楚汉袍服造型特征及刺绣纹样经营

夏 添

作为中国服装史上的织绣瑰宝，楚汉袍服代表了当时丝织、刺绣艺术的最高水平，前辈学者从染织技艺、服装结构、装饰艺术等角度作了深入讨论，著述颇丰。学界研究楚袍纹样经营所得结论相近：刘瑞璞、陈静洁认为“对于有刺绣纹样的面料而言，分片宽度要尽量容纳一个完整图案的宽度”；贾玺增、李当岐认为，凤鸟花卉纹绢袍（N10）的下裳虽多达九片，但其衣面上作张翅站立状的凤鸟纹却基本完整；张玲认为“楚人以尽可能不破坏刺绣主题、保持花纹的完整性为前提条件，再综合考虑服装用途、幅宽大小、视觉平衡等因素，对服装裁片的数量及大小进行设定。”上述讨论均符合《江陵马山一号楚墓》记载：“凤鸟花卉纹绢袍（N10）每片的幅宽要大致照顾到刺绣图案的主题不被破坏。”然而，楚国刺绣袍服局部纹饰的残缺、倒置现象却令人困惑，用“保持花纹的完整性为前提条件”解释也难以让人信服。其局部刺绣纹样的位置经营、裁剪秩序、礼仪功能仍存在进一步讨论的空间。

前辈学者对楚汉袍服虽已形成“小腰插片、门襟拥掩、重叠穿衣”的共识，但仍有谜团未解。疑问一：楚汉袍服刺绣分片和直、斜拼缝遵循何种逻辑？疑问二：楚直裾袍为何演变为西汉直、曲裾袍共存？本文拟对楚汉袍服出土实物的造型和纹样经营等略加讨论，以供荆楚服饰文化研究同好批评、指正。

一、从腰线抬升看楚袍上衣刺绣纹样斜拼

实物研究是服饰史研究中最具说服力和实证性的范式。在江陵马山一号楚墓所出锦绣衣袍中，以凤鸟花卉纹绣绢绵袍（N10）、对凤对龙纹绣绢绵袍（N14）、龙凤虎纹绣罗单衣（N9）保存较为完整（下文将仅称文物编号）。从款式特征看，N9为大袖式、N10、N14绵袍为宽袖式，沈从文先生认为“宽袖式绣袍是作为楚贵族妇女吉服或礼服使用”，从其纹饰可窥楚地刺绣礼服造型特征。

1、上衣刺绣裁片斜拼

楚袍“宽博、绕襟”造型，是上下连属的综合立体结构与人体穿用方式共同造就的结果。贾玺增指出，马山楚墓出土袍服裁剪方式为“正裁、斜裁、正拼、斜拼”，进而明确了小袖式素纱绵袍（N1）上衣腰际“转移省道”作法。他认为“裁片分片数量、宽窄可能受纺织布幅限制，与绣绘纹样大小有关。”琥璟明以文物照片仿制实物之后发现，楚袍在衣裳交界处存在立体造型手法，大袖式锦面绵袍“下裳存在上抬两端腰线”。可惜对上衣部分刺绣裁片的“斜拼”“倒置”未予详考。

出土实物表明，N10、N14绵袍上衣部分的刺绣纹样都是倒置、斜拼。以平铺后门襟的左右拼合线作垂直参考线，N10绵袍上衣裁片为正裁、倒置、45°斜拼，左右袖片为正裁、180°倒置（图1）。N14绵袍上衣裁片为正裁、倒置、75°斜拼，左右袖片纹样方向与N10一致（图2）。另外，图1是文物修复前的形态，三角形领口未铺平，丝缕受力可能导致纹样变形，但是2015年10月荆州文物保护中心修复了N10绵袍，衣身纹饰裂口、残缺部位在拼对整理之后变得清晰，标志性的“三头凤”仍于左右袖片上倒置，于衣片上倒置、斜拼。

图1：马山楚墓出土N10宽袖式绵袍上衣（采自《荆州博物馆馆藏精品》第82页）

图2：马山楚墓出土N14宽袖式绵袍上衣（采自《荆州博物馆馆藏精品》第86页）

综上，楚国宽袖式绵袍刺绣纹样裁剪秩序为：上衣部分“正裁、倒置、斜拼”，左右袖“正裁、倒置”，腋下设小腰插片，下裳部分“正裁、正拼、削幅”。

2、斜拼的意义：遮蔽身体

楚袍遮蔽身体之“礼”要求的门襟“拥掩”增量是多位一体的结果。

一是小腰。这种装设于下裳腰线两侧上沿的矩形插片，在横向腰围上补齐差值，上下拼缝后可增加门襟的拥掩量。

二是下裳裁片的特殊形态。一则，N10绵袍在“上衣、下裳、外襟”相连处嵌入了一片三角插片，形成向右腋下交掩的增量，蔽体更为严密（图3）。二则，N15大袖式小菱形纹锦面绵袍下裳腰线两侧起翘更多，抬升了两个斜角（图 4）。

图3：N10宽袖式绵袍结构（笔者绘）

图4： N15大袖式锦面绵袍结构（笔者绘）

“抬升两端腰线”能增强外穿袍服的蔽体功效。其一，腰线抬升与上衣斜拼、小腰插片有机结合，形成门襟“拥掩”增量，内外襟重叠更多、皆能覆至身体后侧，裹身周密。其二，腰线抬升利于塑造前底摆“入”字形开叉，便于行走。

值得注意的是，马王堆汉墓出土服饰深受楚文化影响，东周楚服“抬升两端腰线”的造型在汉初荆南之地赓续。不限于马山楚墓的N10宽袖式刺绣绵袍、N15大袖式绵袍，马王堆汉墓出土直裾素纱襌衣亦然。襌衣下裳为四片正裁、正拼，下裳两端也抬升了35°倾斜角（图5）。

图5：西汉直裾素纱襌衣结构（笔者绘）

“抬升两端腰线”的楚服形象，见于河南南阳夏庄22号楚墓出土M22:6和M22:7陶侍俑造型（图6）。陶俑服饰特征为：外穿交领右衽袍，长袖垂胡、袖口收袪、袍摆托地，内外襟底摆呈“入”字形开叉。腰部束以革带，饰长带钩，脚穿圆头屦。尽管陶俑周身彩绘剥落，但服饰细节清晰，造型饱满。其服饰造型、圆头屦样式皆与马山楚墓出土服饰一致。另例见于荆门包山二号楚墓人擎灯俑（M2:428）。须指出，楚袍前摆的“入”字形开叉与楚屦“圆头方口”形制相匹配。及至西汉，贵族穿着多重曲裾袍，门襟绕身一周后下摆呈喇叭状，双尖翘头方履的翘头（絇）才能与多重“褒衣”相和谐，即以翘头约束下裳底摆，戒慎缓步。

图6：战国M22：6（左）M22：7（右）陶俑（南阳市文物考古研究所提供）

二、从拱手礼看楚汉袍服刺绣纹饰倒置

如前所述，楚汉衣袍上衣裁片“斜拼”是遮蔽身体之需。但是，马山楚墓出土刺绣袍服上衣、下裳部位的凤鸟纹方向为何是颠倒的？仍需考察出土实物。

以N10绵袍为例，两件仿制件均更改了出土实物的纹饰方向。例如《锦绣中华——古代丝织品文化展》展示了荆州博物馆藏N10绵袍的复制件，正面左右袖片、下裳内外襟部位的“三头凤”皆正立。又如中国社会科学院考古所藏N10绵袍复原件正面上衣、下裳部分的凤鸟纹样皆为正立。上述两件仿制件的袖片正面刺绣凤鸟纹样方向（正立），与N10绵袍原件的凤鸟纹样方向（倒置）是相反（图7）的。笔者认为上衣刺绣纹样之所以倒置，应源于楚贵族女性燕居中最普遍的礼仪姿态——拱手礼。

图7：N10凤鸟花卉纹绣绢面绵袍原件（采自《荆州博物馆馆藏精品》第82页）

1、文章从于礼制

“服章之美”是礼仪的物质载体。楚汉女服的刺绣纹样经营须符合当时女性遵循的礼仪规范，正如唐人孔颖达疏：“中国有礼仪之大，故称夏；有服章之美，谓之华。”“美”“用”是一体两面，“服章之美”需藉由礼仪姿态之“用”加以表征。

古代女性坐、立时的稍息姿态皆为“拱手”。如《说文解字》载：“拱，敛手也。”《韩诗外传》：“立则磬折，拱则抱鼓。”即“拱手”时左右两手相沓或叠，高不过平衡，下不及带，两臂如张。贾谊《新书·容经》载：“固颐正视，平肩正背，臂如抱鼓。”对站立姿容作了细致规范：手臂基本姿势是“抱鼓”，以躯干前倾幅度区分“共立”“肃立”“卑立”。男女行拱手礼相同，仅两手沓、叠姿态稍异。

笔者依“抱鼓”（双手环抱于腹前）姿态，对览沙洋塌冢楚墓出土漆俑（T:2）的经立姿势，绘出了N10凤鸟花卉纹绣绢面绵袍的模拟穿着效果图（图8）。当模特两臂舒张时，穿着效果与绵袍出土时平铺状态一致，上衣、袖前片部位凤鸟纹倒置，与下裳凤鸟纹正立方向相悖；一旦模特双手环抱、合拢于袖口，袖后片展现给观者，袖后片的凤鸟纹方向与下裳前片一致，作正立。所以，笔者认为楚宽袖式刺绣绵袍袖片正面凤鸟纹样倒置设计，是为了行拱手礼时，实现上衣、下裳凤鸟纹审美的一致性，经由礼仪服饰的塑造使他人欣赏，获得心情上的愉悦和精神上的满足，是“美用一体”审美意识的外化。此外，N14绵袍“上衣刺绣裁片方向”和N10绵袍一致，不再赘述。

图8：N10凤鸟花卉纹绣绢面绵袍模拟穿着效果（笔者绘）

2、纹饰经营从于服用功能

袖片正面刺绣纹样“倒置”是楚国礼服的一个重要特征。这种“倒置”现象并非孤例，不独见于N10、N14宽袖式绵袍，同墓的大袖式龙凤虎纹绣罗单衣（N9）亦同。N9单衣是衣衾包裹的第六层，“揭取时单衣两袖（N11）也未缝上，而叠置于右襟下侧。”从左袖正面看，“袖口”至“袖窿”刺绣裁片分三幅，“对虎”纹样经营秩序为“倒、倒、正”，虽然近袖窿处第三幅绣罗已残，放大观察肩线对折处“绣虎”单元的“昂首”“翘尾”朝向，可知纹样方向为“正”（图9）。另外，右袖正面“袖口”至“袖窿”三幅绣罗裁片上“对虎”纹样方向与左袖完全相同（ 倒、倒、正）。学者所绘N9复原图上衣、下裳、内外门襟填充四方连续正立图案，浑然一体，可惜未重视刺绣纹饰经营，其所绘袖片上“对虎纹”方向与出土实物相反（图10）。

图9：龙凤虎纹绣左袖（N11）正背面（采自《荆州博物馆馆藏精品》第74页、91页）

图10：龙凤虎纹绣罗单衣复原图纹样正误（采自《东方即白：春秋战国文物大联展》第193页）

刺绣纹样经营源于服用者的不同礼仪姿态。人体姿态不同，服饰各部位的遮蔽与显现也不同。王树金认为，马山楚墓所出“衣衾”均属敛服（专门为逝者举行大小敛时穿、盖在身上或陪葬的衣服的统称），符合《仪礼·士丧礼》记载。但是笔者认为，楚汉先民在“事死如事生”的观念影响下，所制刺绣绵袍、绣罗单衣即便用于“装敛”逝者，其纹饰经营也应符合楚礼服的整体特征。例如龙凤虎纹绣罗单衣（N9）揭取、展平之后，内襟“对虎”倒置，外襟“对虎”正立，身片衬里“三头凤”或正或倒，看似杂乱无章，但很可能是因为“装饰审美”的完整性让步于“节用”，或可推测刺绣纹饰的位置经营杂乱是基于物尽其用，进而排料紧凑（图11）。

图11：N9龙凤虎纹绣罗单衣（左）及纹样摹绘（右）（左图引自《中国织绣服饰全集.2, 刺绣卷》第7页，右图笔者绘）

笔者据单衣（N9）及两袖（N11）实物细节绘制出了单衣的模拟穿着效果，即交领右衽、腰外束带。在模特行拱手礼之后，可见两袖背面的正立“对虎”朝前，与衣裳纹饰方向一致。在“经立、不蹇裳”的情况下，外襟遮掩了内襟，后身衬里、内襟处“颠倒错乱”的纹样都被一一遮蔽、掩藏，不会外露（图12）。

图12：龙凤虎纹绣罗单衣（N9）与两袖（N11）模拟穿着效果（笔者绘）

另外，回看N10绵袍（图1）。腰节线上端的三角插片及腰节线下端被削去“首”“翼”的“残缺凤鸟纹”也同此理。如《礼记·深衣》载：“带下毋厌髀，上毋厌胁，当无骨者。”正由于“腰部”既有腰带约束，又有宽袖的遮蔽，不会显露纹饰，所以制衣者才会在腰部舍弃了凤鸟纹饰的完整性。

三、从坐具变迁看楚汉袍服下裳造型变化

楚汉时期，礼制规范人的言行举止，自然会对服饰造型施加影响。贾玺增提出了楚（直裾）至西汉（直裾、曲裾）因何变迁的问题，并存疑待考。刘瑞璞从楚“䋺衣”裁剪中观察到“幅善奢用”“割俭、幅奢”现象，提出了“人以物为尺度”“布幅决定形态”的看法。从“幅、用”角度看，楚国直裾绵袍、单衣下裳为“直割、横向联幅”；西汉直裾素纱襌衣下裳裁法与楚袍相同，西汉直裾袍下裳改为“整幅、纵向联幅”，西汉曲裾袍下裳改为“整幅、斜向拼缝”。下裳造型变化的原因可从楚人“紃”（嵌饰）的使用功能中析出。

1、割幅、联幅与嵌饰

彭浩将楚人镶嵌于衣衾面纵向连接处及领袪缘边的环状绦带定名为“紃”。学界虽聚讼于其重环结构工艺是“刺绣”“针织”，还是“刺绣—针织中间产物”，但对其使用功能（具有较好的纵向拉伸性，嵌于衣衾“联幅”处以装饰、加固），并无异议。“紃”见于马山楚墓的衾面（N7）、袍面(N9)、绵袍领袖缘（N14）荒帷下缘（N43）、袴面（N25）、绵袍领缘（N19），分别显现为彩色条纹（A型横向连接组织绦）、动物、十字形和星点纹（B型复合组织绦）。

楚人在衣衾拼缝中用紃并非孤证。一则，长沙楚墓所出土丝织网络残片（406:054、406:026）也为相同组织，另面粘附有黄褐色薄绸残片；二则，郴州楚墓出土的衣衾残片中有“朱红、土黄、褐色”彩色条纹绦，其组织、配色、使用功能与马山楚墓A型横向连接组织绦一致（图13）。

图13：楚墓出土衣衾嵌饰细节（笔者摄自荆州博物馆、郴州博物馆）

楚俑服饰图像中的紃是“微小而具有重大意义的细节”。再看图8漆俑，画师在袖、下裳各幅、摆缘拼缝处，均以断续朱红线条一丝不苟地刻画出紃（彩色条纹绦）的细节。因此，笔者认为楚人内穿袴面、外穿袍面、领、袖缘拼缝处用“紃”饰，是为了服用时保持内外衣裳对身体的遮蔽。服用者腰部束带，坐、立间“外襟缘、领缘、下裳”会受到纵向拉扯力，而紃维系了服装的完整性。

2、坐具“支踵”与下裳分异

楚人用紃来连接下裳“纵向分片”以稳固袍面。西汉直裾、曲裾袍下裳裁剪方式因何与楚服不同？

先看楚凭具，聂菲考证马山楚墓的一件“木辟邪”为家具凭几，根雕器面所形成的半弧形和利用树枝形成的足，以及适当的高度，都非常适合人们“曲木抱腰”凭依，有较强的实用性。相似造型的凭几见于九连墩二号楚墓，墓主为上大夫级别贵族女性（表1）。曲形凭几既适合于楚贵族席地而坐的生活方式（楚人在席、筵上扶凭、倚靠凭几），又反映了楚人诡谲奇幻的审美意识。

表1：楚汉凭具、坐具细节

再看西汉坐具，范常喜认为T形木器名为“支踵”，笔者从其说。表1例举了五件相同形制、材质的西汉支踵，均由椭圆形面与束腰圆柱形（圆锥形）单足明榫相接而成，尺寸便携，面板长27.2～57.5厘米、宽13～15.6厘米、高12～47.3厘米。部分“支踵”与书写工具（西汉渔阳墓所出者与漆砚同置于一件竹笥内）和凭具（江陵凤凰山168号汉墓所出者与双虎头形漆器、漆几共出于边箱第二层）伴出，可证其为坐具。虽然长沙马王堆汉墓未见T形木器，但出土支踵的四座西汉墓与长沙马王堆一号汉墓年代相当。陪葬此物的墓主身份、性别不一，有西汉长沙国王后、五大夫“遂”、五大夫“张偃”、楚贵族景氏后裔，可证它是荆楚地区西汉贵族阶层普遍使用的坐具。

“礼失而求诸野”。日本承袭了“席居制”，其正坐时使用的现代坐具“正座椅子”的尺寸 （面长22 厘米、宽11.5厘米、通高17厘米）、造型、用途与西汉支踵基本相同（图14）。跪坐时将倒三角坐具扣入内脚面，臀坐于椅面而非脚踵，其在塑造舒适、稳定的跪坐姿态的同时，也缓解了久坐造成的下肢疼痛。

图14：西汉支踵的用法及服装承力部位（图片采自《马王堆汉墓漆器·下》第41页、日本amazon官网 ）

先秦两汉“没有高家具也不流行垂足高坐”，贵族们脱去履、袜而跪坐于筵席之上。西汉便携式坐具“支踵”的巧妙设计，反映出三代以来礼仪规制向以人为本的方向转变。

楚汉“凭具、坐具”的使用方式、跪坐姿态的差别，促成了袍服下裳裁片的差异。楚汉贵族在日常及礼仪场合的一般姿势是敬坐（膝着于席，臀向下坐于脚踵），随着宾主、尊卑、问答的不同，他们侍坐、起立、进退、拜揖，然后回归恭敬端庄的跪姿，因而，袍服下裳裁剪必须适合生活中具体的坐、立礼仪动作。

一方面，楚贵族倚靠“曲木抱腰”的曲形凭几缓解久跪造成的疲倦。当跪、跽、立动作变换时，楚国直裾袍服的下裳由于纵向分片多，下裳部分的面料上下拉扯，容易变形。但是，楚人以肘、臂倚靠凭几的稍息动作将“跪坐”对下裳部分施加的一部分压力分散、转移至上衣的衣袂处。故而，如前文所述，楚袍服利用嵌饰“紃”维系跪坐时上衣、下裳各裁片拼缝之后的完整性。

另一方面，西汉贵族使用“支踵”缓解端正跪坐的疲累，相较于楚人“曲木抱腰稍息”的动作压力分散于上衣、下裳，“臀坐于几面”使西汉绵袍下裳承受大部分拉扯力，臀部面料更容易变形。考虑到西汉袍服面料（纱、罗、绢）并未采用更耐磨的经锦，裁片拼缝处也未见弹性嵌饰“紃”。西汉制衣者仅改变整幅面料的裁缝方向，就巧妙地实现了下裳“适于坐几服用”的综合目的，即稳固衣裳、节约面料(用整幅而不必交窬、削幅)、增添光泽（曲裾袍下裳斜拼更显丝光柔亮）、便于缝纫。要之，曲裾袍下裳部分变“直丝”纵裁为四幅斜拼（共四片，宽各一幅），西汉直裾袍下裳部分用三片整幅（后身和里外襟均用一片，宽各一幅，长度与宽相仿），服用者不论穿着直裾还是曲裾袍，在腰部束带后，坐几、起立之间绵袍的下裳都不易变形。

四、结 语

综上，笔者认为楚汉之际礼仪活动中身体行为的变迁，深刻影响着服饰形态的嬗变。

第一，楚袍上衣刺绣裁片“斜拼”，是为了与小腰插片、下裳两端腰线上抬、共同构成门襟“拥掩”增量，以满足遮蔽身体之“礼”的需要。“两端腰线上抬”既能增强外袍蔽体性，又能形成下裳底摆“入”字形开叉，便于行走，且与楚屦“圆头方口”形制相匹配。“两端腰线上抬”也见于西汉直裾素纱襌衣。

第二，袖片正面刺绣纹样“倒置”是楚国礼服的一个重要特征。笔者模拟N10、N14宽袖式绵袍、N9大袖式绣罗单衣及两袖（N11）穿着效果之后发现：袖片正面纹样倒置设计，是为了行拱手礼时实现上衣、下裳纹样审美的一致性；楚袍的刺绣面料经营源于礼仪约束姿态后服饰部位的遮蔽与显露。

第三，西汉坐具“支踵”的普及使贵族袍服下裳的造型更适合于经坐（跪坐）。西汉曲裾袍下裳部分的斜拼角度小于45°，却仍旧赋予了绢织物一定的伸缩弹性，可塑性较强，曲折变形后仍能恢复丝绸的悬垂、平顺，斜拼底缘同理，斜置纱向使丝织物的光泽更加明亮柔和。西汉直裾袍下裳部分的整幅纵拼在“经坐”时不易变形，底缘则以等腰梯形（后身底缘）、不等腰梯形（里外襟底缘）和梯形（里外襟侧缘），共同组合成喇叭状底摆。由于二者底缘褒博，经坐时，可掩藏“支踵”不为旁人所见。

第四，西汉下裳裁剪方式的变化，导致楚人用以加固衣衾的嵌饰“紃”因“无用”而被弃。长沙马王堆汉墓出土衣饰华丽的着衣、雕衣人俑数量众多，却无一处刻画有“紃”；出土衣衾所饰绦带则是缺乏弹性的“千金绦饰”（三幅手套、锦饰内棺贴毛锦边缘、灰色裹尸麻布）与“繻缓绦饰”（N7“信期绣”罗绮绵袍残片、“信期绣”绢夹袱），此可为证。

注释：

① 刘瑞璞、陈静洁：《中华民族服饰结构图考》，北京：中国纺织出版社，2013年，第37页。

② 贾玺增、李当岐：《江陵马山一号楚墓出土上下连属式袍服研究》，《装饰》，2011年第3期，第77-81页。

③ 张玲：《东周楚服结构风格研究》，北京：中国传媒大学出版社，2007年，第84-85页；张玲：《中国古代服装的结构意识——东周楚服分片结构探究》，《服饰导刊》，2013年第3期，第71-75页。

④ 湖北省荆州地区博物馆：《江陵马山一号汉墓》，北京：文物出版社，1985年，第22页。

⑤ 崔荣荣：《中华服饰文化研究述评及其新时代价值》，《服装学报》，2021年第1期，第53-59页。

⑥ 沈从文：《中国古代服饰研究》，上海：上海书店出版社，2011年,第49-104页。

⑦ 同注②。

⑧ 琥璟明、郭萌：《江陵马山一号楚墓出土服饰的设计手法探索》，《武汉文博》，2013年第4期，第27-32页。

⑨ 引自搜狐新闻@荆州之声，https://www.sohu.com/a/337410042_772146

⑩ 汉晋衣裳编委会：《汉晋衣裳（第1辑）》，沈阳：辽宁民族出版社，2014年，第96-100页。

⑪ 湖北省荆沙铁路考古队：《包山楚墓（下册）》，北京：文物出版社，1991年，彩版一一。

⑫ 首都博物馆：《锦绣中华——古代丝织品文化展》，北京：科学出版社，2020年，第26-27页。

⑬ 北京日报人物采写组：《国宝修复师》，北京：中华书局，2019年，第205页。

⑭ [唐]孔颖达注：《春秋左传正义三十六卷》卷34，《续修四库全书》第118册，上海：上海古籍出版社，第274页。

⑮ [汉]许慎撰：《说文解字》，北京：中华书局，1963年，第251页。

⑯ [汉]韩婴撰，朱维铮编：《中国经学史基本丛书：韩诗外传》，上海：上海书店出版社，2012年，第61页。

⑰ 黄现璠：《中国历史没有奴隶社会:兼论世界古代奴及其社会形态》，桂林：广西师范大学出版社，2015年，第5-10页。

⑱ [汉]贾谊著，李尔钢译注：《新书全译》，贵阳：贵州人民出版社，第269页。

⑲ 同注③，第78-79页，张玲认为N10、N14绵袍为楚人隆重场合之用，《东周楚服结构风格研究》图2-24中绘出左袖片倒置图案，并指出凤鸟头朝下，惜未探究凤鸟倒置之因。

⑳ 同注④，第14页。

㉑ 王树金：《楚汉考古资料所见贵族衣袖特征观察》，《艺术设计研究》，2021年第4期，第19-26页。

㉒ [汉]戴圣著，任平直解：《礼记直解》，杭州：浙江文艺出版社，2000年，第296页。

㉓ 同注②。

㉔ 引自“首届国丝服饰论坛”刘瑞璞： 《割幅成器》，https://www.bilibili.com/video/av205137102/

㉕ “针织说”见彭浩：《江陵马山一号墓出土的两种绦带》，《考古》，1985年第1期，第88-95页；邢媛菲：《江陵马山战国针织绦带之再议》，《西北美术》，2016年第4期，第97-101页；王亚蓉：《中国古代纺织文化研究与继承》，沈阳：万卷出版公司，2018年，第78-85页。“针织—刺绣中间品种说”见包铭新、陆锡莹：《江陵出土战国“针织绦”复原研究》，《中国纺织大学学报》，1989年第6期，第50-56页。“重环—锁绣说”见赵丰：《马山一号楚墓所出绦带的织法及其技术渊源》，《考古》，1989年第8期。学者们各执一词，可以参看。

㉖ 同注④，第50-56页。

㉗ 杨道圣：《沈从文与服饰史研究的三重证据法》，《艺术设计研究》，2021年第2期，第44-48页。

㉘ 聂菲：《“木辟邪”应为凭几考》，《文物》，2006年第1期，第61-64页。

㉙ 参见湖北省文物考古研究所：《江陵凤凰山西汉简牍》，北京：中华书局，2012年，第188页。江陵凤凰山168号汉墓遣策第25号简原释作“大踵（鍾）一”，范常喜在“古文字与出土文献青年学者论坛”2021年度第三场讲座《汉墓出土T形木器名“支踵”考》改释为“支踵”，研究成果待刊。

㉚ 王军、陈平、杨永鹏等：《成都天回镇老官山汉墓发掘简报》，《南方民族考古》，2016年第1期，第215-218页。

㉛ 现代坐具图片转引自日本亚马逊销售商品“正座椅子”，https://www.amazon.co.jp/

㉜ 孙机：《汉代物质文化资料图说（增订本）》，上海：上海古籍出版社，2008年，第258页。

㉝ 湖南省博物馆，中国科学院考古研究所：《长沙马王堆一号汉墓·上集》，北京：文物出版社，1973年，第67页。