文人画源起之浅考

摘  要：文人画作为中国画中一个重要的分支，与花鸟、山水等题材的国画不同，是与宫廷画类相对立、以画者身份为标识的画种。比起题材内容，更加强调画者面对绘画对象时的状态。因此，对文人画发展历程的研究，离不开对“文人”群体的发展历程研究。结合山水画论，从社会制度与文人处境等角度探究文人画诞生的背景，是对古人创作环境时空维度的思考。

关键词：王维;文人画;山水画论;中唐变革

一、文人画的定义之争

“文人画”顾名思义，即文人画的画。文人是有别于宫廷画师、职业画师等根据他人意愿或约定的酬劳而画的画者，苏轼称之为“士人”，韩拙称之为“画士”，无拘无束，追求画面品味，遵循自己内心意愿与兴致进行创作。陈师曾先生认为：“何为文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想。”[1]总的来说，中国的文人画个性色彩突出，题材广泛，经过历代名手的积累，山水、花鸟、竹木等皆有涉猎。

在创作特点上，文人画家极力摆脱机械复刻以达到的所谓“形似”，而是讲究笔墨情趣，追求物象的绘画性再现，旨在表达物象的精神状态、造型特征等。诗书画印相互映衬，形式逐渐成熟完备，对画者乃至藏家的文化修养都有一定的要求。

关于文人画的起源，因缺乏史料的有力支撑，学术界迄今未有定论。一般将唐代王维奉为文人画“始祖”，以宋代苏轼为祖的也不在少数，也有一直追溯到魏晋六朝的说法。由于标准不一，每种说法都有道理。其中，何如涛先生认为：“文人画的形成，需要具备两个条件，一是知识阶层形成独立的社会群体，因为文人画的形成并非个别文人的偶然行为，必须带有一定的普遍意义;另一个条件是绘画艺术在知识群体中广泛流行，并成为文人自娱的重要方式。脱离这兩个因素，谈文人画的起源则是无本之木。”[2]明代董其昌对文人画评述：“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。”[3]不可否认的是，文人画在宋代得到快速发展，形式完备，人才辈出，尤以苏轼为代表。但笔者认为，文人画首先是基于文人群体的形成以及书画文化盛行的大前提。科举制度始创于隋朝，确立于唐朝，结束于清朝，但以考试选拔人才的机制依旧是社会生活的重要部分，而科举制度除了扩大了平民向官僚系统上升的途径、提升国家引进人才的数量和质量之外，也是政府引导社会发展的重要手段。因而科举制度的产生与修正，也极大地壮大了“读书人”群体，在大唐盛世的基础上，物质文明的极大丰富也让人们对精神文明提出更高的要求。不难想象，一群文人雅士平日里以吟诗作对为日常主要的社交娱乐，远则写信作辞彼此留言交流。私塾兴起，从某种程度来说，掀起了一场长期的、大规模的全民学习潮流。关于唐朝是否出现了“文人画”还不能有确切的结论，笔者比较倾向于文人画确立于唐朝的王维。

二、社会变革为文人画诞生提供的条件

山水画自宗炳《画山水序》始分科立派，而山水画又分南北二宗，发展自中唐李思训父子，青绿山水、工笔山水又创下一高峰，独领风骚。吴道子以擅画人物画著称，其当风之运笔能在工笔山水中互通有无，在这些名手的对比下，王维的画在当时仅算得上“中品”。王维官至右丞，其诗更是一绝，是自安史之乱平复后，避隐山林，才逐渐将心思更多放到绘画上：“维善画，尤精山水，当时之画家者流，以谓天机所到，而所学者皆不及。后世称重，亦云维所画，不下吴道玄也。观其思致高远，初未见于丹青，时时诗篇中已自有画意，由是知维之画，出于天性，不必以画拘，盖生而知之者。”[4]

安史之乱是唐朝由盛转衰的关键节点，给社会带来了很多转折和变化，不仅体现在政治和经济上，也体现在文化艺术方面。科举制度的盛行为社会提供了大批的文化人才，而安史之乱对社会秩序进行了根本的挑战，对士人阶层的发展前途及他们的社会作用等带来强烈的心理冲击。随之而来的是社会审美风格的转变，“浓丽丰肥，有富贵气”的雍容风尚不再备受推崇，张璪之瘦劲骨力的“清寒松石”成为一时风尚。

王维因《山水诀》而被后人奉为文人画“始祖”，而文人画为何会始于山水题材，而非人物、花鸟等？一是王维经历安史之乱而恢复官职，终选择远离俗世喧嚣回归山林，山水风光、渔樵乡野，自然是信手拈来的素材;二是山水画相对于花鸟人物等题材相对宏观，且包含其中，尽管大部分以符号的形式表达人物、村舍等内容，但花草树石等在山水画中作为近景的刻画，可以作为小品出现;三是古时交通、交流的工具有限，书信交流、互赠诗画成为文人主要社交活动以及日常消遣之一，王维深厚的文学素养、丰富的社交经历和人生阅历等都是其艺术生涯的“高起点”。可以说，王维代表的不是他个人，而是以他为代表的、主要的中唐文人阶层的风俗观念以及绘画风尚。

除此之外，宋朝是文人士官阶层壮大的一个历史时期，他们掌握着更多的教育资源和社会话语权。作为当时受过教育的阶层，他们掌握了记录的“特权”，记录而成的史料也被更多流传，这就壮大了“文人画”的基础，群体壮大，自然登上了“历史的舞台”。与后唐相似的文化背景、经历、相似的情感愿望等条件的汇聚，都促进了文人画内容的拓展和技法的熟练。文人画不等于山水画，后来八大山人的花鸟鱼虫等题材也被纳入文人画范畴，但是文人画缘起于山水。

三、关于王维画论的浅谈

关于王维画论，版本繁多、真伪难证，学术界为此争论不下，《王右丞集笺注》中记作“画学秘诀”[5]489和“石刻二则”[5]491，并没有区分《山水论》和《山水诀》二文，至于当下流传甚广“论诀二分”，在俞剑华先生的《中国画论类编》中有所体现，本文引用的画诀原文皆以此书为准。王世襄先生的《中国画论研究（王世襄未刊手稿）》中对王维各个版本的罗列考究较为周全。综合二位前辈书中的观点，流传至今的文章并非都是王维本人的真迹，也没必要写出这么多大同小异的版本，大概是流传的过程中掺杂了流传者的一些理解，或整理成口诀，但仍冠以“王右丞”之名。虽大同小异，但并未见明显的矛盾之处，仍有参考价值。

王世襄先生将王维《山水诀》的内容列表整理，分为总论、山、树石、点缀和时景五个部分，其中“点缀”一类最为繁杂，也是笔者整理文献时最为纠结之处，人物、路桥、塔寺等皆有涉猎，纠结细枝末节，失去了分类的意义。而通过王先生整理的表格[6]可知，山水论诀本就是对于山水画的方法论的整理，而山水画不仅包含描绘山水图像的画：比如人物画的山石不仅作为衬饰，而且是山水画主要的描绘题材，那么“不过一寸许”的人物、“上现二尺长”的松柏、茅堆土埠、草舍庐亭等，自然是分到点缀一类。这个分类表明了以王维为代表的中唐画者在绘画的过程中对现实生活有着充分的观察，也从侧面反映了百姓在山林中的生活缩影，哪怕“小隐隐于林”，也并非完全与世隔绝。这些“文人雅士”归隐的不仅是山林的环境，而且还逃脱人情社会的桎梏，往日读书人心底的清高与学识，在无需为别人而画的日子里借创作消磨时间，抒发心中之情，似乎是我们在文学作品中“书生”形象的影响下对“文人”阶层的美好想象。但笔者推测，士人们并非完全“为自己而画”，毕竟王维已官至右丞，国运遭难之下，尚且能流传下来这为数不多的文字资料，大批无名的宫廷画家或与选择“归隐”山林的书生们则淹没在历史的长河中，他们若“与世隔绝”仅仅抒发自己的志向和心情，显然不现实。安史之乱之后，时局动荡，部分地方政府职能间歇性停止运作，一部分文人、官人的空闲时间增多，而往日的文化社交方式则日渐私密，友人四散各地，书信往来不便，长时间的等待亦增加了艺术创作的时间和质量，为文人画的发展提供了適合的条件。

回归画论本身，“山水论诀”二则，罕见地提到风雨四季，不同天气与题材的组合：“凡画山水须按四时……或洞庭春色，或路荒人迷。如此之类，谓之画题。”[7]597“四时”之论，字面上是固定的搭配，但绝不是僵化的背默，而是委婉地强调画者以专业的眼光去观察四时特征，营造氛围。再进一步推论，是为了强调画者的主体审美，承认画者作为一个独立的主体，而不是被动听命复刻的工匠。

“山不可乱，须显树之精神。能如此者，可谓名手之山水也。”[7]597此句为判断山水画的优劣提供了评判标准，而“显树之精神”也是判断“文人画”属性的关键，不是强调细致入微、丰肥清瘦，而是通过细致的观察，画出树的状态特征，再现突出“神韵”作为判断其是否为“名手”的准则。与画谱相比，熟练地掌握套路方法是创作的基础，而这种强调“树之精神”而非“树之精准”的宗旨，西方现代绘画到20世纪初才初显端倪。

而西方引以为傲的文艺复兴时期的“精准”精神，并非独有，基于生物学、植物学的《草本纲目》以及基于物理、机械、数学的《天工开物》也是古人恪尽求真之心的杰作，为后世留下珍贵的文化遗产。虽未能引起跨时空的历史运动，但皆是基于古人对绘画、书法、装帧、排版等艺术的发展之前提下表达而成。这种力求精准而创造出来的艺术品在人类的艺术史上开出不一样的“花朵”，而这“花朵”因量产而生，也因为量产而早早失去其价值，行画便是其中的代表之一。相比之下，文人画因意趣而闻名，也因意趣在传承的路上几近消亡，这一纸一绢难以跨越时间的维度，使我们如今只能望“字”兴叹。无论如何，传统书画乃至每一种艺术的研究与进步，都是推动中华民族以及世界文化共同发展、共同进步的重要基石。

四、结语

成名，是必然，但谁来成这个名则是历史的偶然，笔者以为，王维正如历史上各位成名的大家，是空中的一颗闪亮的明星，是我们这些即将成为前人的“后人”回望的一座丰碑。一两本伪作也许是偶然，如此多大同小异之“伪作”冠以王维之名，则不是偶然，既然难以定夺，取其共通之处便是。必须承认被后人神化的可能，也要承认王维在山水画、文人画的领域所做出的贡献。文人画追求神似、追求笔墨雅趣的特征开拓了国画的新领域，《画山水序》为画面主题提供了难得的基本搭配方案。但在笔法运用方面缺少相关的论述，一面强调“水墨最为上”，另一面却在别的领域讨论，迟迟未谈笔墨用法，成为考证王维真迹的一大空白领域，不得不说是国画史上的一大遗憾。

参考文献：

[1]陈师曾.中国绘画史——文人画之价值[M].上海：上海书画出版社，2017：153.

[2]何如涛.中国古代文人画起源新论——基于“中唐变革”背景的考察[J].美术观察，2014（10）：123.

[3]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1985.

[4]陈高华.隋唐画家史料[M].北京：文物出版社，1988：250.

[5]王维.赵殿成，笺注.王右丞集笺注[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[6]王世襄.中国画论研究 王世襄未刊手稿[M].桂林：广西师范大学出版社，2002：94.

[7]俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，2016.

作者简介：李柱航，山东师范大学美术学院美术学专业硕士研究生。