从主体意识角度看西方的绘画发展

冯玉征

（湖北大学）

一、以主体意识为角度的研究

（一）主体意识的界定

所谓主体意识，即是艺术家对自己在创作中的作用，价值，地位等的觉悟，对自己作为创作主体的角色在整个艺术过程中的重要意义的认识，如果艺术家明确主体认识，他就明白自己的目的并完全掌握着整体的创作方向，以满足表达自身情感的需求；艺术家所要表达情感需求就是其艺术意志，是艺术家的个人意志中遵循艺术规律使作品完美呈现的那一部分，艺术意志是创作的指导、目的，而实现这一目的创作行为就是表现自我，当主体意识自觉而又强烈时，艺术家“表现自我”的欲望就会显现出来，尽情地支配着所需材料使作品达到他预想的状态，在这一过程中他的艺术意志完满贯彻，获得了一种酣畅淋漓的满足感，这样作品中的思想情感能体现得充分而鲜明，更足以打动观众。

（二）研究方法

在艺术史的研究中以图像为基础挖掘其背后深刻含义的方法称为图像学方法，这一领域最具权威性的代表是美国物理学家潘诺夫斯基，他在科学与艺术的领域里做出了卓越的贡献，尤其是他的图像学研究方法—图像学阐释—将图像学从辅助性手段提升为独立成熟的学术部门。他曾先后四次对图像学方法做过阐述，最后将图像学方法分为三个阶段，分别是“前图像志描述”“图像志分析”“图像学阐释”，并对他们进行区分：

第一阶段是“前图像志描述”，即用文字对图像进行描述，从视觉形式上识别作品的图像。第二阶段是“图像志分析”，根据传统知识分析、解释作品图像中的故事和寓言，使观众能够分辨其中的故事和人物。第三阶段是“图像学阐释”，挖掘出艺术品的深层意义和人类心灵的基本倾向。

三个阶段的分析由浅入深地理解作品中深层次的内容，具有系统性的论述价值。在此篇文章中笔者从三幅教皇肖像的风格史（风格特征）、类型史（绘画类型）到发展史（影响因素）中逐渐明晰西方绘画整体的发展方向。

二、教皇肖像画中的绘画发展史

（一）绘画风格史

《教皇尤利乌斯二世》是意大利文艺复兴盛期“三杰”之一拉斐尔所作，画中人物头戴红色天鹅绒帽子，身着白色束腰外衣，肩披红色斗篷，以四分之三侧的姿势坐在红色高背椅上，一手执白色的丝帕，另一只手搭在扶手的末端，背景的绿墙装饰着圣彼得堡的钥匙，这些外部特征都表明了教皇的身份与地位。教皇身子有些佝偻，目光向下微微皱起眉头，嘴唇紧闭，正处于冥思默想的状态。《教皇英诺森十世》是由十七世纪西班牙画家委拉斯贵兹所绘，他沿用了拉斐尔的教皇肖像样式，教皇头戴红色帽子，身着红色披肩和白色外衣，四分之三侧的姿势与红色象征权力的椅子，不同的是面部的刻画上，教皇凌眉利目，嘴唇紧闭，表情阴郁而有力，这样的刻画一点都不符合教皇神性的象征，更像是一个阴险狡诈之人。《临委拉斯贵兹〈教皇英诺森十世〉习作》是二十世纪的爱尔兰画家弗朗西斯·培根的创作，他被委拉斯贵兹所描绘的形象所吸引，创作出一系列关于教皇的作品，这幅作品就是其中之一，并因感官的最大冲击而受到关注。画中人物扭曲无具体形象的刻画，眼睛模糊不清，张大的、空洞的嘴巴向我们嚎叫着，黑蓝的基调增添了恐惧的氛围，只能从衣服穿着与黄线构成的宝座看出与委拉斯贵兹的教皇之间的联系。培根没有沿袭拉斐尔的教皇肖像传统，也不是对于委拉斯贵兹教皇的简单临摹，只是借用教皇这一形象与他的艺术意志结合进行再创造。

图1 教皇尤利乌斯二世拉斐尔 1511 年

图2 教皇英诺森十世委拉斯贵兹 1650 年

图3 临委拉斯贵兹<教皇英诺森十世>习作培根 1953 年

三位画家的艺术手法各不相同，拉斐尔的画中人物轮廓清晰，运用线条的流畅表现出教皇含蓄内敛的态势，以形体的结构刻画人物，呈现出一种永恒的状态，人与背景有明显的区分；委拉斯贵兹则呈现明显不同的处理方式，形体与明暗彼此交汇融合为一个整体，以松动的笔触直接塑造，在虚与实的变化中使人物更立体，空间更深远，在视觉上更加生动真实；培根直接与塑造形象背道而驰，运用大笔刷直接排列形成褶皱肌理，以颜料的透叠构成绘画空间，对教皇不作形象地刻画，注重形式上的感染力，我们能直接从中感受他情感的释放，这是他对传统图像的重新关注，不限材料及其用法让作品拥有更多的可能性。

（二）绘画类型史

拉斐尔作为文艺复兴“三杰”之一，其笔下的圣母被奉为纯洁高贵的典范，他的成就除了个人的艺术天赋外，离不开那个时代的缔造者尤利乌斯二世，这位教皇是意大利历史上有名的“战神教皇”，他希望在他管理下的罗马能够恢复往昔古罗马的光辉，所以他召集米开朗基罗和拉斐尔等人为他缔造艺术之都。1508年，尤利乌斯二世任用拉菲尔为他的梵蒂冈宫签字厅做装饰，这幅画就创作于这个时期作为装饰挂在议政厅内。任何执权者都希望自己在历史中的形象是正义、完美的，崇尚古典风格的教皇就重用拉斐尔来完成形象美化这一工程。拉斐尔将教皇处理成四分之三侧的姿势，微低着头目光向下，这让人联想到拉斐尔笔下的圣母，他常常将圣母描绘成歪头作低眉垂眸状，如《草地上的圣母》、《科隆纳圣母》、《大公爵圣母》等，这样的神态能给人以温柔近人之感，增添了几分优美性，更能达到美化形象的目的。

在十七世纪的罗马，教皇英诺森十世作为权力的核心，地位显赫尊贵，但这位教皇似乎从没有给人留下过好印象，喜怒无常，奸诈狡猾是他的标签，面对这样的教皇，委拉斯贵兹没有畏惧，而是遵从现实，在《教皇英诺森十世》中我们能直接从教皇直视的目光中看到他的内心，眼神阴险又透漏出一丝狡诈，委拉斯贵兹将这真实内心流露的瞬间表现出来，展现一个以手段与权谋著称的人物复杂而深沉的内心世界，连教皇都肯定到：“过分像了！”委拉斯贵兹的教皇没有了美化的成分，而是捕捉人物内心状态将之如实的表达，可以看出十七世纪的绘画类型较之文艺复兴时期具有很大的差异。

三百多年后的培根为委拉斯贵兹的教皇所震撼，即使他看到的不是真迹，是复制品，正因为复制品的模糊反而不会影响他对图像的提炼。他将教皇束缚在无尽的黑暗中，刺眼黄线的宝座不再具有吸引力，而像是金色华丽的链条，无尽的痛苦使得他大声地尖叫；培根希望不带任何特殊的心理学因素画出最佳的人类呐喊，他曾对一部电影里的画面印象深刻，是一位护士因右眼受伤而痛苦地尖叫着，破碎的夹鼻眼镜从脸上滑落，而教皇眼眶外部由细线画出的两个不规则椭圆暗示了影片对画家的影响。培根的教皇不是对其作形象的阐释，而是以形式各因素加强他的需要表达的感受，这种绘画类型不同于以往以形象为根本的绘画，我们很难对其作图像解释，这样的绘画性重建促使他再创造了自己的肖像画类型，通过对传统作品的重新关注，以自己的方式和理念将传统图像结构杂糅，赋予作品新的生机。

（三）绘画发展史

文艺复兴时期的艺术赞助的确让艺术家们的社会地位提升了很多，赞助人以极高的眼界赏识和审美观念也提高了艺术品的质量，但艺术家们并不是自由自如地创作，而是与赞助人之间有着严格的契约关系，艺术家要按照合同进行创作，这一时期的作品除了是艺术家个人才华的产物，也是赞助者兴趣和地位的象征，只是在赞助人赏识及博大的胸怀下，拥有了相对的自由。

十七世纪开始绘画虽仍然为上流社会服务，但人文主义思想在社会中更加深化，大众的审美基调走向现实主义，画家也会把目光聚焦在下层人民的生活中，这体现出画家跳脱出遵从命令的角色，以独立的意志坚守着自己的本心，不考虑面前人的身份和地位，循着自己的艺术意志去表现。

而在二十世纪这个剧烈发展的时代，科学与技术的发展、连续不断的战争都冲击着人们的心灵。科学思想的深入，使宗教信仰逐渐被瓦解，人们陷入了存在的空洞与无意义中；伟大的哲学家尼采认为，为了实现存在主义精神，上帝必须要从文化语境中被消除，从这里可以理解尖叫的教皇不仅是面对其地位和社会形象消解时焦虑感的迸发，也是对“上帝之死”的视觉呈现。照相机的发明使图像变得唾手可得，这严重威胁到当时画家们的地位，所以现代主义画家们不断地探索反叛，反而使绘画脱离一直以来的记录功能，进入了为艺术而艺术的时代，艺术的表现领域被拓宽了，不再只具备图解的功能；培根也是为了艺术的独立而奋斗的一份子，他看到了委拉斯贵兹的教皇不再是神学传统中“神的使者”，而是具有了其他人的共性，他称之为“人的本性”。他理解人类在受时代印记下来的痛苦与挣扎，结合自己内心的叛逆无助，他借用教皇的形象表现这个时代下人类的本质，用自己的方式实现他最想表达的呐喊。

三、从主体意识角度解读绘画的发展

从文艺复兴的艺术赞助时代到二十世纪现代流派，艺术家的表现由内敛逐渐变得放纵，拉斐尔时代因教皇个人意志的参与，而将表现自我的欲望置于次要地位，情感表达处于被动状态，他的主体意识相较其他两位画家薄弱了许多；委拉斯贵兹突破这一局面，他深刻地认识到真实的重要性，神性无法抵达人的心灵，在对底层人民生活的创作中不断深化了对人的理解，他的创作不会因为对象是谁而有所变化，他的“表现自我”自发地明晰起来，他的主体意识相较拉斐尔而言自觉明确了许多；培根用剧烈痛苦的方式带给我们强烈的视觉冲击力，我们从中感受到那个时代的痛苦与不安，他的“表现自我”的欲望非常明确，毫无疑问培根的主体意识自觉又强烈。从拉斐尔到培根，从文艺复兴时期到二十世纪，艺术家的主体意识由薄弱逐渐变得自觉而又强烈，这种自发的自觉性使得绘画艺术逐渐脱离政治、经济、身份、地位的附属地位，上升到意识形态的层面，不再只局限于图解的形式，具有自身的独立价值与意义。