中国“古雅”美学体系中拓本博古画的时间错位

冯 葳

爱因斯坦在《相对论》中指出，绝对均匀的时间并不存在，人们对于时间的感受由意识来判断，被人们察觉到的时间更接近于纯粹的时间“刻度”，而非时间本身。在划分艺术门类的相关理论中，绘画常被视为一种空间艺术，而音乐则被视为时间艺术，因此时间性在绘画中就成了一个被轻视的问题。由于绘画的空间性是由人的意识来确定的，我们就此可以初步推断，绘画的空间性是在人对时间的感知中得以确立的。

能被人察觉到的时间，并非真正意义上的时间，而是时间的“刻度”。时间性是指某一阶段内时间的压缩与延长，只有当我们先将一般意义的时间（即时间的刻度）隐去时，我们所要讨论的时间性与时间观才能真正显现出来。“‘时间’既具有稍纵即逝的‘机会’又具有富有创造力的‘永恒’才能表现的古典美术特征。”与西方艺术重视“空间境界”不同，中国画中的时间性与画家的创作意图及创作形式息息相关，特别是中国画中对于“古”的追求，往往表现出与画面叙事截然不同的时间错位特征。这种时间性甚至已经显露出一定的现代性因素，因此，接下来笔者将以全形拓以及由此衍生的拓本博古画为例，讨论中国画中的时间性表征以及时间错位现象。

一、全形拓与拓本博古画的由来与定义

从狭义来说，全形拓专指传拓青铜器，青铜器在古文献中又被称为“吉金”或“赐金”。中国古人对青铜器的关注不只局限于形制和功能，也包括镌刻在器物内部（少量在外部）的铭文。《吕氏春秋》就对周鼎的花纹有着详细的描写，而在《说文解字·序》中也提到：“郡国亦往往于山川得鼎彝。其铭即前代之古文。”

明末清初以来金石学界对古物的关注为全形拓的出现做好了充分准备。这一时期金石搜访活动日益兴盛，金石古物逐渐从官方进入了私人收藏领域，金石藏家不再依赖于市场购买拓片，而是委托专业的拓工制作拓片，并且与友人或相关人士往来酬赠。需要说明的是，这里所提到的“拓片”主要是指汉唐碑刻而非青铜器的拓片，乾嘉时期是访碑、拓碑活动的高潮，收藏到优质的碑版拓片对当时的收藏家来说是一件值得骄傲的事情。

传拓碑版与传拓青铜器之间存在着内在联系，对碑版来说，传拓的是平面的纹饰、文字，我们可以将其统一视为“符号”。而全形拓则是利用既有的传拓技术，从传拓平面符号扩展到传拓青铜器（后逐渐拓展为各种材质的古物）完整的、立体的样貌，这种发展规律与当时学界对古物的关注遥相呼应。尽管在理想状态下全形拓希望通过传拓去呈现古物的整体样貌，但将立体的器物直接转移到平面之上却有着技术方面的限制，对当时的拓工来说这并不是一件容易的事。

清嘉道以来，有画家开始在全形拓上补绘图画。由于拓片此时已成为一种绘画媒介，与画家使用的纸绢无异，而在补绘创作完成后，古物拓片又成为了画面图像的一部分。在中国绘画史上，常将出现古物图像的作品称为“博古图”，因此，这种补绘的作品又被称为“拓本博古画”或“全形拓补绘画”。这种创作行为或出于画家的自觉，或由于金石藏家的邀请与委托，最初在文人圈子中小范围传播，成为文人唱酬、交往的一种活动形式。而后随着传拓技艺的广泛传播，特别是翻刻拓流行以来，手工传拓逐步演化为机械化的复制。因此，拓片补绘这种原本带有消遣意味的活动转变为近似职业化的创作行为，特别是在“海派”画家中流行。

至此，全形拓以及由全形拓衍生出的拓本博古画，作为两门独立的艺术表现形式正式确立起来。我们所要讨论的时间观以及时间错位现象，就藉由以上两种艺术形式而展开。

二、“艺术时间观”在全形拓中的表现

提及“艺术时间观”，势必就与西方艺术理论相关联。在一些有关西方艺术时间观的讨论中，常以古希腊作为分水岭，包括古希腊艺术在内，之前的艺术时间观强调的是“中点”的概念，作品所表现的时间既可以追溯到过去，又可以延展到未来，艺术表现的永远是“待出”而非“已出”的状态。从古罗马开始，艺术着力于将时间表现为一个切面，此后西方艺术的时间观开始转向了写实。例如印象派艺术延续了古罗马的某些特质，更加关注时间的瞬间；而现代艺术则将时间意识内化于现象学的概念之中，将时间性与人的意识联系起来。至此，西方艺术的时间观形成了相对完整的脉络体系。

中国艺术的时间观似乎很难完美契合到西方艺术的语境之中，这或许是因为中国艺术相比西方艺术更加错综复杂，特别是长期处于主流地位的文人艺术，几乎是沿着一个源头呈树状发展。中国艺术时间观之于西方理论体系的水土不服，再次证明了中国传统美学话语融入世界体系中的困境。但横向对比的失败，并不影响我们完整审视中国艺术的时间观。以晚清社会为例，在以“复古”精神为主导的时代，无论是文人画家“仿某家笔意”，还是拓工对于古物的复制，从表面来看似乎都是在试图截取往昔历史的瞬间形态。比如拓工在为古物制作全形拓时，其目的同样是希望将古物某一瞬间的状态真实记录下来。从这一点来看，全形拓对于时间性的表达更接近于切面时间，它试图将时间理解为对古物瞬间光与色的截取。

在古物复制过程中，拓工制作全形拓可以看作是把符号从承载它的物体上直接转移到纸上，换句话说，是将传拓瞬间古物最外层的“表皮”从本体上“揭取下来”——这类似于将古物图像从室外空间、案几、光线这样复杂的媒介中剥离出来——并转移到纸上。这个“揭取”过程伴随着媒介的变化，古物图像的载体由空间变成了纸面，三维实物转化成了二维图像，在绝对理想化的场景中，拓片并没有掺杂艺术家（包括拓工、金石藏家等）的想象，而是更接近摄影的一种再现手段。所以，古物与图像之间不必设置复杂的传递符码。

如此看来，拓片的确是在描述瞬间的切面时间，但全形拓终究不是现代摄影，无法如实复制实物的样貌，因此尽管有学者一再声称拓片图像是现实图像完美的类比，但我们仍必须面对的一个前置条件是，这种情况只有在绝对完美的情况下才能发生。对全形拓而言，这种绝对完美似乎不可能存在，拓工技巧、古物除锈、创作意图等差异使得全形拓与古物存在天然的距离。所以，正如之前所讨论的那样，全形拓除了能带来观看方式的转变以及图像的转译，另一方面，由于拓工的主观能动作用，拓片的“表现性”大大增强，有时甚至脱离了实物的桎梏而独立存在。

以六舟传拓的《彝器全形拓四条屏》（图1）为例，六舟共传拓了六种古物：商仲勤盘、商戊寅父丁鼎、秦量、周原父敦、周太子牺尊、周包君壶，它们以八种不同形式的图像呈现。虽然器形各异，但这八种图像却仿佛是从同一个空间媒介中剥离出来一般。这个空间的光线是绝对的均衡且从正面照射过来，因此古物的受光部统一集中在正中隆起处，背光部则均匀地集中在古物两侧边缘处，口沿等凸出部分的阴影极为明显，特别是秦量的正反图及商仲勤盘，口沿阴影相当均匀。完美的光照效果，显然不大可能是现实中某一瞬间的古物所能呈现出来的。即使是为了适配补绘的全形拓，其瞬间呈现也同样接近于完美。在《钟鼎插花四条屏》中，六舟为汉大吉祥壶、周□其簋、周太史尊、周史寏簋这四件铜器制作了全形拓，后由费以耕补绘花卉。从周□其簋、周史寏簋上均匀排布的阴影就可以看出，六舟传拓的古物似乎是处在真空的环境下。我们无法想象，究竟怎样的时空瞬间才能令古物呈现出如此均匀、完美的光与色的关系。至此，我们可以得出一个初步的结论，全形拓对于古物的再现，尽管看上去是对实物瞬间光色的截取，但从实际作品来看，这种情况仅仅存在理论上的可能，趋近于完美的古物形态并不容易获得。拓工在传拓过程中，对实物存在着改造或加工，进而影响了全形拓对于古物时间性的呈现。

图1：六舟传拓《彝器全形拓四条屏》其一

三、全形拓体现的“已出”与“可见”

在全形拓语境中，拓工似乎并不适合以“工”命名。尽管作为工匠，传拓是他们的重要工作，但传拓活动却不能等同于一般认识中简单的机械复制。不同的古物复制形式说明拓工在传拓古物时，与其说是复制，莫如说是另一种形式的创造。如果我们借用柏拉图“三张床”的理论，恐怕会得出一个惊讶的结论，那就是拓工为古物制作的全形拓，与画家笔绘的古物图像，其实都是对作为“物质”的古物的摹仿。从这一角度看，拓工甚至应该被划入艺术家的范畴。因此，拓片图像对于实物图像的改造或再加工也就在情理之中了。

随着传拓技艺的进步与成熟，全形拓——作为一种全新的艺术创作形式——体积的观念开始明确介入到平面的二维图像系统中。与六舟、马起凤为代表的早期全形拓相比，发展完善的全形拓更加追求逼真的体积效果，以及对古物质感的描绘。陈介祺藏《噩侯御方鼎全形拓》是一幅典型的具有强烈体积感的全形拓（图2）。由于陈介祺对早期整纸全形拓技艺的改良，使得图中拓片不仅轮廓工整清晰，鼎腹的体积感尤其突出；特别是对鼎足的处理，与早期全形拓相比，尽管较远的鼎足仍作扁平化处理，但靠前的鼎足底部却具有了明显的弧度，这就让这尊鼎在视觉上更加立体。除椎拓之外，翻刻拓对于体积感的追求则更加明显，特别是出自陈介祺之门的绘图刻版，“拓墨时每一部分均体现出不同层次，充分运用了现代美术素描中的光线原理。”这仰仗于绘图刻版工艺的提高，而绘图刻版的表现力很大程度上则依赖于人工，因此人为的干预就令拓片的体积效果更加显著。

图2：陈介祺藏《噩侯御方鼎全形拓》

全形拓对铭文、局部以及体积效果的重视，似乎预示着拓片描绘的实物与空间开始逐渐形成各自独立的封闭状态。虽然传拓承担着“复制”的任务，但拓片所能表现的始终都是可见的实体部分，立体空间固然是客观存在的，但在全形拓中已经彻底失去了地位。显而易见的是，全形拓技艺放弃了正负形互为显现的视觉方式，削减了运动形式中对于“均衡”观念的关注与表达，均衡的时间性聚集越来越被忽视。发展成熟且稳定的全形拓更加注重凸显“已出”状态，对质感的描绘，对细节的刻画，对局部的表现与改造，以及对体积效果的追求，无不突出了再现的张力。

拓工在制作全形拓时往往对观者的观看视角进行调整，对原器局部进行拆分、移位和夸张处理。这种打破原有均衡性的再现手法，就是为了突出实物的“可见”局部。无论是适配补绘、“古物取象”的全形拓，还是力求客观、“古物存真”的全形拓，拓工所要展现的都是观者“应该”看到的部分。这既包括了最佳的观看视角，也包括了着重呈现的局部，显然，“不可见”已经被“可见”所驱逐。从这一角度来看，拓片对古物所谓的“拓其全形”或者说是“完整呈现”，似乎已经不成立了。因为铭文原本在不易见的位置，但却被置于与器身同等重要的位置，原本“已出”与“待出”兼备的均衡时间性被再次打破。对观者而言，他们看到的越来越接近拓工和画家“希望”他们看到的，而非“应该”看到的。

全形拓在时间性层面所蕴含的“已出”和“可见”并不是凭空产生的，而是与晚明以来文人和普通市民阶层赏玩古物的风潮有关。晚明以来，古物的收藏、鉴赏活动逐步由官方转入民间，古物的世俗化与仿古品同时盛行，“城隍庙开市在贯城以西，每月亦三日，陈设甚夥，人生日用所需，精粗毕备，羁旅之客，但持阿堵入市，顷刻富有完美。以至书画骨董，真伪错陈，北人不能鉴别，往往为吴侬以贱值收之。”繁荣的商品经济让人们有时间和能力对自己中意的古物（包括仿品）进行选择，主体性的介入推动了古物时间性的变化。为了迎合人们对于古物的品位，无论笔绘图像还是拓片图像都出现了对器形、局部装饰、铭文等内容的重组，蕴含在古物中的时间错置式实践就此而成。

虽然全形拓技艺的产生与发展，与西方摄影的引入和发展有着千丝万缕的联系，但两者仍有着不可逾越的鸿沟，并不能互相取代。如上所言，全形拓所呈现的是古物“已出”的形态；相比之下，摄影呈现的却偏向于“待出”，无论它复制的是场景还是动作，都不可能完整呈现动作之前和之后的形态，瞬间以外的部分更依赖观者的想象。

四、拓本博古画体现的“待出”与“中道”

1、拓本博古画的偶然性

全形拓复制的古物体现了过去的历史，拓片自身则体现了古物当下的形态与质感，因此全形拓古物图像就自然而然地建构起“历史—现在”的时间关系。拓本博古画脱胎于全形拓，它以拓片为媒介进行绘画创作，将原本属于考古学范畴下的拓片纳入到绘画体系中。曾有学者将拓本博古画视为新时代到来的前奏，由于这种艺术表现形式几乎可以看作是艺术创作向机械复制时代过渡的产物，自然也就具备了更强的现代性，这似乎为我们透析中国艺术的时间观提供了一种新的可能。笔者试图通过全形拓及补绘画中所蕴含的时间性，来分析中国艺术所体现出的时间演进观与西方理论体系是否存在某些契合之处，以及中国传统绘画语境究竟是单一的时间演进形式，还是存在着某种变式。

补绘全形拓的画家们尽管有时会身兼拓工职能，但大部分时候是画家接受金石藏家的委托进行创作。可见画家补绘时使用哪一幅拓片，并非完全符合自己的意愿，而能够以制作精良、优质罕见的全形拓进行绘画创作，虽是他们的理想，但却属于偶然状况。即使在翻刻拓盛行时期，这也并不是轻而易举的事情。其中也有画家受邀临时补绘的情况，所以当画家们得以在心仪拓片上补绘作品时，总喜欢用“金石缘分”来表达自己的欣喜。其中不仅有技术层面的制约（比如优质拓片往往不易获得），还与制作拓片和补绘之间的时间差有关。

必须明确的一点是，拓本博古画是先有拓片再补绘画，这不仅约束了它的创作流程，并且制作拓片和添补绘画之间，有时会相隔相当长的时间，甚至不乏跨年代的情况出现。吴昌硕补绘的《岁寒清品》（图3），证明了传拓与补绘之间的时间差。这幅拓片的时间是1831年，而补绘时间是1915年，相隔近九十年。这并不是偶然的情况，吴昌硕曾以鹤洲制作的双鼎全形拓为媒介，创作了多幅补绘作品，如《鼎盛图》《古香》等。鹤洲约生于道光二十年（1840），吴昌硕补绘《鼎盛图》是在1902年，补绘《古香》是在1922年，即使我们见到的双鼎拓片是鹤洲晚年所拓，从传拓到补绘也隔了五十余年。

图3：吴昌硕《岁寒清品》

基于以上因素，我们可以得出一个初步的结论，与传拓古物近似，全形拓补绘画同样存在一定的偶然性。由于画家在补绘之前并不能充分了解自己将在什么拓片上创作，因此作品也就不存在定向预设时间的情况。

2、拓本博古画的意向性

这里要提出一则个别情况，那就是六舟。作为兼具拓工与画家双重身份的“金石僧”，六舟既创作有“先拓后画”的“时间差”作品，也有“既拓且画”的模糊了“时间差”的作品。道光二十七年（1847）六舟在《芸窗清供》（图4）上题跋：“道光丁未孟夏，即奉庐仙先生雅赏，六舟达受并画。”六舟所谓“并画”，应该是“手拓彝器并补画菊”的简称。从文字叙述习惯来看，制作拓片与补绘菊花这两件事应该是紧密相连的，作为完整创作过程中的唯一主体，六舟对于作品的构思应该是清晰的，毕竟这是一幅用于雅赏应酬的作品。对于传拓古物的选择、补绘题材的设置等想必六舟都曾一一考虑清楚，或者说“拓”的目的就是为了接下来的“画”，这种情况下创作的偶然性可以说微乎其微。但在全形拓补绘画场域中，像六舟这样的“全才”毕竟是少数，大部分情况下拓工与画家各司其职，他们的创作活动是各自独立的，画家在补绘时也不可避免地会将自己的意图融入创作中，并与拓工的意图形成区别。

图4：六舟《芸窗清供》局部

在此笔者借用胡塞尔关于现象学的理论来说明补绘的内在时间性。胡塞尔认为，人的意识都是关于某物的意识，即总是指向某个对象，意识活动的这种指向性和目的性即“意向性”。画家补绘的意向性指向了古物本身，因此补绘所建构的意识也必然与古物密切相关，在“古物意识”的作用下，绘画内部的时间性和外部所展现的形式（现象）统一到一起，因此找到了存在的意义。绘画的时间性建立在意识构成的观看视域中，意识是意识流变的显现，时间是画家历史性的存在，因此意识只能是当下而不能是曾经，现象不断将眼前纳入其中，使其成为未来。

画家在全形拓上进行补绘创作时，其目的并非是为了留住当下时间的“切面”，而是试图展示画家之于补绘内容的“意识”，这种意识与当下的时间（时刻）无关，反而呈现出多维度发展的趋势。对大部分补绘作品来说，画家为金石古物的全形拓搭配补绘了花草图像，寄托了“金石永寿”的愿望，这一愿望关乎未来而不在当下；类似以人物为主要表现对象的场景类博古画，画家通过画中人营造了一个理想化的文人场景，无论是被表现者还是画家本人，都不可能相信画中展现的博雅好古的场景是当下的时间切面，画家营造的场景更接近于对现实的虚构，而这种场景显然是他们未曾见过的，也是从未发生的。因此，关于拓本博古画所呈现出的时间性，我们不妨大胆提出一个假设：如果说全形拓呈现的是古物当下“已出”的时间，那么添加了补绘图画的拓本博古画则未必延续了这种“已出”，而是在“意识”的统摄下表现为一种“待出”的时间性，与全形拓本身构成了错位的时间关系。

3、拓本博古画的时间错位

拓本博古画体现出“待出”的时间性与拓片“已出”的时间性形成了相反的方向。决定这种相反方向的，无疑是画家和金石学家们的干预，并且与拓本博古画的题材无关，无论场景博古还是静物博古，这种干预都会存在。

关于拓本博古画中图像的象征意义我们已经明确的是，画家显然并不在意自己的作品是否与“当下”相关。笔者再次以《鼎盛图》（图5）为例来佐证我们的观点，这幅静物博古题材的代表作之所以被反复提及，其中一个重要原因就是它的图像象征意义过于明显。在这幅作品中，吴昌硕选择的补绘花卉是梅花与牡丹，一般来说，南方梅花的花期在1～2月，而牡丹的花期通常在4～5月。按常理这两种盛开的花朵不可能出现在同一个时空中，但它们就这样被吴昌硕安置在了双鼎拓片中。显然，吴昌硕并不在意花卉的时令是否适宜，只要花卉的自然层面及其象征意义能够满足他的需要就可以打破时空的界限。这种“雪中芭蕉”式的构图在中国画中是极其普遍的一种创作手法，表现事物当下的形态并不重要，是否美观、是否传达出图像内涵才是画家所关注的。

图5：吴昌硕《鼎盛图》

在场景博古题材绘画中，时间错位的情况也是比较常见的。《六皆四十二岁小像》（图6）中的古物拓片是先行制作完成的，忽略掉补绘内容单看拓片，构图技巧不可谓不巧妙，偏向一侧的“半边”构图即使以静物博古的形式呈现补绘内容，也是极有可能取得良好的画面效果的。这幅画的“场景”主要是通过近景的石头与背景的留白构成。传统的场景类博古画如“西园雅集”等题材，都是由明确的补景建构一个处于室外的开放式场景。而在拓本博古画中，场景博古题材中的“场景”其实是一个虚指的概念，基本都是通过留白来呈现的。留白显然无法证明绘画中隐藏的时间观，但却符合中国传统的“中道”追求，即在“待出”和“已出”之间并未明确居于任何一端，而是处于居中调和的位置，这体现出中国文人对“中庸”美学观的认同和依附。《论语·雍也》中记：“子曰：‘中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久矣。’”此处的“中”并非《论语·雍也》里“中人以下，中人以上”的“中”，不是一种不出众、不出挑的状态，而是更强调恰如其分、没有偏差、恰到好处。《人物志·体别第二》中说：“夫中庸之德，其质无名。故咸而不碱，淡而不（酉贵），质而不缦，文而不缋；能威能怀，能辩能讷；变化无方，以达为节。是以抗者过之，而拘者不逮。”所谓“抗者”是指对事过于进取的态度，“拘”者是指过于死板、拘谨、不知变通的态度。如果我们将这两种态度用于对作品的品评，其所指代的方法表征也就再明显不过了。基于此，我们可以将“中庸”看作是中国传统美学观念的最高境界之一。

图6：清人《六皆四十二岁小像》

在补绘画家看来，拓片——特别是名器拓片的图像自然是可以代表实物的，但补绘的图像则未必可以代表实物，而是更接近一种形而上的象征意味。无论是以静物花卉为主的吴昌硕《鼎盛图》，还是以场景塑造为主的六舟《剔灯图》（图7），皆是如此。前者将两种不同花期的花卉安排在一个画面中，后者将人物与古物的比例进行了对调反转，其创作意图再明确不过，绝无可能是想再现某个真实的场景，而是要通过古物与花卉、人物的组合，传达出某种内涵。前者是对主体人格的隐喻，而后者则是对个人形象的塑造。

图7：六舟《剔灯图》局部

拓本博古画是古物复制图像与补绘图像的结合，代表了文人的精英身份与高雅趣味，呈现出“待出”（或可称作“异时性”）的特征。因为拓本博古画描绘的并非当下时间，也非可见的事物，而是文人想象中古物与主体同时在场的“古代世界”。

五、“古雅”审美体现的时间维度

对好古者而言，所谓“历史向前发展”只是一种幻觉，他们眼中的历史实际是向后倒退的，所以这类人通常会认为昔胜于今，这也是我们以“古雅”作为拓本博古画时间性延伸的前提。

补绘全形拓的画家们对于“古雅”的追求，与中国文艺传统的道家思维并非完全一致。传统中国画所秉承的时间“中道观”在拓本博古画中很难找到具体的例证，这是因为图像中所体现出的两大基本要素——拓片与绘画——在时间性上已经构成了一对天然的矛盾。尽管拓片表现出较明显的已出性和可见性，但制作拓片的最初目的是为了尝试呈现切面时间，即着重表现当下时间；而添补的绘画则更看重对将来的希冀，无论是画家的理想还是虚构的场景，其实仍是在表现未来时间。

传统中国画的图式是建立在画家移动的环视视域之上的，人与世界互为内在，因此在传统的中国画中我们似乎很难找到积极的时间演进观，所以人们普遍认为中国画缺乏明确的求新观念，画家们的画品重于风格，所谓“画如其人”。但拓本博古画却呈现出与传统中国画迥然不同的发展态势，它的视域相对固定，因为无论拓工还是画家都自觉地选择了最佳甚至是唯一的视角来呈现。与传统中国画相比，拓本博古画都无意引导观者发掘本体更多的侧面，而是让观者在相对固定的视域中产生对于“博雅好古”的认知，与画家达成某种共识，藉由古物图像与补绘图像来了悟画中之“道”。

中国画家自宗炳起，作画的目的就不再仅限于再现或表现，而是借图绘之物来悟“道”。就如同自然科学的研究需要通过积累知识来奠定学习的基础，中国画中所蕴含的“道”的本源要通过不断排除各种预设的先入之见来获得，用“通达无为”来还原事物的本来面目。所不同的是，自然科学是一个做加法的过程，而中国画却是在做减法，其目的在于还原事物的本来面目，即“图真”与“格物”。所谓“格物”，并非采用对象化的思维去推究事物的本来，而是通过不断地做减法让事物回到它的初始状态。

拓片并不可能忠实地呈现原器的形态，而是拓工按照“能见之性”做出的筛选，即将“应该”呈现的进行夸张、变形甚至移位。对画家而言，拓片（特别是翻刻拓）更接近于媒介而非鉴赏的客体，因此拓片中的空白（无论有意或无意）并非无法完成，而是一种召唤结构，等待画家、金石学家、读者凭借着对于金石、古雅的热爱将其补充完整。

康德认为空间来自外部直观，时间是人内感应的形式。人以此能力认证当下、预见未来，从而形成了完整的时间轴。历史摆脱了时间概念固有的抽象性和心灵性，成为价值的载体和活跃的审美对象。明确了这一点，我们似乎就能理解中国画内在的时间意识与西方艺术的不同之处，中国画的时间意识不仅是“所见之物”这样单纯，更重要的是画面中要能呈现出“能见之性”。如同画家们补绘全形拓的目的，并非是为了单纯地再现古器物及其所适配的花卉蔬果，而是展露画家们对主体人格的隐喻，对于“古雅”的追求。

与康德的观点不同，王国维提出的“古雅”是在时间维度下所呈现的审美范畴，即“时间审美”或“历史审美”，与之相应的优美、崇高则是空间性的，而非时间性的。王国维所倡导的时间演进观，实现了审美化，更适合表现中国的美学历史。事实也的确如此，中国画的时间观很难真正与西方通行的时间观相契合。西方艺术的时间观自古罗马已开始转向写实，绘画明确强调的是“已出”的状态，重视逼真的体积效果和质感的描绘，突出表现的是切面时间，这也成为此后西方绘画的重要发展方向之一。但以全形拓为例，尽管看似表现的是切面时间，但这种情况似乎只存在于理想状态下。对中国传统文人而言，拓片是否忠实地再现了原器并非是最重要的，是否能借由拓片传拓出金石美感及自己对于“古雅”的追求，才是他们最为看重的。为了达到这一目的，可以对拓片进行再加工，切面时间的真实性也自然可以退居次席。中国画重气韵，从而忽略了当下“光”的作用，拓片所体现出来的“光”（对于古物体积感的塑造）也并非忠实再现，而更接近于意识化的表达。

就全形拓来说，最重要的是传递出古意以及符合中国文人对于“古雅”的追求。就拓本博古画来说，其时间性不同于拓片本身的时间性，即使理想状态下拓片表现的切面时间是当下，拓本博古画所表现的也不在当下，而在未来。与大多数中国画类似，“古雅”的核心目的也是从画中悟“道”，其内在的时间意识既是“所见之物”（即再现），更是“能见之性”（即更复杂的表现）。

结语

基于以上几点，我们不妨得出一个初步的结论，与其生硬地将中国绘画的时间性向西方话语体系靠拢，莫不如以我们自身的时间、历史观来解释艺术更恰当。在拓本博古画语境下，彰显主体对古雅的追求是其创作意图，表现出的是历史性。通过传拓复制古物，令古物及其补绘图像呈现出立体的体积感只是其创作形式，表现出的是现代性。以上两者的相互配合，最终实现了其“中道”的中国美学理想。

注释：

① （美）潘诺夫斯基著，戚印平、范景中译：《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，上海：上海三联书店，2011年，第89页。

② 宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第95页。

③ 程国政：《中国古代建筑文献集要·先秦—五代》，上海：同济大学出版社，2016年，第242页。

④ 白谦慎：《吴大澂和他的拓工》，北京：海豚出版社，2013年，第9-10页。

⑤ 翻刻拓，先在木板或石板上雕刻出器物的造型及纹饰，再将纸紧紧覆盖在板上直接椎拓，纸与原器没有接触，真正复制原器的主体不是纸而是预先的翻刻制版，“翻刻拓”由此而命名。翻刻拓可以看作是平面拓的另一种形式，只不过制版的目的是为了摹仿全形拓而非艺术创作，一次制版可以传拓出多件拓片。同时由于是在平板上传拓，拓片大多墨色均匀而缺少变化，纹饰边缘过于整饬，不像椎拓或颖拓那样由于拓工技艺、原器保存等差异而带有较强的“偶然性”，因此翻刻拓更接近于机械化的复制生产，而非艺术创作。

⑥ 巫鸿认为拓片可以被用作实物的替代品，这是因为拓片在静止的形象中凝聚了历史的某个瞬间。（美）巫鸿著，梅玫等译：《时空中的美术：巫鸿中国美术史文编二集》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第83页。

⑦ 费以耕（？～1870），字馀伯，乌程（今浙江吴兴）人，费丹旭长子，画承家学。

⑧ 陆明君：《陈介祺与金石传拓》，《中国书法》，2015年第5期，第107页。

⑨ [明]沈德符著，杨万里校点：《万历野获编》，上海：上海古籍出版社，2012年，第514页。

⑩ Qianshen Bai..Orientations，2007，(3).

⑪ （美）撒穆尔·伊诺克·斯通普夫、詹姆斯·菲泽著，匡宏、邓晓芒译：《西方哲学史：从苏格拉底到萨特及其后》，北京：世界图书北京出版公司，2009年，第409页。

⑫ 朱祖延：《引用语大辞典》（增订本），武汉：武汉出版社，2010年，第895页。

⑬ 鹿群：《人物志译注》，上海：上海三联书店，2014年，第20-22页。

⑭ 邓晓芒：《康德哲学诸问题》，北京：文津出版社，2019年，第74-75页。