她引领越剧惊艳变身、铸造辉煌

□尤伯鑫

2022年是杰出的越剧表演艺术家袁雪芬诞辰100周年，同时是她发起越剧改革80周年。她一生许身越剧，持守初心、担当使命，书写了现代戏曲一个不同凡响的传奇。

重要选择

1933年袁雪芬为自立养家坐科学艺。科班中她已被捧为“新后”，“越剧改良”时期与马樟花搭档更是爆红。饶是如此，她却愈发憎恶污浊的环境、厌倦无聊的舞台生活，消极、彷徨以至萌生退意，“对于戏剧不抱任何希望，只想脱离艺海，另图事业”。为什么？“因为我始终找不到我理想的曙光。”

当时的上海社会文化斑驳错杂。在袁雪芬寻求出路的过程中，进步话剧从内容到形式激起了她的价值认同和情感共鸣。她冲破思想牢笼，不随旧辙、不蹈前轨，以话剧为标杆、以创建“新越剧”为旗帜，登上了越剧改革的舞台。这是她对自己、对越剧做出的最重要的选择。

当时袁雪芬只是一个自带流量的名伶，没有背景、没有靠山、没有资本。因为她对越剧面临危机的认知而主动求变、改写命运。她说：“我开始对戏剧有了新的认识，同时认为越剧颇有淘汰的可能，非加以改革不可。”

比照话剧，她深感充斥草台陋习的越剧落伍了。“我们全身心地艰苦学习、排练、研究和改革，还不是为了争取越剧的新内容和新面目，以充分反映戏剧的时代性，创造未来的前途；不然，若依然承袭封建的内容，腐朽的旧套……那么，这具有数十年历史的越剧就必然会有没落的一天。”

她追求越剧正向价值，改变社会歧视。“因为一般绍兴戏的内容都是公子落难和儿女私情，所以人们把它看成没有价值，但是我们是可以把内客改变而让它有社会意义。”袁雪芬希望越剧不只是地方性的剧种，还能不受“客观条件的限制，不受传统习惯的束缚，剧情与演技能切实而逼真，以达到真善美——艺术的最高峰”。

没有袁雪芬超卓的见识，就不可能发生这场改革，她站位之高就是从剧种的命运和前途思考问题。她是思想者，更是行动者、领跑者。当把改造剧种作为自己的使命与责任后，她知其难、守其苦，无怨无悔、矢志不渝、负重前行。袁雪芬说：“在改进的过程中，是不能没有牺牲的……只要我们牺牲之后，改进的目的达到了，让人家见到的是改进的越剧，让越剧永占一个地位。”

1946年底，社会上对袁雪芬辍演、解散剧团妄加揣测，她回答：“因为深深感到负起这重大使命，非再加紧充实自己不可……我虽然脱离舞台，但对于改革越剧的精神依旧存在的。”

“我不会消极，也不想图利，我只想走我应该走的路。”她选择“新越剧”，便选择了一种人生，成全了她此后一生事业。

惊艳变身

越剧改革在大来剧场奠基，这是新旧越剧的一道分水岭。

作家安娥说，“孤岛”时期越剧“演出的形式和剧目也都是旧式的。台上仍然挂大幕，用绣花桌椅披，演员们也是男扎巾子女包大头，角儿们也都有自己的私房装置”。所谓唱新戏，“演员们称这种新戏叫‘自造谣言’，就是一个戏只有故事而无词句”，全凭演员信口编造，“这时期还只是‘女子越剧’而说不上新字”。

“新越剧”是开山，是拓荒，是对越剧传统的反叛——“人不敢道，我则道之；人不肯为，我则为之”。它彻底终结幕表戏和“师传说戏”的旧规，建立剧本、导演制，创设专职音乐、舞美设计，初步形成完整的综合艺术体制，催生了“有社会意义”的新剧目；引入话剧表演的“心理体验”、掺和写实成分，同时选择性地运用戏曲程序，延请昆曲“传字辈”艺人充当技导，接受幽兰沾溉，帮助越剧加强写意要素，提升表演素质；先后创造［尺调腔］［弦下腔］，其旋律性和抒情性优于早期女子越剧的［四工腔］，一跃成为越剧主要唱腔，对剧种声腔曲调做了重大发展，成为流派唱腔的温床，器乐中不承袭京剧锣经，用配乐、伴唱辅助表演，语音也有较大的变化；打破“一桌二椅”舞台模式，取消 “衣箱制”，不用贴水片梳大头勾脸谱，景物造型、服装、化妆造型按照戏的要求设计，依据人物专门定制，包括服装样式、纹样、设色、用料与油彩化妆、梳古装头等自创一格。“新越剧”在打开中建构，在建构中有过试错、纠错，越剧的样貌、肌体由此焕然一新，令人耳目一新。

在20世纪上半叶戏曲改革中，越剧改革影响之大在于它以兼容、开新的认知，汲取传统文化与外来文化对越剧进行全面构筑和集成，给剧种带来了革命性的变化，完成姚水娟“越剧改良”未完成的越剧重构，在力避“地方剧之平剧化”与纠偏“话剧化”中，缔造具有现代气息的“新型戏曲”。而要实现惊艳变身不可能是孤军奋斗，必须得到同业的广泛认可和接受，为构架“新越剧”同向发力、同频共振。

1944年“新越剧”行列中出现了两位重要人物。在“新越剧”的影响下，尹桂芳表示：“我于是更感到也应该负起这个使命，为自己计，为整个越剧前途计。”她与竺水招响应号召，从此，越剧改革的营垒中又增添了一支“生力军”，在受众中扩大了“新越剧”的号召力和影响力。而范瑞娟参加了新成立的雪声剧团，成为袁雪芬“艺术上的坚定的同盟者”。她创设的［弦下腔］以及参加《祥林嫂》演出等，对“新越剧”建树颇大。

之后，越剧“十姐妹”联合义演《山河恋》更是推动了姐妹们参与越剧再造。她们同框的精神内核是组成一个能量聚合的改革阵线，“集合越剧界的人才一齐来做这件事”，舆论称这是“新的觉醒”。

在内卷化的梨园，越剧界的主体却同气连枝，形成合力，奏起改革“交响曲”，对越剧进行了系统性重塑。“新越剧”在这代人手上演绎得有声有色，绍兴戏在上海滩得到涅槃重生。“改良越剧的工作必须唤起‘姐妹们’普遍的认识，并且必须求取团结，团结才是力量；个人单枪匹马作战，力量是薄弱的，效果是稀微的……而经过这次演出之后，改良工作已经较为活跃，《国破山河在》《大地》是其中出色的表现。”

上海是“新越剧”的母城，这座城市文化再造了越剧，因而也可以称“上海越剧”。从取法话剧、吸纳编导等新文化人，到搬演鲁迅作品，又借助报刊、电台、唱片、电影等传播媒介的力量，表明越剧在上海接受了新文化的影响，追随其脚步改善剧种的文化品质，具有历史进步意义。戏曲改革的先驱田汉称这是“新兴的越剧，和过去的越剧完全换了一副面目”。可能越剧改革比较符合他的戏曲改革理想意愿，所以他对“新越剧”的感情非同一般，在《祥林嫂》《山河恋》公演等重要事件中，他通过著文、谈话给予热情的褒扬和勉励，进行指导和帮助，并将创作的历史题材《珊瑚引》交付剧团排演。他对越剧寄以厚望，在与人谈到越剧前途时，做出了一个惊人的预言：越剧“将来能和平剧、话剧‘三分天下’”。

1949年走过了7年的“新越剧”，“以一种散发着清新优美气息的新型戏曲，迎接新中国的诞生”。（刘厚生语）

铸造辉煌

中华人民共和国成立不久，“梁祝”斑斓彩蝶在首都舞台翩然飞舞令人倾倒。“新越剧”进入“2.0时代”，它在自己的新质上更加彰显清丽的性格与神采，以剧目璀璨、流派林立、人才辈出、勃兴全国、走向国际等为标志，开创了鲜花着锦的盛世，它走向成熟，逐渐定型。这些现象及事件发生在上海，时代的机遇让“上海越剧”再次站到前沿，扛起了越剧界大纛。

袁雪芬有了新的使命、新的担当、新的自觉，这位“新越剧”的肇基者成为铸造越剧辉煌的领头人。

从华东戏曲研究院到上海越剧院，袁雪芬为国家剧院建设开基立业。她延续了“新越剧”艺脉，致力于剧目建设和人才高地建设。通过对综合艺术精细化创作，积累了丰厚充实的剧目家底，不少“玉精神花模样”的看家戏，成为剧种“公共产品”。它们走上了银幕，并为文化外交作出贡献，其美誉度、流传度和影响力独步一时。这些成果都凝结在正值韶华的艺术家们身上，他（她）们“人人握灵蛇之珠，家家抱荆山之玉”。这支越剧界的“梦之队”创造了高峰耸立的辉煌时代，《梁山伯与祝英台》《西厢记》《红楼梦》《祥林嫂》“四大经典”标示着剧目的思想主旨、文化内涵和美学价值达到新的高度，集中体现了被塑造的越剧艺术品格和剧种风格特质。从艺术家的创造中，人们领略了越剧极致的美丽和魅力。他们为剧种树帜于艺坛而蜚声于中外立下盖世功业。

作为表演艺术家，袁雪芬最大的贡献是完成了剧目经典化，发挥了舞台艺术“典型示范”的作用。她孜孜矻矻，锤炼每个剧目如仰山铸铜、煮海为盐，终无止境。她带领团队对骨子老戏《梁山伯与祝英台》推陈出新、对古典名剧《西厢记》拨乱反正、对早先编演鲁迅作品《祥林嫂》精进重塑，无不是用心之深、用力之大、用时之长。她创造的这些古代、近代女性典型也是集流派之大成，表演和唱腔都标示了典范意义，下启众多名家，具有美学价值的祥林嫂、祝英台、崔莺莺形象永驻人们心中。

男女合演是越剧改革在新时代一大课题，主旨是适应时代发展，反映现实生活。袁雪芬在20世纪50年代初“思考越剧当前的问题”时说：“男女合演问题是值得重视的。”1959年，上海戏曲学校培养的初代男女合演演员整体进入剧院新建立的实验剧团。她说：“通过他们，不但丰富了越剧舞台上的角色行档，改变了舞台面貌，更重要的是使我们看到了越剧的未来”。

面对男女合演的兴废之争，在女子越剧占优势的环境下，袁雪芬着眼未来，始终呵护支持男女合演，带头投入实践，并将由男女合演的《祥林嫂》搬上银幕。她还力排众议安排吕瑞英、金采风两位艺术家分别与新人赵志刚创排大戏，让舞台上的“姐姐”鼎立扶助他出道成名。越剧男女合演一路走来，从当初男演员开口遭到哄笑，到《十一郎》演出破天荒地响起了掌声，再到现在《家》传演至“Z世代”，它走出了实验期，迎来出人出戏的收获期，在“错位发展”中开拓新天地。正如袁雪芬所言：“男女合演的出现，是扩大而不是缩小了越剧的题材，是发展而不是损害了越剧的风格，是增强而不是削弱了越剧的表现力。”

名山事业

1985年卸任院长后的袁雪芬并没有真正退休，她始终是一个“在场者”，想的、说的、做的最多的还是越剧这件事，既已许身越剧就注定了“生无所息”。最令人感佩的是，为越剧理论工作，老院长披挂上阵，给我们留下一笔精神财富。

袁雪芬是戏曲界少有的重视剧种理论建设的艺术家，自觉担起了建设越剧理论事业的责任。“现在我们要着手去做，以改变实践经验丰富、理论却很贫乏的状况。当然这是艰苦的，但它是有价值的。”

旁人看来这件事是“挟泰山以超北海”，袁雪芬却不畏艰辛，她向社会上的学者、专家请益，亲自确定课题并组织实施，出版了《越剧艺术论》和《越剧舞台美术》。前者是一部对越剧艺术多维度、系统性总结梳理与理论阐述的著作，后者为20世纪40至90年代上海越剧舞台美术创作优秀成果的大集成。两本集众家心智带有首创性的大书，填补了越剧理论研究的空白。

袁雪芬为越剧代言，专心于名山事业，其中最值得注意的有三件。

一是《祥林嫂》与《西厢记》的表演艺术记录整理，记述了剧本编写创意与架构、对原著深入开掘及拓展；围绕角色创造“怎么演”“为什么这样演”，以及如何创腔的解析，有不少见解独到、入木三分，蕴含着她的演剧思想。

二是她16万字的自述《求索人生艺术的真谛——袁雪芬自述》，直抒胸意、史料详实，书写了她经历80年的风雨沧桑，记录了她亲历的越剧史上的重大事件和重要活动，展现了她为使命必达而求索不止、奋斗不已的价值取向和人格力量。

三是评述16位有影响的越剧艺术家的贡献，其富有见地的论人谈艺合拢来看也是一部艺术纵论。这些著述对我们进一步认识研究袁雪芬和越剧艺术大有裨益。

越剧是袁雪芬的生命，她毕生“求索人生艺术的真谛”，是一位有思想、有品格、有灵魂的戏曲大家。