驯服与反抗

摘  要：电影《燃烧》是韩国现实主义导演李沧东时隔八年之后的又一力作，其中女主角惠美作为全片的灵魂线索人物推动着影片的发展，同时她的身体几乎成了各种权力交汇的场域。惠美代表了韩国大城市中普遍存在的被消费主义所裹挟的年轻女性，她们在无形之中被父权社会所驯服和惩罚，即使有意挣脱束缚却最终难逃被种种外力控制的命运。影片中女主角的整容、表演、舞蹈以及性爱等身体活动行为承担了较强的叙事作用，传递了李沧东对韩国父权制的现实主义批判，在一定程度也是其女性主义精神的表达。

关键词：驯服;反抗;燃烧;女性身体叙事;李沧东;权力话语

法国思想家福柯曾指出：“身体是诸多力量（话语、体制、权力）的活动场，只有从凌乱混杂，充满歧义的身体出发，才能够找到权力和话语的轨迹……权力关系直接控制它（身体），干预它，给它打上标记，训练它，折磨它，强迫它完成某些任务、某些仪式和发出某些信号。”[1]27李沧东电影创作的社会背景之一是韩国的父权制社会，它是一个以权力、统治、等级和竞争为特征的系统，男权是核心，男权压制和统治不断辐射，而妇女在政治、经济、文化等方面不断受到限制。李沧东导演从电影《密阳》开始，在进行影片叙事的时候更多地采用女性视角，“将通常意义下被忽视的弱势群体转化为讲述主体，申诉着失语者的情感欲望”[2]44。经过《密阳》和《诗》两部以女性为绝对主角的影片，李沧东深刻揭露了韩国社会父权家庭与天主教会对于女性的深度压迫，从其之前的以男性视角为中心的“绿色三部曲”中走出，彻底完成了对自身男性视角的男权叙事逻辑的审视、反思以及解构。而来到最近一部作品《燃烧》，李沧东导演又重新回归了男性视角，但却保留了其作品序列中一贯的人文主义精神和已然成熟的女性主义表达，女性主角的身份也从老年女性（《诗》中的美子）和中年女性（《密阳》中的申爱）变成了年轻女性——惠美，并且以一种带有深刻隐喻的表达方式揭示了韩国现代都市女性身体和精神被双重压迫的生存迷局。

电影《燃烧》讲述了热爱写作的青年李钟秀在重逢了深陷生存危机的儿时邻居申惠美，并因此结识富二代Ben之后遭遇的一系列奇异事件。其中女性主角——惠美作为推动影片叙事的灵魂线索人物，从情感上和行为上都主导着男主角钟秀的举动，同时她的身体几乎成了各种权力交汇的领域。“自然身体”和“社会身体”在心理学的术语中分别代表“现实自我”和“理想自我”，而二者之间的差距构成了身体的张力。如果二者的差距越来越大，则会加重主体内心的焦虑[3]41。在女主角申惠美身上就可以明显看到这一组矛盾的强烈张力，她的形象似乎有很多不同的侧面，一方面她表面上是一个贪慕虚荣、不惜借贷整容的充满物欲的女孩，但另一方面她却又有近乎哲学家的一面，不仅言语中常常抛出引人深思的语句，而且眼神、举动间也常常充满悲悯、诗意及对自己命运的通透感知，这一组矛盾不仅构成了惠美内心的焦虑，也暗藏着本片隐藏在身体叙事后的主旨。因此，本文将运用身体叙事相关理论，主要围绕着女主角惠美身上的这样一对极具张力的矛盾自我来进行分析，试图还原这个复杂而真实的女性形象，以及蕴藏在这个典型的韩国女性形象背后的导演想要揭露和批判的意识形态和社会现状。

一、女性身体叙事的研究路径

福柯早在1975年出版的《规训与惩罚》中就指出：“人体（身体）正在进入一种探究它，打碎它重新编排它的权力机制。一种‘政治解剖学’，也是一种‘权力力学’正在诞生。”[1]149而其中女性的身体则以其长期以来尤为凸显的可利用性、可驯服性成为了学者重要的研究对象。隨着消费主义的来临，女性身体更是从身体遭受惩罚的历史、被纳入生产计划和生产目的中的历史，变为处于消费主义中的历史、被纳入消费计划和消费目的中的历史，女性的身体在现代社会以一种较为隐蔽的方式被塑造着。

著名的女性主义理论家凯特·米利特在她的性别政治理论中把女性长期以来遭受的压迫归结为再现（represent）问题，“再现”行为本身就体现了文化内部的权力关系，握有权力的人能够再现自我与他者，而无权的那一部分人则无法再现自己和他者，只能任凭他人对自己进行“再现”。因此，从表面上看女性形象只是一种语言表述或话语关系，但在这种表述后面隐藏着一种深层次的男女关系间的权力关系、支配关系，甚至于一种不断变化的霸权关系[3]26。电影作为当今时代重要的社会意识形态书写工具和文化载体，对其中女性形象的“再现”方式的研究显得极为重要，尤其是在《燃烧》这部电影中，女主角惠美形象的“再现”主要是通过以身体频繁地作为表意的符号的方式完成，从出场时的已然被塑造（整容已完成状态），到影片中段被“工具化”（成为富二代Ben的女伴之一），再到最后“燃烧”后的烟消云散，其女性身体承担了沟通观众和叙述者的重要介质，因此我们有必要在影片中重新审视女性身体的呈现形式及其背后暗藏的意识形态。而“身体叙事学主张在叙事学中研究身体，探寻身体在叙事过程中的功能”[4]6，即研究电影中的身体元素如何被社会或自然中的身体意象所指代，并在故事情节走向、人物性格塑造、影片主体思想的传递上起到了怎样的作用。同理，“女性身体叙事”即是在影像中，以女性身体为叙事符号，辨明女性身体对于影像主旨构建、叙事情节推动等功能，进而折射、传播出社会文化与社会意义的一种叙事方式[4]6。故此，女性身体叙事研究能够有效地帮助理解影片中的人物形象和深层次的主题意蕴，而后文也将从“被驯服的身体”和“反抗的身体”这一组看似对立的二元关系着手展开对该影片身体叙事的讨论。

二、被驯服的身体——消费主义的陷“井”

在影片一开始，女主角刚出现的第一场戏中就展现了女主角被驯服的身体，她在路边为了商场的促销活动，穿着清凉性感的衣服，热情洋溢地扭动着年轻的身体。在认出男主角是她从前的邻居后，惠美主动打招呼，并且坦诚自己已经整过容，而男主角对此并没有表现出过多的惊讶或者不解，因为整容在韩国可以说是非常普遍的现象。而整容这种行为本质上处于对于“丑”的纠正和对于“美”的追求，其中暗含着一套关于美和丑的判定标准，这背后隐藏的是一套权力运作机制——“权力对身体的监视与控制首先就是通过确立美-丑分界标准来运作的”[3]42。同样，法国思想家皮埃尔·布尔迪厄在《男性统治》一书中提出，所谓的女性特质只是为了满足男性真实或假象的期待而形成的概念，而女性为了迎合这种男性居高而下的、支配性的凝视，而不得不花更多的时间和金钱来经营自己的身体[3]68，正如影片中惠美的同事提到的“说实话女孩子吧，需要花钱的地方真的很多，当女人很难的，化妆了吧，会被说怎么化妆了;不化吧，又被说怎么不化;穿的露一点吧，会被说穿的太露了;大概穿穿吧，又被说穿的太随便了。”这种期待不失为对女性的一种严苛的规训——在影片中，惠美因为追求公认的美而接受整容本身就体现了身体的被驯服，这在第一个层面上体现了惠美的“理想自我”和“现实自我”的区别和矛盾。

同时需要强调的是，虽然整容、化妆等变美行为是个人的选择，但事实上当它已经成为一个社会风气的时候，就不仅仅是关于个人的自由权利了。按照福柯的想法，在权力/话语的运作过程中，一个被权力/话语所控制的对象，同时也是传播或再生产出这一权力/话语的主体[3]60。也就是说，当一个社会普遍认同通过整容等手段变美的观念并竭尽全力地塑造自己的身体的时候，她或他也就在利用自己的身体向他人传递和扩大这一权力/话语——仿佛女性只有拥有美丽动人的外表才能拥有幸福的生活。但在如愿以偿地拥有了动人的外貌以后，人们的生活真的就变得幸福了吗？虽然惠美通过整容变美了，但这并不能改变她的阶级，她依旧穿着平价普通的衣服，住在城郊的一间拥挤窄小的出租屋中，从事着靠跳舞为生的不稳定的兼职工作，更可怕的是，从影片后半段我们可以发现惠美身负沉重的卡债。这些卡债从何而来，影片没有直说，但观众们可以推测其中的大部分至少是因为整容的开销带来的。这也间接导致了后面的一系列悲剧，正因为经济条件不好，所以还不起信用卡，于是不得不主动靠近有钱人，放弃自己真正爱的男人，最终沦为有钱人众多玩物中的一个。

而这种悲剧不仅仅发生在年轻的女孩子身上，在影片中明确提到了两个身负卡债的女人，一个是惠美，一个是男主角的母亲，两个人有着惊人的相似性，都身负卡债，而且全片只有她们两人看得到“水井”。惠美曾经提到自己小时候掉进了家附近的水井里，是钟秀发现了她，并把她救上来的，因此对钟秀抱有好感。而钟秀自己并不记得这件事，惠美的家人也不记得有水井，钟秀找遍了那附近，也没有找到惠美提到的水井，这水井仿佛变成了一个谜、一个隐喻，是否只有身负卡债，深陷其中的人才能见到那口象征着消费主义陷阱的“水井”？今天的关于身体的历史，已经不再是福柯关注的那个身体作为工具、被纳入生产计划和生产目的中的被驯服和惩罚的历史，而是变成了身体被纳入消费计划和目的中的历史，是权力让身体成为消费对象的历史，是身体受到赞美、欣赏和把玩的历史。今天，消费主义是社会的主流，每个人的身体都或多或少不可避免地被这股潮流所裹挟，以一种诱人的姿态吞噬着数不清的男男女女。而这些身陷消费主义陷阱的人，出路并不多，无非是继续出卖自己的身体，任由这股力量物化、吞噬自己。钟秀的母亲曾说，追债的不仅追上家门，而且还会去她工作的百货商场堵她，她要是年轻几岁，就去卖器官了。吊诡的是，钟秀母亲在说这些话的时候，还满脸笑容，完全看不出愁容和忧虑，反复欠债、被追债已经是稀松平常的事情，而卖器官也没什么大不了的。

而惠美也在遇到富二代Ben之后，毫不犹豫地跟随他，即使她知道自己在对方眼里仅仅是出于一时的新鲜感而入手的新玩具。当钟秀在Ben的豪宅的厕所里发现了一抽屉廉价的各不相同的女孩的饰品，他预感到了和惠美交往只是Ben的某种集邮行为，事实证明正是如此——在惠美消失后，Ben立刻就换了女伴。钟秀在Ben的豪宅里问惠美：“你有没有想过为什么他要和你交往？”惠美回答道：“他说喜欢我这样的人——很有趣。”这里，惠美分明是了解对方的意图的，对方并不是因为爱而和她在一起，但惠美依然选择继续这样一段关系。这种选择是一种必然，也是一种为自己的逃避现实知道的借口，正如惠美在影片开口和钟秀相遇时提到自己的工作时说：“我喜欢这种活动身体的工作。”但与钟秀母亲不同的是，年轻的惠美才刚刚掉进这个陷阱里，她还想挣扎、想逃出来，会因此而感到痛苦。在影片中她曾多次提到“自由”“生存的意义”“孤独”这样的字眼，最打动人的一个片段是惠美从非洲回来后，钟秀从机场接到惠美和Ben，三人一起去小餐馆喝酒。惠美显然已经醉了，她动情地讲述着自己独自一人去到非洲沙漠的途中踏上了一条“日落之旅”的经历，她一边描述在世界尽头壮烈而绚烂的日落场景，一边不禁感慨起自己的命运，流着泪回味着发自内心的孤独，她说自己“好想像那抹晚霞一样消失掉，死太可怕，如果能像最初就不存在那样，消失掉就好了”。这里配合的镜头语言也极具美感和表现力，完美地传递甚至加强了这一文本片段的冲击力。前半段一直是惠美滔滔不绝地自述着经历，此时她的身体和脸庞都面对与她坐在同侧的钟秀，钟秀也将身体转向惠美，全神贯注地聆听着她的话语。这里的镜头一直给的是二人半身的双人镜头，中间镜头突然切到坐在桌子另一侧的Ben——他依旧面带微笑面不改色地看着惠美，仿佛局外人一般。三个人之间的阶级差距和精神上的距离感一下子凸显出来，接着镜头回到惠美和钟秀这边，就在惠美讲到最动情处声泪俱下，而钟秀望着心爱的姑娘不知所措，二人相望无言的时候，画外突然传来了Ben冷漠而不合时宜的声音，打断了二人的灵魂共振，他说道：“我觉得人流泪这件事好神奇。”这时两个人不约而同地诧异地望向镜头外桌子的另一边，接下来镜头停顿了一会儿才又给到Ben的正脸，这里是一个三人镜头，Ben的正脸夹在钟秀和惠美二人的背影中间，暗示桌子两边人群的立场和阶级的对立。如果说前面Ben刚刚在机场出现的时候，还能通过他英俊的外貌、绅士的谈吐对观众造成一丝迷惑性的话，至此Ben的立场和在影片中承担的符号意义已经呼之欲出。

三、反抗的身体——“燃烧”前的挣扎

虽然从直观和表面上来看，影片中的惠美的身体主要呈现出来被规训和物化的一面，但我们走进影片的一些更隐晦的场景、情节设计会发现，她的身体同时也呈现出了挣扎的、向往自由的，甚至是反抗的一面。

（一）表演哑剧的关键——“忘记这里没有橘子”

首先，影片中展现了惠美的一次表演和两次舞蹈，这三场戏实际上表现了惠美的“真实自我”，传达出了她内心深处的表白和矛盾挣扎。在第一次表演中，惠美首先表演了哑剧——无实物吃橘子，接着她说：“表演哑剧靠的不是天分，而是脑子，重点是，别想着这里有橘子，而是忘记这里没有橘子，这样随时随地就可以吃到橘子了。”结合她在这段表演后提到的，非洲喀拉哈里沙漠的布希族中有两种饥饿的人，一种是“great hunger”，另一種是“little hunger”：“little hunger”是那种生理上饥饿的人;而“great hunger”是那种饥渴地寻找生命意义的人，而惠美认为那种“great hunger”是很伟大的，是值得向往的。两段情节和隐喻交融在一起，可以发现惠美的内心深处对人生的意义有着探寻的欲望，但她的生存状态是一种自我欺骗的方式，她明知道自己的生活以及做的事情有很荒谬无意义的一面，但她并没有真正的勇气去直面它，去做出改变，而是以一种自欺欺人的方式沉溺于其中，欺骗自己——类似于哑剧中的自我催眠一般，“别想着这里有真爱，而是忘记这里没有真爱”或“别想着这些事有意义，而是忘记这些事没有意义”等，这种内心的矛盾赋予了人物形象极大的张力，也为她后面做出自我毁灭的选择埋下伏笔。

（二）“小饥饿者”和“大饥饿者”之舞

如果说在去往非洲之前发生的这场戏仅仅是体现了惠美内心深处对存在的意义懵懂的向往，那么在从非洲回来以后，惠美表演的两段舞蹈则已经能较为明显地体现她对于那种自由生活的向往。影片中的舞蹈影像常常能够通过身体语言对某种特定情绪予以写意的传达，舞蹈影像的创作者通过舞蹈形象和舞蹈动作的设计来塑造人物形象和内心世界，并且将其自我的思想意识渗透到舞蹈中[5]56。第一段舞蹈发生在酒吧，惠美在钟秀和Ben的一众朋友面前讲述着她所见的非洲布希族的样子，Ben的朋友们起哄道让惠美表演给他们看。于是，惠美自己拍着手打节奏，然后在自己的节奏中将手慢慢举过头顶，预示着从“little hunger”之舞慢慢转换到“great hunger”之舞。惠美如此沉溺和投入在那个世界里，但底下的观众无不把惠美当作笑料，没有人愿意去思考她说的话，没人愿意去理解她的世界，这里更深层次的隐喻在于富二代 Ben和他的朋友们代表着高度资本化的、在韩国社会已然形成极度坚固阶级壁垒的社会文化工业体系，而他们的娱乐往往是建立在吞噬穷人的肉体和灵魂上的[2]47。

第二段舞蹈则是全片的高潮，也是惠美消失前的最后一场戏。三个人坐在钟秀破旧老屋前的夕阳下，分享着Ben带来的大麻。接着惠美趁着夕阳消散前的最后一点余韵，随着ben昂贵豪车里销魂的爵士音乐翩翩起舞。她自在地将上衣褪去，仿佛身临其境去到了非洲，她也变成了一个自由自在地追问着生命意义的“great hunger”。 镜头从她身后慢慢靠近，她的手势、纤瘦的背影和翩然的姿态，共同将惠美塑造成了一只渴望自由、肆意飞扬的小鸟。这一刻，惠美内心是充盈的、满足的，不需要再考虑羞耻感和他人的凝视，她已经超脱了。但着短暂的超脱竟然也只是富二代Ben为她营造的幻觉，Ben戛然关上车载音响里的音乐，惠美也一下子从毒品带来的短暂欢愉中醒来，于是一半委屈无奈一半羞耻地抱着自己裸露的身体啜泣起来。她终究无法成为自由自在地追求生命意义的 “great hunger”，她只是“盖茨比”①们手中的提线木偶。至此，惠美两段舞蹈中身体承担的叙事作用结束，即使配合的台词和说明不多，却以她女性特有的身体语言将想要传递的生命态度深深印刻在了男主角钟秀的心上，并用这种方式完成了对自己饱受规训身体的短暂出逃。

（三）性爱场景——从身体动作到身体语言

惠美在面对两性关系上有积极主动甚至反叛的一面，她能坦然地面对和表达自己的欲望，而这也是女性主义电影所呼吁的，休·海索姆提到《爆米花维纳斯》中的一个理论假设，“再现反映了社会和经济世界，这个世界中的事件是冲突和变化的真实场所。同时，再现也是社会控制的来源。如果电影工业致力于创造形象，为父权社会服务，那么就会制造错误再现、生产各种体现男性幻想和男性恐惧的扭曲形象[…]它持续不断地企图压制女性的自我决定意识”[6]。但在这部影片里，惠美这个形象对于自我欲望的处理，可以说比较真实地表现了女性的自我意识，二人交往片段的设计并不是为了衬托和放大男性而设置的。在惠美重逢儿时爱慕的邻居后，她能够大方承认自己现在变美是因为整容，并且她还主动地邀请钟秀去往她的家中。而在接下来一场二人在拥挤的出租屋中发生性关系的情节片段中，从亲吻到脱衣服到提出做安全措施，这一系列动作都是惠美主动推进的。对于相对保守的东亚女性来说，在性方面如此主动、勇敢地直面自己的欲望并且采取行动是较为罕见的。而相对来说，钟秀的人物塑造并不类似大多数主流韩国影视剧中塑造的“大男子主义”男性形象，相反，他性格较为内向、怯懦，甚至在性方面也是作为羞涩的、被动的、缺乏经验的一方。

除了身体动作，从姿势到眼神我们也都可以看出女主角的主动和欲望，蔑视身体这种思想固然是对身体的遗忘和忽视，但重视身体不仅仅局限于体现在对肉体的强调上——将身体简化成肉体同样也是一种对身体的践踏。“视觉文化下出现了一种肉体的乌托邦。肉体乌托邦实际上就是新一轮的身体专制”[3]39——肉体中的性和欲望如同政治和革命一样，也是一种权利，同样能够阉割、取消、扭曲和简化身体。从钟秀和惠美的性爱过程中，除了二人发生关系本身以外，我们可以从惠美忧郁而深情的眼神和温柔的姿势中看出她对钟秀真挚的感情和一丝对二人过往经历的埋怨。“触碰、肢体、空间、流动是身体语言表达情感的理性原点，无声语言（身体语言）所显示的意义要比有声语言更丰富、更深刻。”[5]57这种从眼神、姿态中表现出的感情明显区分于后来和Ben相处时的状态，与后者相处时，惠美的眼神是空洞的，言语是谄媚而迎合的。虽然惠美后来在身体上选择了和Ben在一起，但我们透过这些身体语言的细节可以推断惠美内心深处更依恋和钟情的是钟秀，而这种身心不一的无奈之举何尝不是父权制消费主义社会下女性被规训的悲哀？

四、结语

李沧东导演时隔8年之后推出的这部电影《燃烧》一以贯之地对韩国现实进行揭露和批判，女性角色同样对影片的表意起到了重要作用。女主角惠美代表了韩国大城市中普遍存在的被消费主义所裹挟的年轻女性，她们在无形之中被父权社会所驯服和惩罚，整容和贷款消费已经成为了难以抵抗的社会潮流。同时，导演通过惠美这一个神秘而矛盾的女性形象的塑造，体现了女性的反抗，她试图摆脱这个社会无形的桎梏，灵魂向往那种追求生命意义的存在方式，并且通过肉体上充满个性的行为，如裸体舞蹈、主动开放的性行为等，来时不时地试图跳脱社会对其身体的束缚，但结局是现实而残酷的。最终，随着影片中惠美在Ben口中像“一缕烟一样消失了”，惠美充满了反叛精神的、向往自由的灵魂也随着肉体的消失而不复存在。自此，惠美通过其身体承担了影片叙事中的大部分表意作用，女性身体作为一把通向《燃烧》这部电影叙事中精神内核的钥匙，帮助观众解码影片的深层主旨，并且体现了影片的现实主义批判精神以及人文主义表达。

注释：

①影片中钟秀形容Ben这种人就像菲斯杰拉德小说中的盖茨比（Gatsby），而韩国有很多这样的盖茨比。

参考文献：

[1]福柯.规训与惩罚：监狱的诞生[M].刘北成，杨远婴，译.北京：生活·讀书·新知三联书店，2019.

[2]李岩.人性的凝视——李沧东电影的性别叙事[J].当代电影，2018（12）：43-47.

[3]马藜.视觉文化下的女性身体叙事[M].成都：四川大学出版社，2009.

[4]周祥东.张艺谋电影的女性身体叙事研究[D].呼和浩特：内蒙古师范大学，2020.

[5]石欣宇，郑茂平，王祎.论舞蹈影像身体语言构建的思维倾向[J].北京舞蹈学院学报，2019（6）：52-58.

[6]索海姆.激情的疏离——女性主义电影理论导论[M].艾晓明，宋素凤，冯芃芃，译.桂林：广西师范大学出版社，2007：36-37.

作者简介：樊姝彤，硕士，武汉传媒学院电影与电视学院助教，主要研究方向为外国电影理论。