云冈石窟第6窟美术装饰与故事雕刻

付蓉

（山西大同大学美术学院，山西 大同 037009）

就洞窟的实体性造像和雕刻对象的属性而言，佛教洞窟中的造像和雕刻从理论上大致可以分为两大类：一类是主体性或主题性雕刻；另一类是装饰性或辅助性雕刻。

所谓主体性或主题性雕刻，就是洞窟中佛教神谱中的主要信仰对象或主要造像，也就是以佛、菩萨、弟子、力士、天神等为主要雕刻的造像。这些雕刻造像是洞窟艺术的主要部分和造像主体，凸显在洞窟壁面的某一个具体位置，显示着佛教信仰或经典流行的主要义理和重要思想，也是佛教石窟营造的一种美术范本或艺术主题。

所谓装饰性或辅助性雕刻，是为了突出主体性或主题性雕刻之内含与外显的佛教义理和信仰教化而存在。在美术构图、形式表现和艺术感染上起着衬托、装饰和美化主体性或主题性雕刻而出现，但其本身的美术样式或艺术图案的独立性、完整性和审美性还是鲜明的存在着，有着别样精致的装饰美和图案美。在云冈石窟洞窟造像中，主要大类有忍冬纹装饰、莲花纹装饰、火焰纹装饰、龙形纹装饰、鸟形纹装饰、帷幕纹装饰、锯齿纹装饰等等。除此之外，装饰性或辅助性雕刻在艺术结构与壁面布局上还起到了过渡和间隔的作用，非常内在且有机地把一个洞窟的壁面划分和雕刻内容连接起来，即自然地起到了洞壁雕刻结构和布局的功能。一个造像单元和另一个造像单元依次而区分出来，一组故事雕刻和另一组故事雕刻也因此而有了独立存在的美术意义。反过来，也把不同内容和样式的雕刻造像自然地连接在一起，不留空白，虚实结合，形成一个艺术的整体和美术的集群。当然，其装饰性或辅助性雕刻本身的美术性质、图案特性和审美价值，也由此而渲染出来，使之与主体性或主题性雕刻浑然一体，自然而又美妙地构成了一个佛教义理完整、艺术审美丰富的佛教石窟艺术。

主体性或主题性雕刻和装饰性或辅助性雕刻相互补充、相互映衬、相互连带、相互成就，为人类留下了宝贵的文化遗产和丰富的美术图景。

云冈石窟第6窟的美术装饰与故事雕刻，主要探讨集中在故事雕刻周围的美术装饰，或者重点聚焦于佛传连环故事雕刻上面的忍冬纹带，从一个美术造型和艺术审美的角度，阐述它独特的一种形式构成、造像价值和美术意义。

一、美术装饰

美术装饰与故事雕刻在第6窟紧密相随，依次呈现着北魏平城时代石雕艺术绚烂精湛之华丽气象与图案美感，体现出云冈石窟作为皇家信仰和国家工程无与伦比、美轮美奂的经典意义与艺术成就（图1）。

图1 第6窟东壁和南壁上的忍冬纹美术装饰雕刻

第6窟的佛传故事雕刻有三个突出的典型特征：内容的完整性；形式的连环性；审美的独特性。

第6窟现今遗存的37幅佛传故事雕刻，依据佛教的“右旋”法则，从中央塔柱下层中部南面大龛东西两侧的“树神现身”和“恭贺母胎”开始，按顺时针方式绕过西面大龛两侧的“腋下诞生”“七步莲花”“九龙灌顶”“骑象入城”，转至北面大龛两侧的“阿私陀占相”“姨母养育”“太子在三时宫殿”“太子骑象”，再转至东面大龛的“父子深谈”，由此跨越甬道空间切入洞窟东壁下部上层雕出“太子射箭”“宫中欢乐”“恳请游观”“出游四门”（东壁南侧为“出游东门遇老人”“出游南门遇病人”“出游西门遇死人”），顺转折至洞窟南壁（南壁东侧为“出游北门遇沙门”）“夜惊三梦”“逾城出家”，雕刻至此便是洞窟之窟门东沿边。跨过窟门，佛传连环故事在窟门西侧再续依次展开“入山求道”“问询仙人”。因南壁之西侧和洞窟西壁之下部严重风化，故事雕刻皆已漶漫不存，但是由上观之，其设计、布局、层次和雕刻的完整与精美，内容和形式的对应与关联，此处故事雕刻与美术装饰应该和东壁是完全一致。对称性的布局和完整性的层次，也是第6窟整体设计和雕刻的一个突出特点。

作为连环性的佛传故事雕刻，它的经典意义还表现在紧贴在东壁、南壁和西壁连环故事雕刻的上面与窟门东西两侧，形成一幅超级绵长、超级宏大、超级精湛、超级完整的美术装饰图案——即横轴式（或曰横向式）忍冬纹带和竖立式（或曰纵向式）忍冬纹带。它们具有史诗一样的气象，好似徐徐展开的漫长画卷，把佛传故事雕刻栩栩如生的陈列出来，把石窟美术图案精美精湛的呈现出来。

第6窟东壁、南壁和西壁相伴而生与交相辉映的美术装饰——忍冬纹带，呈现出两种表达和模式：一种是横轴横向式的，以二方连续的美术方式和美术技巧，一字展开，无有断处；另一种是竖立纵向式，是一个完整图案纹样的垂直而下，纵向而竖立。

忍冬纹是云冈石窟美术装饰或美术图案的一大类别，类型多样，图案精美，凿刻精湛，早期工程、中期工程和晚期工程皆有。尤其是在中期工程或中区洞窟（第5窟-第13窟），几乎是洞洞皆有、壁壁展现，特别是在孝文帝实施“汉化改革”时期开凿的洞窟，这种美术图案和美术装饰成为一种非常流行的美术样式与艺术选择。

忍冬纹是一种以花草为原型的图案设计和美术提炼，成为一种寓意吉祥的花草样式和大家喜悦观赏的美术图案，被广泛地运用到美术创作和石窟雕刻之中。就其起源，有学者认为是古希腊，它曾出现在古代犍陀罗佛教艺术第一个繁荣和黄金时代的创作中，并随着佛教的东传进入中国。[1]也有的学者认为最早是来源于古埃及。[2]（P33-34）由此可见，忍冬纹是一个民族交往和文化交融的美术符号，也是一种多元文化相交流的艺术图案。

作为一种花草，它的学名就是大家熟知的名贵花草“金银花”。它之所以被人们称之为“忍冬”或者“忍冬花”，是因为它经过漫长严寒的冬天而依然顽强地生长，忍冬之寒冷而长生常绿，彰显着生命力的顽强，被赋予一种崇高的精神性格和文化心理。

金银花的叶子、花型的美好寓意得到人们特别的喜爱。它的叶子多呈现为叶卵形或者长椭圆形，柔曼中饱含一种劲道和力量。它的花型，以茎叶延伸和分丫对称为基本特征，韧性的茎，柔巧的叶，天生美意，精精致致。它的寓意，源自于它常青不枯的生命气质，来自于它美妙的形式美感和吉祥的生活气息。“忍冬纹样，是我国北朝时期，西北地区人民尤其是少数民族人民，特别喜爱的纹样……忍冬即是金银花，……它的生命力很强，犹如松柏，凌冬不凋，……古人喜欢忍冬，是取其长寿延年和永享幸福的吉祥含义。”[3]（P43-44）宁夏固原北魏孝文帝太和十年（486年）的北魏漆棺画墓，墓主人是鲜卑人，出土的银耳杯的两耳刻有“忍冬纹”，漆棺盖则在边框和天河两边画满“忍冬”与动物组合的纹样。[4]大同石家寨北魏太和八年（484年）司马金龙墓石棺床壶门以上雕刻有忍冬纹图案，漆屏风的石趺方座雕满缠枝忍冬纹样。[5]大同沙岭北魏墓群出土的太延元年（435年）彩绘漆皮上绘有竖立式环状忍冬纹。[6]所以，当西域和河西地区的佛教艺术家们在石窟寺中进行主体性或主题性雕刻的设计、布局与雕刻时，就把这种独特的花草纹样称之为“宝花”，表现在佛教洞窟主体性或主题性雕刻的上上下下、左左右右和里里外外，并与之结合在一起生动地表现佛教轮回永生、传承无尽的教义和理念。

忍冬纹的图案样式，在云冈石窟的大量雕刻，有学者们总结归纳为7种类型。[7]若是只从形式走向和表现方式上看，主要可分为3大类：一种是横轴横向式忍冬纹；另一种是竖立纵向式忍冬纹；再一种是组合式忍冬纹。第6窟东壁、南壁和西壁佛传连环故事雕刻上面的忍冬纹带，是横轴横向式忍冬纹，即以横向画轴式呈现忍冬纹带的方式，辅之以其下的佛传连环故事雕刻的一一展开。而窟门东西两侧的边柱则为竖立纵向式忍冬纹带垂直而立，因门而隔开，因门而竖立，显示着边饰、辅助、衬托和装饰佛传连环故事的价值与意义，也表现出一个纵横交错的段落停顿与流动衔接。其美术装饰和艺术审美的重要价值与意义，主要表现在以下三个方面。

（一）美术装饰的独立意义

独立在美术创作和艺术环境中，是一种形式完整，是一种价值存在，也是一种个性精神。

忍冬纹作为美术样式和美术图案在云冈石窟第6窟是以独立的雕刻内容而出现的，具有完整的形式，具有特殊的价值，也具有优美独立的个性精神。在石窟雕刻的美术设计、艺术布局和划线凿磨过程中，它是一个独立和完整的雕刻对象，被赋予位置的确定和精确的设计，也被给予精湛的雕刻和精美的表现，呈现出韧性柔美、线条优美、图案精美和生生不息的美学价值与艺术精神。

第6窟是一个呈“回”字形的塔庙式洞窟，洞窟南北长约13.8m，东西宽约13.4m，几近于四四方方。而东壁佛传连环故事雕刻上面的横向式忍冬纹带雕刻长约12.5m，高约0.4m；南壁佛传连环故事雕刻上面窟门东西两侧的横向式忍冬纹带总长约9.5m（除去宽约3.9m的拱门），高约0.4m；窟门东西两侧的竖立式忍冬纹带高约3.2m，宽约0.4m。由此计算，可以见出佛传连环故事雕刻上面和窟门东西侧面的忍冬纹带，总长度竟然有约40.9m，而且它们极其标准化、精确化、统一化在0.4m宽度，极为充分地彰显着北魏皇家信仰和国家工程的伟大力量与精工匠心。这样的美术植物纹样装饰雕刻，这样的长度和宽度，这样的完整和气势，这样的精湛和精美，在云冈石窟是唯一的。即使在其它佛教石窟艺术中，也是罕见的。

第6窟东壁、南壁和西壁忍冬纹带的美术构图，整体呈椭圆心形，并且是由两个一明一暗、一显一隐的图案套图案共有相连，环环相扣，滚动展现，构建成一条连续不断、精美大气的美术装饰纹带。明显的椭圆心形忍冬纹图案，是以图案正中央的立茎叶为主茎叶，上抵弧形圆顶，下接外凹两分线连接点左右一分为二，枝蔓对应对称，向内弯曲成椭圆环形，环形中间茎叶翻转缠绕成一个“几”字形一茎五叶的椭圆形心底忍冬纹图案。其椭圆是整体的大图形，心底则是中央立茎的底部没有直通到底边，而左右两条茎线斜弧相连，形成一个外凹形，像苹果的外形一样，只不过底端下面又生长出一瓣小小的忍冬叶，它所展现的是一个图案美好和寓意吉祥的美术姿态（图2）。

图2 第6窟卷轴横向式椭圆形和圭形相套合忍冬纹美术装饰雕刻

特别值得我们关注和提示的是，每一个完整的椭圆心形忍冬纹图案和另一个完整的椭圆心形忍冬纹图案，它们的中间用藤枝两两缠绕着，相互连接、相互重复、相互滚动形成一种内生连续流动的原因，是整体图案中的另一个隐形的、暗存的忍冬纹图案在起着连接叠续的作用。这个隐形的、暗存的图案，是夹在两个椭圆心形忍冬纹图案的中间。或者说，是一个忍冬纹图案中向上斜伸出一条直线茎叶，与紧挨着的另一个忍冬纹图案向上斜伸出的一条直线茎叶相连接，上挑和下折，再上挑和下折，两点相接和两点相连形成一个闭环的图案。它的内角顶处，小小的茎叶倒立垂下，巧妙的与下面的左右两个忍冬纹图案各一半的忍冬茎叶又构成了一个完整而对称的尖顶方形的忍冬纹样图案，两线尖顶的上端点镌刻圆圆小莲花。椭圆心底形忍冬植物纹样图案环套着尖顶方形忍冬植物纹样图案，一明一暗，一显一隐，环环相套，连环展开，挑上折下，连接不断，隐涵成一条从始到终的波状折线，就是这条波折线，上挑下折，一上一下，贯穿始终，形成了一个特别精致、特别美妙、特别宏大和特别完整的忍冬纹带。有的学者将此类图案归纳为“环状与圭状相套合”型。[7]这样的忍冬纹带的设计和雕刻，是需要超凡的艺术想象力、杰出的美术构图力和伟大的审美创造力（图3）。

图3 第6窟窟门侧竖式纵向忍冬纹美术装饰雕刻

因为佛传故事是连环雕刻的，随着人物、情节、环境和故事流动的徐徐展开，随着故事雕刻画面的不同展现，为了保持一个流动和变化着的雕刻内容的完整与清晰，需要一个辅助性的美术装饰来增添造像单元或主题性内容的充分表达和视觉提醒，所以石刻艺术家们就选择、设计和雕造出如此宏大、完整、精美、清晰的忍冬纹带。

美术装饰因连环故事雕刻而设计、而生成，故事雕刻凭借忍冬纹带而更加庄严、更加完整和更加流畅，以史诗般的艺术气象叙述具有史诗般历史特性的佛传故事。

（二）美术装饰的辅助功能

忍冬纹带作为一种独立存在的美术植物纹样图案，在一个宏大的石窟洞壁的设计与雕刻中，与其上下，与其左右，还具有一种非常内在有机的关联。石刻艺术家们，选择什么，不选择什么；增加什么，或减删什么；怎样安排，或如何表现，都一定与洞窟开凿的造像主题和壁面表现的义理与意旨有关，也一定与艺术创作的美学原则和艺术规律有关。一般而言，造像为主，纹饰为辅，用美术装饰和纹样饰刻装扮佛的世界的神圣，用精美的图案和精湛的纹饰美化壁面的造像雕刻。于是，美术装饰和纹饰图案便又隐涵着一种辅助的功能，好似绿叶配红花。

第6窟东壁、南壁、西壁的忍冬纹带从艺术设计和雕刻层次的角度来分析，它夹处在下面的连环性故事雕刻和上面的主题性故事雕刻的中间。它的辅助性功能，对于下面的连环性故事雕刻而言，是一种衬托，是一种渲染，也是一种背景提醒。而对于上面的主题性故事雕刻而言，是一种铺垫，是一种烘托，也是一种艺术根基。综合起来对于上面的主题性故事雕刻和对于下面的连环性故事雕刻来说，它鲜明的起到了层次间隔和题材区分的作用，使洞窟壁面的丰富造像又表现出清晰的层次感，充分的体现出第6窟作为云冈石窟“第一伟观”所特有的艺术审美丰富性与层次感的重要特点。

从保存完好和雕刻完整的角度出发，我们选择第6窟东壁南侧忍冬纹带上面的主题性故事雕刻“鹿野苑初转法轮”和其下面的连环性故事雕刻“出游东门遇老人”“出游南门遇病人”“出游西门遇死人”的关联辅助功能做一个实例分析。

“鹿野苑初转法轮”是释迦牟尼成佛经历中的重要故事，也是佛教发展史中的重要内容。从一定意义来讲，“鹿野苑初转法轮”是佛教成为一种完整教育体系和完型宗教形式的重要事件，自此佛教的组织要素佛、法、僧“三宝”咸俱，一个完整的佛教教育体系和一个完型的佛教义理体系成型与出现了。在佛教图像造型和佛教石窟艺术中，“鹿野苑初转法轮”被纳入固定模式的“四相图”（以释迦牟尼的降诞、成道、说法、涅槃四大事件为固定图像）之中，可见其所具有的里程碑意义和经典性作用。

“鹿野苑初转法轮”主题性故事雕刻在云冈石窟共有约4幅，而第6窟此处的“鹿野苑初转法轮”雕刻是云冈石窟此类题材和雕刻之最。

鹿野苑是一个地名，在古代印度“列国时代”的波罗奈国。其风景优美，有许多鹿游集于此，所以被人们称之为“鹿野苑”。

释迦牟尼在经过了长达6年的探索、思考、修行和证悟之后，得到了解脱人生苦难的心得体会，总结出进行教育的佛法理论，即非常著名的“四圣谛”“八正道”。他召唤回先前跟随和服侍他的5位仆人，对他们进行了最初的佛教教育，释迦牟尼成为老师，憍陈如等5位仆人成为学生，“四圣谛”“八正道”成为教材，佛教的教育体系和佛教的宗教意义由此确立，意义非凡（图4）。

图4 第6窟东壁主题性故事＂鹿野苑初转法轮＂及卷轴横向式忍冬纹美术装饰雕刻

第6窟在东壁、南壁、西壁从下至上的第三个层带，设计和安排了6组规模较大的主题性故事雕刻，东壁两组，南壁两组，西壁两组，呈现了一种隔空对称、稳定和平衡的美术布局与艺术结构。它们位于洞壁上、中、下的中间部分或中间雕刻带，其重要性和标志性于此可见。在东壁中间带或中间部分“千佛造像”的北侧是“降伏火魔”主题性故事雕刻，南侧的主题性故事雕刻，就是“鹿野苑初转法轮”。

其整体故事被设计成一个装饰豪华和气派庄严的大型盝形佛龛，下面中间的3个圆圆的叠垒而成的素面圆盘，即是“三宝标”，是这个故事或事件的宗教意义揭示。“三宝标”的左右两侧，是一对相向对卧的小鹿，形象而清晰地提示着这次“初转法轮”的地点是波罗奈著名的风景区——“鹿野苑”。故事下面设计、安排和雕刻的这两组内容，是一种故事环境和情节背景的典型创造，交代了故事发生的地点和内容，抽象的形式之中包含着具体的故事内容，这是佛教艺术的一个基本特点。盝形龛的中间部分是故事的主角，也即是正在对学生进行“初转法轮”的释迦牟尼佛，庄严慈祥，宁静喜悦，穿着褒衣博带，呈说法印，结跏趺坐，身后的背光和其中的纹饰雕刻以美术装饰的辅助性功能与艺术性力量凸显出神圣伟大。在释迦牟尼佛的两侧，首次听法闻道的学生们和供养天人、供养人被安排在盝形龛的两柱之中，合掌礼敬，恭听佛法。事件的发生，故事的进行，产生了重要的价值和意义，悉达多被尊称为释迦族的圣人（释迦牟尼）；5位听法闻道者被礼称为“五比丘”，这个故事和事件在佛教艺术史中被模式化为“四相图”之一。

第6窟“鹿野苑初转法轮”主题性故事雕刻，画面的设计、布局和雕刻，其造像有大有小，其义理有尊有次，其层次有疏有密，其气象华丽庄严，显示出在繁盛的孝文帝时期“为人主开窟造像”的人文传统和历史传承有了新的艺术加强，这样的主题性故事雕刻成为同类雕刻的经典杰作。

如此豪华典丽的主题性故事雕刻与下面史诗般徐徐展开、娓娓道来的连环性故事雕刻，共同围绕着忍冬纹带展开。忍冬纹带的辅助性功能非常明显的强化了上与下故事雕刻的内容表达和形式美感，非常突出的标示了上与下故事表现的义理性质与艺术特征，也非常有利于对观者与民众的接受、宣传和教化。

上面与下面的佛传故事呈现，既是两大雕刻类别，又是两个布局层次，这样也就必须有一个美术装饰和纹饰雕刻将它们分隔开来，又美妙的把它们非常内在的关联起来，也将它们各自的叙述和渲染给予一个巧妙与自然地过渡。若从美术创作和艺术审美分析，在第二层和第三层中间隆重、宏大、完整和精湛的忍冬纹带，也就自然地形成了隔开、过渡、关联的辅助性功能。它们又结合在一起，形成一个宏大壁面的艺术层带。

（三）美术装饰的引申价值

美术装饰或植物纹样，它有本身独立的美学价值，有辅助性的功能作用，同时也蕴含有精神性、心理性和民俗性的文化价值与生命意义，我们姑且将其称之为“引申价值”。

每一种美术装饰和纹样图案，无论是植物的，还是动物的；无论是线条的，还是块体的，当它们一经艺术家的提炼和改变，其深化或升华为一种完型的美术造型和艺术图景时，其除了现象表面所具有的线条的美和图形的美以外，它一定还包含有深厚的精神性、心理性和民俗性的生命意义与文化意蕴。有一些地区和民众把忍冬纹象征“生命之树”，在古代西亚和中亚盛行的“生命之树”崇拜即使如此，“象征生命之树，在佛教中象征‘天界’或‘净土’。”[1]

忍冬纹的生命意义与文化意蕴，源之于这种草的生命顽强，源之于它忍受严冬的寒冷而不枯，源之于它不怕风吹雨打和寒霜侵凌而常年饱含绿色的生机，源之于它外形的茎叶曲折、坚韧和延伸的力量品质。象征着生命的生生不息，象征着佛法的传承流转，象征着洞壁雕刻的隐隐活力和自然气息。

佛教石窟艺术，或者更为广泛和普遍的佛教艺术，在进行美术设计和艺术创作的时候，之所以选择忍冬纹作为植物纹样，其中一个重要原因，就是在佛教传播过程中，已将忍冬纹作为富有吉祥的蕴意而视之为“宝花”，而被广泛地运用到佛教艺术或佛教石窟艺术的美术创作之中。人们喜爱它的图案，喜爱它的茎叶，喜爱它的卷曲，喜爱它的缠绕和延伸，有了审美的喜悦和文化的寄托，赋予了其生命的意义和艺术的光彩。

二、故事雕刻

佛教故事是义理阐述、经义表达的一种主要方式和讲述模式，高深、难懂、复杂的佛教思想、佛教义理和佛教信仰，常常借助于当地当时的民俗故事通俗易懂得以解释、予以接受、达以教化。释迦牟尼在说法的过程中就采用这种讲故事的方式，向他的学生和听众传授教义与佛理。《百句譬喻经》（即《百喻经》）就是一种寓教于故事、借事说理的佛经典型，可以说每一部佛经中都有生动有趣、寓理深刻的各种故事。

故事是传播佛教的一种有益形式，也是石窟艺术雕刻一种常见的题材和类型。云冈石窟在开窟造像的过程中，自然也会对佛经中所蕴含的故事进行选择、进行提炼、进行雕刻，特别是中期创作和中区洞窟有广泛的故事雕像，予人以直观的形象造型和丰富内容来表达佛教的理念主题，几乎每个洞窟皆有。

就云冈石窟现存洞窟的故事造像用理论概括而言，佛教故事大致有4大类：一是佛本生故事；二是佛传故事（也称“佛本行故事”）；三是佛教因缘故事；四是佛教史迹故事。但在第6窟的故事雕刻中，主要有佛传故事和佛教史迹故事。我们在佛传故事中，还可以根据其表现的状态和细节，将它们再细化为连环性故事与主题性故事。

（一）连环故事雕刻之美术装饰

第6窟佛传连环故事雕刻的主要特征和重点设计，重在故事内容的表达和情节的流动，重在故事叙述中的集中性和典型性，重在运用典型环境中刻画典型人物和展现故事情节的表达方式，凝练故事，再现场景，揭示内容，从而形象生动地表现释迦牟尼成佛前后的人生经历和教化说法。所以在佛传连环故事雕刻的呈现中，几乎很少进行成片的美术装饰。但是，也偶有花草和纹饰的刻画。譬如“出游四门”等佛传连环故事中的华盖锯齿纹。

华盖是佛教和佛教艺术中的重要法物，有着庄严和美好的蕴意，也是古代印度民俗生活（“西域暑热，人多持盖，以花饰之，名为花盖”）的艺术加工和美术表现。其美术表现和艺术形式，是常常以敬仰之物出现在释迦牟尼行进的过程中，作为护法之物，表达一种对佛的护佑和由衷的敬意（图5）。

图5 第6窟南壁佛传故事＂逾城出家＂及卷轴横向式忍冬纹美术装饰雕刻

在第6窟的佛传连环故事雕刻中，在比较少的装饰图案使用中，华盖锯齿纹则较多的以装饰的纹样出现在特定的场景之中。洞窟东壁的“出游四门”等，都饰刻有华盖锯齿纹。

“出游四门”是一个内容和情节紧密相连、形式和结构连环典型的佛传故事雕刻，因而华盖锯齿纹样基本相同，只是因风化而遗存着不同的斑驳面貌。“出游四门”（“出游东门遇老人”“出游南门遇病人”“出游西门遇死人”“出游北门遇沙门”）4幅雕刻作品，都有华盖。华盖实有3层，最上一层是3个三角和间隔置放2个素面圆球，是为盖顶。中间是华盖的细长实体骨架，联结其上与其下，是为盖架。最下面便是华盖锯齿纹样雕刻，是为盖饰，共有2层三角重叠错位饰刻，既形成一种锯齿形状，又增加一种层次的质感，凸显出一种简单中的变化、实体上饰刻的艺术特质与装饰效果。

（二）主题性故事雕刻之美术装饰

主题性故事雕刻是故事的集中刻画和定格放大，独尊一处。它精心提炼出一个典型场景和周围众像，集中表达一种宏大的气氛，隆重讲述一种深刻的佛理，尽力美化一种佛国的天地，用美术装饰增添信仰世界中的绚烂和多彩，增加对芸芸众生的教化和吸引。

我们再以第6窟东壁中部的主题性故事“鹿野苑初转法轮”为例：“鹿野苑初转法轮”的主题性故事雕刻，其设计和雕刻成“一龛两柱”式。一龛是三层或三重雕刻与装饰组成的盝形龛，厚重而华丽。最外一层或一重是盝形格内雕刻的六体护法飞天。盝形龛的形状是横—挑—横—折—横的排列与走势，形成一个典型完整的盝形龛前顶立面。最上边的6个龛格，除了龛顶中间的两个龛格的中线是垂直的，其余所有龛线都是倾斜的。这也就意味着因走势而斜切，就此形成了近似于棱形的格子，空间形态别有美术设计和匠心雕凿的品质。两柱是龛的支撑柱，中间是龛的核心部分，也就是释迦牟尼“初转法轮”的场所和场景，释迦牟尼端坐中央，正在讲说他所悟的“四圣谛”和“八正道”。两柱的外侧间，是5比丘和其他供养天、供养人，共有14位人物（左右各有7位，站位排列却不同）（图6）。

图6 第6窟主室中心塔柱和东壁及忍冬纹雕刻

就盝形龛的美术装饰而言，它主要集中在3个方面：一个是上龛沿装饰，另一个是下龛沿装饰，再一个是背光装饰。

盝形龛的上龛沿设计和装饰有倒三角双层重叠挂珠纹饰，里外两层错开悬挂，三角叠挪，产生了一种非常明显的凹凸有致、立体感强和装饰效果好的美术意义。又在倒三角形的顶尖处悬挂着珠子，豪华的气象，精巧的凿刻，自然的显现出来。

下龛沿饰刻有花蕾结华绳，是云冈石窟大量出现的璎珞纹样的一种多样表现。既是一种美术纹样，又固化为一种艺术图案，比较多的出现在菩萨身上和龛楣洞口等处。它像一个又一个半圆下垂的花环，美丽而典雅，喜庆而热烈，以花型之美和花香之气，尽显出佛国喜悦而馨香的气氛。

“鹿野苑初转法轮”主题性故事雕刻释迦牟尼佛身后的火焰纹背光装饰，也突出的表现出美术装饰的特性。坐佛身后的背光是世尊释迦牟尼佛美术装饰的“标配”，装饰有头光、项光和身光三层，整体以火焰纹为大背景或整体图样，层层环绕，也是云冈石窟纹样装饰的一大类别，直称为“火焰纹”。其最里一圈的是头光，以圆形的两层莲叶平铺覆盖为图样，条纹清晰，叶形大方，纯洁而美好。项光是圆形火焰纹，以内圆为边，火焰升腾向上，冉冉弯弯，伸向外圈。在坐佛双肩两侧上部又饰刻出一个略呈三角形状的火焰纹，与其上边的项光合之，增强为一种简单中的复式，增加为一种变化性和层次感。大椭圆舟形的身光中，是由两个舟形圈组成。里侧的一圈，环带雕刻有6尊禅定小佛像，是为佛系中的过去世六佛。而龛中正在“初转法轮”的释迦牟尼，无疑正是佛系中的现在佛。再外侧一圈是雕刻面积最大、图案最完整、火焰最热烈的背光主要部分，生动有力，模拟真实。美术装饰起到了极好的艺术效果与辅助功能。

（三）佛教史迹故事雕刻之美术装饰

“文殊问疾”佛教故事，可以概括为两个主要情节部分：一个“维摩示疾”，另一个“文殊问疾”；前者是因，后者为果。故事出自后秦鸠摩罗什所译的《维摩诘所说经》，它是大乘佛教的重要经典，非常之有名和流行，也是云冈石窟造像依据的主要经文范本之一。

维摩诘和文殊是故事中的两个主要角色，他们的辩法则是故事情节发展的高潮和核心。

维摩诘是一个具有双重性格和行为特征的人物，他住在古代印度的毗舍离城，是一名富商，过着富人的奢侈生活，有着世俗社会的浓郁特点。但是，他心中却有高贵的精神信仰，勤学佛经，虔诚修行，对佛法也有自己独特和深刻的见解。当释迦牟尼带领众多弟子前往毗舍离城庵罗树园说法的时候，维摩诘却称疾不往。释迦牟尼得知后，便派弟子前去维摩诘住处问候，最后是文殊领命前往问疾。这是两个人物出现、交识和辩法的缘由，也是故事的第一个的主要部分（图7）。

图7 第6窟南壁窟门和明窗间＂文殊问疾＂雕刻

故事的另一个主要情节“文殊问疾”，自然就是他们的见面、交谈和辩法，大段的辩法显示着他们各自对佛法的领悟。“文殊师利问维摩诘：‘我等各自说已，仁者当说，何等是菩萨入不二法门？’是维摩诘默然无言。文殊师利叹曰：‘善哉！善哉！乃至无有文字语言，是真入不二法门。’”经文的最后，是“辩才无碍”的维摩诘所阐述的“大乘菩萨行”得到默然和肯许。

第6窟窟门宽约4m，明窗稍比窟门宽一点，在两者之间设计和雕刻“文殊问疾”的佛教史迹故事，场面宏大，雕刻精美。释迦牟尼佛居于中间，坐须弥座，褒衣博带，跏趺坐，说法印，安详喜悦。文殊菩萨和维摩诘采用对坐形式，文殊菩萨在右，维摩诘居左侧；文殊菩萨戴花鬘宝冠，着短衫长裙，而维摩诘头戴尖顶帽，蓄“山羊式”胡须，身着对领长衣，右手执麈尾上举，左手扶床榻而坐，身体微侧后倚，一副世俗的样态。既显示着“患疾”，也隐含着“傲慢”，人物造型非常准确和生动。

“文殊问疾”故事的特定场景被设计和安排在大型屋形龛内，这是云冈石窟佛龛的一种基本形式，它是一种建筑符号，也是一种故事发生和雕刻内容的典型环境。它本身是建筑，又象征是宫殿，这样大型的活动型、场景型的故事雕刻，艺术家们在设计和雕造的过程中，也自然会有装饰的存在，会进行相应的纹样美化。

“文殊问疾”史迹故事雕刻的美术装饰，主要表现在两个地方：一个是屋形龛屋顶瓦垄下面垂挂的双层重叠的三角联珠纹装饰；另一个是释迦牟尼佛须弥束腰座上的忍冬纹和身后的火焰纹装饰，以及文殊菩萨和维摩诘身下的方形胡凳上的忍冬纹镌刻。

倒三角垂挂联珠纹装饰是屋形龛的常规配饰，有的学者将其称之为“锯齿纹”。[8](P451)该处的双层重叠的倒三角垂挂联珠纹美术装饰是屋形龛美术装饰的加强版，特别的设计和制作是两层重叠的倒三角垂挂联珠做了一个错位，又在重叠的过程中，产生了线条、图案和效果的凸出呈现，特别是与屋顶上面整齐一致的屋脊、瓦垄和椽头等建筑构件非常有机协调的组合在一起，显现出了豪华厚重大型帷幕一样的真实感觉和视觉效果。

3个台座因为坐者身份、阶位和证果的差异，所以座台的装饰也有简单和复杂的不同。释迦牟尼佛的须弥束腰座做了三重四层的美术纹饰，下面是以火焰纹勾勒，中间饰以两层覆莲叶，上面则用忍冬叶纹装饰。在上下增层和减层的实体变化中，配以美术纹饰予以美化，显现着释迦牟尼佛的庄严和神圣，也表现出艺术家们在对待每一处的雕刻时都赋予其庄严崇高的审美呈现。文殊菩萨和维摩诘身下的方形胡凳，初看普普通通、简简单单，但是在凳子的外边沿上都缀刻了单列波形的忍冬纹。维摩诘胡凳外边沿，上面横沿是波状单列一支五叶的忍冬纹装饰，两侧凳腿竖立处是左右各一位力士和伎乐雕刻，细致生动。形式的对称性非常明显，图案也非常好看。整体装饰，增添了美术和图案的变化，丰富了凳子在简单构造中的生活气息和艺术色彩。

云冈石窟第6窟的美术装饰和故事雕刻创造了北魏平城时代石雕艺术的最高水平，反映出北魏王朝皇家信仰和国家工程伟大的创造力量与审美表达，为后世留下了佛教石窟艺术中不可企及的美术范本和艺术杰作，供人们欣赏、礼赞和念想。