华之上增添浓艳，似乎比“回眸一笑百媚生”的美丽更胜一筹，所以称为“万媚”。面具容貌的年龄比小面大两三岁，眼睛略大，嘴巴的上下唇丰厚，以此刻画出媚态。头发的特点是前额中分，左右各3道头发，并且外侧第3道头发最后埋入其他两道中。万媚面具的艳丽甚至含有妖气，所以使用于《杀生石》《红叶狩》等戏的前半场，作为化身为美女的妖怪引诱勇士的老生常谈。

能面中的年轻女面以小面为基础，派生出许多近似的少女面具，其容貌、表情只有毫厘之差。古代的收藏者珍爱这些美丽的面具，他们根据自己的喜好给面具起名字，就像书画鉴赏者那样将自己的铭印刻在面具的背面。于是，年轻女面的群体里有许多名字。年轻女面谱系的发达，证明了这一类型面具的舞台使用频度和收藏价值之高，面具所传达的“美”意识符合能乐理想。同时，后人反复摹刻前作，在99%共性的基础上融入1%的个性。因此，女面数量丰富，品种多彩，成为了能面的典型代表。

女系面具

未成年女性面具“增”，传说为世阿弥的竞争对手——明星演员兼尺八能手增阿弥设计制作的。另一种说法则认为，此面具比小面在年岁和女性魅力方面都有所增益，故曰“增”。

面具增的头发是三段画法，发丝波浪形下垂，数目分别是一段2根、二段4根、三段3根，代表了部分侧发束在脑后的发型。增的脸比小面清秀，长额，五官均庭，脸颊紧致，鼻子缩小挺拔，眼睛、嘴唇张开的角度比小面要小，嘴角略下垂。同时，眼眶更为细长，从而使眼睑之间的阴翳感更明显。增的脸上看不到小面的明朗可爱，取而代之的是清秀端正。年轻女面虽然被雕刻出柔和的人类女性的五官，但为什么容貌、表情细看起来有一种非人类的属性呢？这大概是因为普通人的脸不可能做出一个混合复杂的表情而同时又能保持肌肉平缓的缘故吧。

般若为女性怨灵面具。只要见过般若，就必然刻骨铭心，想忘都忘不掉这张脸——妒忌、怨恨、悲痛和企图复仇的气焰升腾，其面容造型强烈到极点。般若的眼睛和牙齿都使用金属。金色眼部凸成球状，嘴像野兽一样咧开，头长犄角，口生獠牙，夸張地刻画出恶从心生的瞬间能使活人变作厉鬼的人物形象;般若为女性，前额隐约的高眉和纷乱鬓发是女性特征的提示，耳朵大而尖。普通女面通过抑制表情的喜怒哀乐来达到混合表情的静谧美，而般若很特殊，凝固了情感强烈迸发的瞬间。然而再仔细观察，如果只看“她”上半部脸，能看到眼睛里的伤心和恐惧：眼见自己执念入骨，恶念丛生，肉身变形而无法自控的悲伤;只看下半部脸，“她”就变成“它”了，人形在刹那间化为兽畜般的狰狞、壮烈和激昂。与平静的年轻女面很不同，般若造型将复杂的混合情感高度艺术化，从而达到了体现能面雕刻中造型技术的顶峰。

（责编：马南迪）