雅克•朗西埃文学研究中的感性存在论

2022-07-14袁嘉敏

美与时代·下 2022年5期

摘要：朗西埃以存在论革新解读现代文学，认为现代文学达成了由再现体制向审美体制的转变，并以审美无意识克服了古典文学中指意意志的权威。文学的感性存在论摆脱了理性主义的古典规范，以个体性（heccéité）实存的世界达成意义解离和主体解构，而弗洛伊德和博尔赫斯等人或因恢复再现体制，或因在解离中恢复意义统一性而偏离了现代文学的成就。

关键词：雅克·朗西埃;存在论;审美体制;审美无意识

雅克·朗西埃（Jacques Rancière）是法国左翼哲学前沿人物，其政治美学理论影响显著。朗西埃于上世纪九十年代开始文学研究后，陆续出版过《沉默的言语》《词语的肉身》《文学的政治》等文学理论著作。

朗西埃提出了审美体制、审美无意识和存在论革新的概念解读始于雨果、福楼拜的现代小说。现代文学摆脱希腊理性主义造就的古典范式，使写作艺术取决于感性实存，导致传统差别秩序体系和指意意志的权威失效。感性实存的平等意指使文学达成了个体性（heccéité）层面上的主体平等和支配表达的平等，风格绝对化带来非人格化的感性实存的洪流，意义解离与主体解构使任何理性秩序和意志强迫在审美无意识中瓦解。朗西埃认为存在论革新中也有与文学背道而驰者：弗洛伊德复活古典体制;博尔赫斯恢复统一性反对意义解离;艾玛·包法利因深陷于古典秩序被福楼拜安排退场，而20世纪的一些评论家仍在重复她的错误。

朗西埃发达的理论意识中也兼具细腻的艺术感觉，有法国哲学感性与理性结合、亦思亦诗的特征，感性存在论是洞悉其思想的便利支点。

一、审美体制——解除理性的辖制

在朗西埃的分析中，19世纪的现代小说在初问世时招致的争议关乎古典范式与新艺术辨识方式的差异。古典传统源于希腊理性，其创作规制的基准是话语理性即逻各斯（logos）。逻各斯压制感性存在、控制感性效果之弊病，是文艺理论中常见的论题。柏拉图的洞穴喻和马车喻，预设了现实世界只是表象，其后另有超感性表象的实在世界;人的理性优胜于感性，流变的现象世界不及超出流变、脱离时间的永恒实在重要。亚里士多德的形而上学中，实然性优于或然性，理性能把握存在的第一因，洞察存在的终极理由，对感性实存的理解能如同几何推理一般清晰明了。理性主义以连贯有序的经验秩序、封闭完善的理性系统保证存在的可理解性，感性实存在理性系统中当居于恰当位置，实存中的细节当被合理排布并从属于整体。感性依赖于超感性实在，存在取決于理性秩序。艺术由此可能沦为理性的空想，成为空泛的智力游戏。

朗西埃以再现体制为古典传统命名，亚里士多德的《诗学》是这一传统的源流，修辞学和古典主义文学则是其代表。朗西埃认为再现体制有四项准则：虚构准则、文类性（genericite）准则、得体（principe de convenance）准则和现实性准则。

虚构准则源自《诗学》中诗歌的定义，诗歌是理性的虚构和对行动的模仿而非语言的特殊形式。诗歌不在于以韵文写作，而在于描述“根据可然或必然的原则可能发生的事……诗倾向于表现带普遍性的事情，而历史却倾向于记载具体事件”[1]。诗歌相对于历史的优势是它依据理性选择排布经验，而非平白记述，在此便设立了理性限制感性存在的秩序。诗歌是对行动的模仿，也使诗学虚构的合理性与人类行动的理喻形式关联。

文类性准则即体裁的规定性，得体准则匹配于文类等级。体裁取决于被再现事物的本质，悲剧和史诗是贵族式模仿，不写作庸常生活之芜杂，只展现英雄和神的命运;滑稽诗和讽刺诗是劣等模仿，喜剧作为低等级体裁适于创作小人物的庸俗故事。得体准则使虚构的风格与文类等级相符，虚构模仿要使用让人信服的得体语言，人物话语合于身份地位，写作的语言合于体裁等级。

现实性准则是作为行为的言语的优先，注重言说的话语效力。法国古典主义戏剧在宫廷社会中突飞猛进，观众们以戏剧学习讲话艺术，习得话语行为的规范形式。“用词语建造艺术的能力与言语等级的能力相连，也与言语行为和确定听众之间经过调节的面向关系（relation d’ adresse）的能力相连。”[2]15修辞术是言语现实性的范例，修辞合度是为了在讲演中经由特定的面向关系向听众施行演说者的意志。现实性准则对言语之行动力的强调，表明再现体制的理性言语还带有行动的意志。

再现体制之下，辨识艺术取决于再现准则，但再现体制的艺术实为虚构，是对真理和现实的双重消减。旧诗学与理性因果的游戏智慧关联，以情节的排布和行动的设计规划感性存在。设定经验的连贯结构、人物行动目的及其对立项是限制存在而非展现存在的本来状态。

从浪漫主义开始，新诗学创作就已弃置再现准则，实现了创作转向：“语言优先反对虚构至上;被再现的平等主题的抗同类性原则与按体裁分类原则相对立;书写的典范反对言语行为的理想。”[3]朗西埃将文学的现代性转向归于审美体制。审美体制与康德和席勒的观念论美学思想相关，艺术识别的新体制解除理性钳制是依据不计利害的、无目的的审美原则。“艺术的属性无关乎创制模式的区分，而关乎存在模式的区分。这就是‘美学’的寓意：在艺术的审美体制中，艺术的属性不再由完美技艺的标准所赋予，它归属于一种理解感觉的专门形式。”[4]29审美体制“作为一种感觉形式，相异于二元性的感觉经验的普通形式。它出现在一种特殊经验中，不仅悬置了表象与现实的联系，也悬置了形式与质料、主动与被动、思维与情感之间的联系”[4]30。艺术不再取决于真理与表象的关系，或排布被动材料的积极设计形式所代表的理智的权力，艺术因其存在方式和纯粹感性被识别。新诗学以纯粹感性辨识艺术，既无辖制实存的理性规范，也无不平等的面向关系和施行意愿的行动意志。审美体制让感性实存显露自身，在一种惰性的、无目的的、不活动的活动之中，实存拒绝了任何确定的意义安排，不再是理性秩序中可被穿透的对象。

展现新诗学感性存在论的现代文学，从浪漫主义开始就以书写的张力解除理性主义规范。《巴黎圣母院》以教堂代替了人类行动为选题，不以虚构所再现的本质限定作品内容。人物是石块的肉身化，书写为石块赋予生命，让石块言说和行动。作品不再是服从于思想的表达，而是语言自身物质分量的彰显。风格不再服从于主题而是取代了主题。德·瑞穆萨（Charles de Rémusat）曾批评这是脱离了目的而无法丰富思想的文学。普朗什（Gustave Planche）则指明作品中的言语石化是对再现系统的倒置。言语石化展现了言语沉默与坚持言语行为设计的传统冲突，此作品没有遵循古典时代的言说秩序，没有说出任何确定的认知程序和知识结果，在这里古典的意义秩序已失效，石块在言说，但此言说既无旧诗学言语行为的力量，也无任何有待施行的意志。这种无意义言语，是话语理性之外曾被漠视的声音，也是感性实存的显现。词语的肉身力量克服了思想的智力力量，理性驾驭灵魂其他部分的神话和操控感性实存的理性秩序已被弃置。

二、意义解离抗衡意志强迫

意愿和冲突、目的和阻碍、行动和言语、事件和场面，这些理性意志和行动意志主导的内容在古典创作中常见，但现代文学却并不以此为要。“什么都不想做，其实是属于文学的原则，文学正是凭借着它，推翻了美文经典的主宰，也推翻了以前区分地位的层级。”[5]对待古典范式中的意志强迫，现代文学的诊疗是回之以审美无意识。

审美无意识，与艺术的审美体制同质同体（consubsta ntial），在默然言说的双重场景中的两极上自我宣示：一方面，铭刻在形体之上的言说，一定会经由解码和重述而恢复言语意指;另一方面，无名力量的无声言说潜藏在任何意识和任何意指之后，这种言说必会被赋予声音和形体。然而代价或许就是这不具名的声音和魅影般的形体会让人类主体走上虚无意志的道路。叔本华的阴影笼罩在无意识文学之上[6]41-42。

审美无意识抗衡理性意志和行动意志而恢复感性实存，它既是存在拒绝理性束缚的意义虚无之声，也是意愿的缺乏或虚无意志。现代文学摆脱指意意志的强迫，恢复感性实存的意指，不再以理性意志和行动意志对存在进行设计。但为铭刻于形体上的默然言说赋形并令其发声的代价，是承受审美无意識的虚无意志所带来的自我弃绝的风险。

在朗西埃的解读中，《包法利夫人》是体现意志强迫与审美无意识之冲突的作品。艾玛·包法利夫人是一位意愿病患者，福楼拜创设的这位反艺术家混淆了再现体制与审美体制。民主时代的艺术变化，使再现体制的等级秩序不复从前。艾玛虽体会到了事物在意义上全面等值的新诗学，但她仍未摆脱再现体制的理性意志和行动意志。再现体制以意愿施行的高位压力误导个体将存在降格为客体和意志的对象，故而全面等值并未使人恢复对感性存在的纯粹感觉，反而扩大了意志有待去征服的存在范围。民主带来的过度可支配性导致了欲求强迫症，意愿病的患者们“他们还自认为生活在一个主语和谓语、事物和属性的世界中，有指定目标和选择手段的意志。他们认为事物和个体都具有其真实的属性，希望拥有这些事物和个体”[2]86。艾玛也如此加重了指意意志的权威，艺术于她而言是一种以之来设计生活的积极形式，她因对再现诗学的认可而试图将存在固化在其应有的意义上，强迫事物非理性的松散节奏恢复为合理性的连贯性，在意志驱使下以欲望主体的身份将非理性存在编织入一个积极形式中，洞穿式地掌控感性实存。

福楼拜以其纯文学作家犀利的艺术眼光察觉到了对平等的误认，他以“风格绝对化”为艺术构思，使小说的感性结构迥然于对艾玛的设计。风格不是作者的个人标志，它无关个体精神，而是一种观察事物的绝对方式。这种方式消除了任何确定的个体视角，“就是体验感觉的纯粹和谐，就是脱离任何的故事、任何的功能、任何个人的情感和赋予事物的任何属性”[2]83。福楼拜将事件内容和人物情感都铭刻于感觉的纯粹水流。爱情的发生从古典世界中的事件变为非事件（non-événement）：艾玛和夏尔的爱情是她从豆架上移回目光，夏尔俯身捡马鞭和“空气从门底下吹进来，轻轻扬起石板地的灰尘”[7];接受罗多夫不是源于农展会上的修辞而是源于他瞳孔周围的金色浮光、香子兰的味道和驿车扬起的尘土;对莱昂萌生的爱情又是野草、头发、昆虫、阳光和水滴的事情。福楼拜所书写的爱情事件不同于艾玛读过的爱情小说，后者还在再现诗学中。艾玛以再现诗学将存在收纳于人物身份、事物属性和事件逻辑的组织中;福楼拜则相反，他在艾玛的欲求和挫败中书写无人称、非理性的粒子式永恒振动，将事件和存在从主体化和客体化的链条中解放出来，某一确定的支点仅仅是偶然和暂时的分派（affectation）。风格绝对化使存在不再被降格为客体和意志的对象，艺术也不再被归于任何主体，达成了一切实存在通行前个人的个体性（heccéité）层面上的平等。

存在着一种个体化的模式，它迥异于一个人、一个主体、一件事物或一个实体的个体化。我们将heccéité这个名字保留给它。一个季节，一个冬天，一个夏天，一个小时，一个日期，它们都具有一种无所欠缺的、完备的个体性，尽管此种个体性有别于一个事物或一个主体的个体性。它们是个别体，在其中所有的一切都是粒子和分子之间的动与静的关系，影响与被影响的能力[8]。朗西埃以德勒兹（Gilles Deleuze）所论及的个体性（heccéité）来说明福楼拜的感性存在论。个体性源自司各特（Duns Scotus），在经院哲学的区分中haecceites与quidditas相对，前者指具体事物之无法化约的个体性，即无法和别的事物一样;后者指作为存在的存在（being qua being），各具体存在者之存在的普遍和一般。个体性所达成的个体化区别于主体性和实体性所实现的主体化与客体化。

个体性层面上风格绝对化的作品是“什么都不写”的作品。个体性摆脱主客体模式，以无人称潮流恢复纯粹感觉，艾玛以微观事件所组织的主体经验被还原为无人称的感性织物，艾玛以主客体身份固化的事件逻辑被恢复为无人称的游移感受和粒子振动。福楼拜取消了艾玛以主体身份维持的经验逻辑，存在的洪流冲击了欲求强迫症的病理连接，自我界限被粒子化、无人称的个体性实存瓦解，事件变为粒子的聚合而不再受限于再现诗学的理性秩序。什么都不写的作品也是写得过多的作品。相对于再现诗学的理性设计，文本中太多琐碎事物，事物和文字的双重过度既对立于掌控存在的抱负，也对立于话语理性的言说行为。文字淹没在体感中，成为应当被遗忘的东西。作品在进展中自我拆解，福楼拜制造出叙述的衔接，但又以个体性的非人格化的威力将暂时与偶然的连接拆解，送返至粒子化的永恒振动中。文学不再是对意愿冲突进行编码排布的工具性天地，而是实存无理性的绝对天地。双重过度与个体性的非人格化威力，使文学恢复言说中的意义虚空和无理由事物的纯粹强度，不再有意愿将追寻到的目标，也不再有经言说行为固化留存下来的东西。双重过度的细节提升瓦解古典秩序的差别等级，实存提升导致的全面意指（omni-signifiance）等同于无意指（insignifiance），意指的冷漠诊治指意意志的强力。个体性的非人格表达使文字既无主人也无目的，由此实现表达的可支配性的平等。文学不再是行动的言说经由已调节的面向关系向特定群体授意，而是任何个体都能抓取的文字，取决于任何一位读者的获取能力。

存在非理性的全面等值、个体性层面上风格绝对化、无人称的非人格威力、双重过度的细节提升使文学恢复了感性实存，显示纯粹强度差异下无理由事物的本来状态，也显示审美无意识和虚无意志。感性存在的意义虚空和意愿缺乏让理性秩序与经验连贯性失效，使得意义非固化和无限解离成为可能。审美体制以意义解离抗衡了再现体制的意志强迫。

三、反文学：在解离中重设统一性

艾玛反艺术的过错是在文学的解离中维持连续性，实际是意志强迫所维持的病理连接。在朗西埃的分析中，博尔赫斯以无限制的交换运动和经验可逆性应对现代文学之解离的方法远比艾玛高明，弗洛伊德则因为同样妄图在审美体制中恢复再现体制而遭受了败绩。

现代文学的解离既对立于话语理性的言语行为，又使理性规制外的实存全部提升，它既是“什么都不写”的作品，又是过于拥挤喧嚣的作品。虚无意志和过于稠密的实存使古典世界的差别秩序解体、经验连续性断裂。现代文学也因决裂于古典传统的和谐统一而面临质疑。博尔赫斯在多篇文章中讨论了文学的“法国病”：福楼拜、巴尔扎克和普鲁斯特引入了物品与身体的滥用，牺牲情节以达成细节丰富导致文本冗长而不连贯，施加于读者的细节让人屈从于平淡无奇且毫無意义的日常生活。博尔赫斯的批评重复了对现代文学由来已久的偏见，但博尔赫斯的对策不是恢复旧传统，而是以精心计算的短篇小说来对抗风格绝对化的双重过度，以纹心结构（mise en abyme）和传播性叙事填补连续性缺失造成的断裂。

纹心结构与传播性叙事是博尔赫斯小说最具辨识度的特点。以《双梦记》为例，小说写开罗有一人在梦中被启示去伊斯法罕寻找好运，当他历经险阻到达时只得到一位当地人的嘲笑。当地人说自己还曾三次梦见开罗某处光景如何、藏有宝藏，但自己从不相信梦。开罗人回家后便找到了这笔宝藏，因为伊斯法罕人所描述的地方就是开罗人自己的家。这是梦想与梦想层叠嵌套的纹心结构，也是状似莫比乌斯环①（Möbius strip）的经验扭曲循环的结构。小说假托于一位阿拉伯历史学家的讲述，内容仿佛一个流传已久的寓言，又达成了隐藏作者的传播性叙事的假象。

博尔赫斯没有依循全面等值的新诗学原则，而是依据预期效果最大化来计算虚构素材和排布模式。精心计算的短篇小说在有限篇幅内以精细的节点构建避开了多余细节和不确定的心理动因，不止避免了作品冗长，还恢复了亚里士多德的智性游戏。作品是识别并解开节点和线索的游戏，精密构建保证游戏效果最大化。应对文学解离，博尔赫斯启用无限制的交换运动。纹心结构中叙述者可能成为被叙述者的梦想，从叙述者到被叙者、从创造者到被造物的转变，使连续性的缺失被填补。朴素的哲理小说并不恢复再现秩序，而是以经验的可逆性维持经验的连续性，保证了虚构连贯及经验秩序。应对非人格化的混乱，博尔赫斯固化虚构权以拯救艺术的创作威力。传播性叙事并不将叙述权归于作者，而是预设虚构的素材已经存在，虚构的内容成为被讲述的东西是因为它已经被人讲述过。虚构的进程产生着它从中而来的现实，形成起源丢失的经验循环。经验扭曲循环使得虚构内容独立于叙述声音和作者的筹划，虚构的情境类型被绝对化，典范虚构以虚构本身为内容，直接展示虚构权。叙述的威权既保持虚构逻辑修补理性连续性断裂，也克制了非人格化的个体性世界。

博尔赫斯维持虚构的效力，复苏言语与经验之间的连续性。亚里士多德所论及的悲剧的反转被博尔赫斯移交给叙事结构。猜测到因果连贯的快乐、被意料外的连贯袭击的快乐，转变为维度和次元之间持续转变并保持连贯的快乐。经验无序与经验连续性断裂是现代文学的特征，在此无法形成同质论述的宇宙;认为言语根植于经验，两者之间存在某种连续性关系，则使言语将生活带入一种同质时间性，也导致陈述者权力递增。博尔赫斯绝对化了虚构的权力，以恢复失落在全面等值和无人称世界中的艺术权力。这一先行于作者的虚构权不是指意意志的权威，而是另一种非人格化的威力，即浪漫派断定的史诗威力。浪漫派视史诗为集体生活的表达，现代世界将理性与神话、历史与虚构区分开来的分析精神从前还尚不存在，诗歌不属于某个分开活动的领域而是一个经历过的世界（monde vécu），并非一门分化的艺术而是对一个民族生活的构建。史诗的整体性已成过去，文学本身是言语和经验之间连续性的缺失，“文学与之决裂并且永不回去的那个过去，它的确也是文学，是创造了过去的文学，它将过去创造成言语和生活的失去的连续性，赋予文学自身的分离活动意义”[2]205。博尔赫斯创作了一种业已消失的整体性，消除文字和事物、言语和经验的间距，以短篇小说恢复一种神话统一性;而文学是这一业已消失的整体性和统一性的反向等价物，文学无止境地展开文字和事物、言语和经验的间隙，“在文学与生活之间不存在幸运的连续性”[2]203。艾玛的错误就是在生活中维持她梦想的连续性，博尔赫斯对此以位置的可逆性反驳福楼拜——福楼拜梦想了艾玛的少女梦境，但又拒绝成为艾玛所梦想的对象。为克服法国病、复活连贯性，博尔赫斯将文学变为梦想——以史诗权力的形式所恢复的统一性是一个无主人的普遍想象的威力，一个任何人都能够梦想到的梦想;但由此，文学与之保持着持续性的世界，事实上也只是个梦想了。“这种‘不连贯性’就是文学的内在逻辑。想要摆脱这种不连贯性的人，他所做的不过是将梦想直接记录于书中，而其他人则容忍这个梦想与写作实践之间的差距。”[2]212

弗洛伊德恢复理性连贯性的办法则更简单，朗西埃认为弗洛伊德的无意识理论将审美无意识和虚无意志变为一种认知程序的知识产出，直接使用了再现体制。其文艺分析“设定了一个亚里士多德式的行为和知识的布局安排，最终走向了认知事件”[9]39，其以文学佐证精神分析实际与文学背道而驰。

弗洛伊德以文学为精神分析的证据，是为了证明在看似无意义的地方有意义，在看似意义明了的地方有疑点。这一做法的可能性依赖于审美体制达成的存在论革新。现代文学提升了感性实存，让其成为可见可思的对象;现代美学划定了一个含混知识的领域，对非思想的思想（pensée de ce qui ne pense pas）以美学之名进入知识领域。审美体制为新的自主性思考提供了场地，使艺术思考的范式摆脱理性主义而更趋复杂。精神分析理论在感性中洞察出思想，以文学证明思想与非思（non-pensée）之间存在关联，实际是现代美学的后继者之一。

审美体制的革新导致“可见与可说、知识与行为、主动和被动之间的有序关系的终结”[9]13。文学的全面意指也是无意指，一切实存个体性平等让审美无意识和虚无意志显现，并让指意意志的权威失效。弗洛伊德为使文学向精神分析提供理论支持，将细节提升导入确定的意指过程进行线索解读。无论是传记分析法还是解读人物的幻梦，都依赖于再现体制的理性秩序。恢复幻想中的逻辑，探寻心理动因，以细节重构出情节的线性因果链，将存在导向病理事实所表征的精神分析真理，这一分析方式复活了再现诗学中的虚构准则和现实性准则，承认了被审美体制废除的古典情节，还使得意指和意愿被重新结合，审美无意识被置于再现逻辑中解读。

弗洛伊德“优先考察并规定了第一种形式的默然言说，即作为历史痕迹的症候，对立于另一种默然言说形式，即无意识和无意义生命中的无名之声”[9]40。审美无意识双重的默然言说带来阐释的两难，一方面可以恢复默然言说中的意指关系;另一方面默然言说又是意愿与意指的分离，文学是虚无意志不具名的声音和魅影般的形体，穷尽阐释将会显露实存的虚无意志和意愿匮乏，其后果可能是主体自我弃绝。这一阐释的两难注定弗洛伊德无法对存在进行理性化的收编。朗西埃认为弗洛伊德对易卜生戏剧《罗斯莫尔庄园》的解读就是一例证明两难的谬误。弗洛伊德费力为女主人公的转变寻找道德和性心理的动因，但主角选择跳海赴死的终局已经超越了善恶，不是由意愿催动而是展现了意愿的不可能。

弗洛伊德“想让艺术的诠释学胜过艺术的审美构成中固有的虚无主义之熵②”[6]54。但以理性限制存在，将审美无意识变为一门新科学的理论知识，必定会陷入两难：若无意识的真理不可阐释新科学就只能落入虚无;若以阐释说明真理，新科学就依赖于解译的清晰性，其方法和结果是理性主义再现体制而非审美体制。弗洛伊德使用再现体制以期让无意识成为一门新科学，由此也沦陷于理性秩序而未能越过审美无意识的虚无主义之熵。

四、感性实存的政治

“古典再现体制的宇宙连接了意指和指意意志。它从根本上将其变成一种面向关系，即某个行动的意志与该意志欲施加行动的另一个意志的关系……而文学则动用了另一种意指制度。意指在这里已经不再是一种意志与意志的关系。它是一种符号与符号的关系，一种铭刻在沉默事物和词语肉身自身上的关系。”[10]意指与意愿的脱离展开了文字与存在之间的间隙。再现体制以行动的言说掌控存在，以话语理性浇筑文字与存在之间的连续性。文学言说则展露非同质性时间、稠密实存下断裂的经验秩序、个体性的非人格化的存在，文字与存在之间不再是理性秩序的连接关系而是共实体性（consubstantialité）关系。“书写的符号将自行变作任意的渣滓或纯粹的强度差别，以便到达一个点，在那里，任何东西只能是各种粒子的无差别振动或随机偏斜。粒子的偏斜总会引起各种事件…然而这些事件不再适合于任何解读。”[2]227-228共实体的个体性粒子，它们的聚合会导致各类事件和经验，以理性秩序进行阐释会稀释它们的存在。现代文学一方面逾越理性秩序以到达实存的世界，另一方面也触及审美无意识和虚无意志;文学凸显感性实存织造了一个现代世界的符号织物，这个感性的织物也是文学为非理性和无意愿的存在所赋予的不具名的声音和不确定的形体。文学的政治就在这一悖论性的两难中出现，亦是弗洛伊德曾陷入的两难：“人们不可能同时拥有针对意义的揭露力量和针对无意义的揭露力量”[2]38。

文学的政治引发过两类批评，它们虽截然相反却达成对立面一致程式。19世纪的保守派发现语言石化和风格绝对化是民主的冲击，传统等级秩序和差别体系因此失效，理性秩序的世界被個体性实存的世界瓦解。20世纪的批评家则在相反的道路上指责文学，罗兰·巴特将细节的提升视为确保秩序恒定性的无意义细节;萨特评价马拉美的语言石化意在保持能指的纯洁，以非介入的姿态和贵族式的言语梦想维持资产阶级的虚无主义战略。

截然不同的指责从相反方向上证实了感性实存的政治力量：破坏整体性并解构政治主体。触及存在的审美体制其稠密的意指让再现体制奔溃，触及虚无意志和意愿匮乏的审美无意识又以意义解离和主体弃绝解构政治主体。文学使得超意义（sur-signification）的场景和意义不足（sous-signification）的场景同时成为可能。超意义源于全面意指，一切实存平等意指的情况下没有思想观念的直接性替代了整体的观念。“整体不再是原因和后果的连贯，也不再是有机连接的部分的总体安排。整体是这种常驻于任何细节和任何句子中的威力。”[2]191再现体制以整体性统一个性，但整体与个性本身由理性秩序连接而非共实体性的关系。现代文学的稠密实存使固定视角缺失而无法复原再现体制的有序结构，细节和片段不再从属于整体和主题而自行意指。一切实存自我强加，而不再是被人建构或被人渴望的对象。意义不足源于文学的意义解离和主体解构。双重的默然言说将意义带进一个不太接近人类的微个性世界，无人称世界中前人类的个体性不仅悬置理性秩序，还强加了与政治主体不同级别的尺度。共实体的个体性粒子让精神的统一性分裂，导致身份固化失效和主体解构。

20世纪反文学的批评家们重复了艾玛的错误。文学进入实存的世界使意指脱离意志强迫，艾玛却加重指意意志权威，将存在降格为客体对象;反文学的批评家们则以理性化的阐释模式限制实存，将文学降格为诊断或修正的目标。文学提升感性实存，恢复话语理性外沉默事物的意指关系以使对存在的思考成为可能，各类人文社会科学却将恢复意指的能力反作用于文学，以弗洛伊德科学或其他社会学的名义解码文学，以期在文学中找出无意识或各类社会结构法则的理论。这一颠倒对象的行为无异于买椟还珠，文学触及存在和人类尚未及至思考的非思想，反文学的阐释者却将其存在论的转变封锁于有限的理性秩序中，约减了文学感性存在论的思辨深度。

理性化的人文社会科学的阐释导致了反文学的误读。普鲁斯特的细节曾被认定是让人屈从现实、维持社会秩序稳定性，或来自于有闲者的多余时间。朗西埃援引普鲁斯特和亨利·吉翁（Henri Ghéon）对细节的讨论，后者认为即便不能省略与撒泽拉夫人相遇的情节也无须在描写中提及多余细节;普鲁斯特则反驳自己并未见过撒泽拉夫人，人物和环境均为杜撰，目的是为了意指。细节作为实存自我累加的肯定形式，其意在个体性的自我意指，而非维持真实秩序，更不关乎偶然拥有的时间。自我累加的实存破坏整体性，创造古典秩序难以接受的不同团体共存的象征空间;普鲁斯特也没有余暇，他早就是一个时间不多的病人。

文学的感性存在论无止境地展开了文字和事物、言语和存在的间隙。在共实体的个体性粒子的世界中，理性秩序无法连接、更无法统摄实存。非人格化的粒子其聚合会产生任何事件，而理性收编与阐释的能力在此总是有限，只能构成暂时和偶然的分派。福楼拜反驳艾玛的意愿强迫症：新诗学是一个感性实存的世界，不受限于理性意志和行动意志，在此没有古典世界中待追求的目标和待实现意义。朗西埃则反驳误解感性实存的评论者：文学并非多余的敏感，也非须被降格为客体对象以进行阐释或修正的目标;再现体制的理性秩序无法承担感性存在，理性化的阐释会歪曲文学。文学竭力显露存在，非人格化的创作为存在赋予不具名的声音和魅影般的形体。一旦约减思辨的深度，将文学作为实在的分析目标就会沦陷于再现体制的理性连接中，领悟存在会陷入两难的困境：为维持健康的自我界限而停驻在理性秩序中就远离了存在;但试图以理性思想存在又会面临理性维持的自我界限瓦解的风险。“一方面，文学能阅读写在事物身上的符号，另一方面，它又能将物体与人们希望赋予它们的意义拆开。”[2]62审美无意识让任何有限理性的整体秩序和政治主体都遭遇风险，文学感性实存的政治让人领悟存在，也让人不得再固封自守于理性秩序，否则他将无法再维持健康的自我界限。艺术的未来是共实体的个体性，而非在遭遇存在时就难免瓦解的理性界限。

五、结语

朗西埃与德勒兹、福柯等人一样同属五月风暴后一代的哲学家，这一代的哲学思想都受尼采和海德格尔影响，反理性主义的意志论和存在论是无法忽略的内容。在尼采的强力意志论中，理性不过是源于理性化的意志;海德格尔则论及让存在恰如存在，而不要以理性的意志或行动的意志限制它。朗西埃以存在论解读文学的美学变化，展现文学的思辨价值，提醒我们不要受限于有限的理性秩序。现代社会过于依赖工具理性和管理理性，高度合理化的秩序降低了社会对边缘群体的包容能力，不能与理性秩序保持齐律的人，其存在也被理性地约减;大众传媒使人失去把握实存的能力，个人成为公共意见的传声筒。文学的感性存在论是提醒我们避开某些僵局的路标。

注释：

①莫比乌斯环（Möbius strip）是将一个纸条扭转180度后再两头粘接起来的圆环，在文艺作品中多用以表现不同维度或次元无缝衔接并持续反转的连续体。

②熵泛指物质系统状态的一种量度或一个系统内在的混乱程度，朗西埃使用这一名词凸显审美无意识之不可化约和弗洛伊德理论实际约减了无意识的复杂性。

参考文献：

[1]亚里士多德.诗学[M].陈中梅，译.北京：商务印书馆，1996：81.

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[3]朗西埃.沉默的言语[M].臧小佳，译.上海：华东师范大学出版社，2016：17.

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[5]朗西埃.美感论[M].赵子龙，译.北京：商务印书馆，2016：66.

[6]RANCIÈRE JACQUES.The Aesthetic Unconscious[M].Cambridge，UK：Polity Press，2009.

[7]福楼拜.包法利夫人[M].李健吾，译.北京：人民文学出版社，2003：18.

[8]德勒兹.资本主义与精神分裂（卷二）千高原[M].姜宇辉，译.上海：上海书店出版社，2010：367.