基于传统文辞、舞辞下的吴地清商乐舞复建途径探索

2022-07-07王旭杨

艺术研究 2022年2期

王旭杨

摘要：乐舞复建指对某一特定历史时期或类别的乐舞内容及形式的当代复现，一般指对已消失或失传乐舞的再创造。其次，在复建的过程中关于复建途径的选择至关重要，依据何种方式和手段来进行乐舞复建一般也是基于多种因素去选择，其中最重要的应该是对现存物质材料的分析进而探讨出具有针对性的复建方案。当下，以古典舞学科为例的复建途径大致有以下几个大类：有基于现存活态戏曲而提炼出的身韵流派以及昆舞;有建立于对舞图、舞谱等信息，试图对静态的身体信息进行再现的汉唐舞和敦煌舞;有借助对日本舞谱、乐谱的研究破译的“唐乐舞”等。以上每种乐舞的复建都根据其独特性以及艺术家在复建时所遵循的复建途径而得以实现。最后，由于吴地清商乐舞的物质文本缺失，导致我们无法将以上任何一种复建途径作为参考，故本研究只能从传统文辞、舞辞的记载中寻找蛛丝马迹并结合当代审美创造进行动态复建。根据吴地清商乐舞的文化考古以及在地域及历史的传统规约下来探讨吴地清商乐舞的艺术风貌。

关键词：吴地清商乐复建动作分析动态生成

一、关于当下乐舞复建的对比分析

当下，对于古代乐舞的复建已然成为舞蹈行业重要且普遍的工作，由于历史和文化的断层，使得现下大众视野中的古典舞蹈几乎都为当代复建的结果。那么，关于复建路径的探讨则是必不可少，经过对目前复建途径的研究，大致有以下几个大类：其一，是基于现存活态戏曲的提炼使古典风格重建，具有代表性的有中国古典舞中的身韵流派以及以昆曲为主要依托并提炼的昆舞。身韵流派是对戏曲舞蹈的提炼发展而成，讲究的是神形兼备、内外统一、本着民族性、舞蹈本体性，以及科学性的方式来实践。”而昆舞也是对昆曲艺术的加工，其规范性、秩序性的动作形式体现了昆曲身段审美的温婉、高雅、清丽。这两者都是对现存活态戏曲艺术的升华，尚有动态性可参考提炼。其二，复建的途径则更加考验复建工作者的历史及文化的挖掘能力，由于没有直接的动态性依据，只能基于舞图、舞谱的信息，试图对静态的身体信息进行再现。孙颖老师重建的汉唐舞则坚定不移地把目光放在了中国历史文化中，不同朝代民俗、文学、礼法等方面，还关注古典画作、雕塑，以及古建筑用来提取艺术形象的素材，以辅助创作。高金荣老师建立的敦煌舞流派则试图将壁画复活，这是一个由“静”到“动”的过程，她从最为关键的舞伎眼神、S型“三道弯”及呼吸、体态着手重塑舞蹈语汇，再配以乐器、舞具等，使敦煌乐舞形成。其三，则是台湾刘凤学先生重建的“唐乐舞”，其大体过程为先将日本舞谱进行翻译，再找出音乐的拍子与舞步如何配合，最后将符号中的动作转化为现实动作并拉邦舞谱记录。以上乐舞的复建都借助了历史遗留的直接信息，但复建的方式和途径却各具特色。在田湉的《构建传统中国古典舞的历史之维》一文中提出：“虽三种乐舞的复建都依托于静态的身体信息导引，但汉唐舞与敦煌舞更多走向了图像，从壁画、汉画、古代文物中取材进行编创。后一者更下苦工在于考证文献、史料，以及破译日本雅乐部的记谱法，力求用拉班舞谱为工具还原唐乐舞的真实原本，不仅动态的仿古，更是内容的返古。”小鹿林子在其博士论文《如将不尽与古为新——“唐乐舞”当代传承的三种主要形态研究》中也详尽介绍了三种乐舞的发展现状、发展脉络及内在特质。最后，则是一种复合型的复建探索，在刘青弋老师主持的“南宋雅乐舞复建”研究和《中国古典舞代表作的重建与思考》一文中，体现出其复建途径大致有两个分支：首先，借助舞谱和对南宋历史文化的探索及当代的审美创作进行复建，其次，是将我国早期唐时传到日本及韩国并保存至今的雅乐舞请到国内进行教学交流，试图找回这遗留在海外的游子。

纵观这些艺术大家对乐舞的复现研究，都是对已有身体信息（包括图谱、图像、画像砖等）的当代复现，然而对于仅有文字记载的清商乐舞而言，对其进行动态复现则更加困难且需要基于更多重的因素，如何去探讨一种能够让现存物质材料几乎为零的乐舞复建策略也是当代舞蹈创作者的一大难题，更是所有舞蹈艺术从业者所要攻克的一大难题。

二、基于吴地清商乐舞研究现状的复建路径探讨

吴地清商乐舞作为魏晋时期的具有标志性的俗乐舞艺术，凝聚了时代的精粹，承载着地域性的文化意蕴，在舞蹈史中占有重要地位。吴地清商乐舞蕴含着江浙地域的原始舞蹈艺术状态，浙江属古吴地的主要传承地，对优秀文化传统的继承是把握当代文化属性的重要途径。

但由于吴地清商乐舞在文化考古上的缺少，没有太多的图像和舞谱的参考，这是对复建难度的提高。敦煌乐舞和汉唐乐舞在依托大量舞蹈图像的复建道路之下，难免无法逃脱因现代创作因素而无法返古只能仿古的现状。对于清商乐舞只有文字的描述则难度更甚，这也就无疑让想象和猜测的成分更多，由于无其他现存物料可依，故而只能通過古文献中的文字研究。然吴地清商乐舞名目众多，内容表达也多有差异，其中在魏晋时期主要分为“江南吴歌”“荆楚西曲”以及众多有名的杂舞，要想细致且相对精确的对其复建，研究的路径则锁定为对其系列代表作的复建研究，以求复建的作品更加贴合历史。之所以表现为对代表作的重建，是基于单一的代表作研究可以尽量缩小研究的范围，避免以偏概全的现象，减少研究过程中的遗漏信息，阻断复建过程中过多的想象空间。

其次，是针对传统文辞、舞辞的解析过程，试图从文字中找到对乐舞的描述，其中包括对乐舞的直接描写，如对乐舞场景、画面乃至队形以及其他的描述，进而找出蛛丝马迹。也有对乐舞舞动时的比喻或类比，如把舞动时的舞者进行比喻，亦或把舞动时的动作进行比喻，常见的是比喻成“风”“柳”等。找到这些对乐舞的描述与比喻，进而可以分析出乐舞的基本风格特征，以用来为乐舞的“动态”塑造做好铺垫。

“动态生成”是复建过程中的必经之路，对当下诸多乐舞复现途径的反思，发现各种途径的乐舞复现过程中，在依托于大量史料包括静态身体语言的前提下，到了“动态”塑造时的理论分析却没有十分细致，因此，依托历史这一维度要想完成传统的当代重建，所要面临的重要问题则是如何使身体流动起来的“动”的困难。通过研究将“动态”重塑主要依托拉班“动作分析”理论来实现。通过对文辞、舞辞的分析研究，找出其风格特征，情感表达等艺术特性，通过“情感与力效”的对应性进行动态生成时的“力效”可能性推断，同时也着重对传统文辞舞辞中的动词进行研究，因为动词的描述极有可能与当时乐舞舞动时的动作有关，也是舞动时“力效”的一个较为有力的作证。有了舞动时身体的主要力效形式，乐舞的动态重塑才有了初步的支撑，当然对于乐舞的复建只有力效或动态也是不够的，更需要对其身体体态的样式和形态进行文化上的规约，这样才能达到一个较好的复建效果。

最后，之所以将视线聚焦于传统文辞、舞辞的解析后用现代拉班动作分析理论相结合进行复建也是因为无论何种复建途径都难逃当代人的审美创造。这个“活”化死物、激活历史的方法，实在需“文化”，也需要“想象”，需要有扎实功力的艺术家的想象来进行创造。以传统的视野、现代的研究方法和创作理念进行研究，重塑吴地清商乐舞的“动态生成”过程，为身体信息消逝的吴地清商乐舞点燃“活”之火种。

三、吴地清商乐舞的“动态”复建过程

（一）基于文化“考古”的审美定位在吴地清商乐舞的动态形象没有十分明朗之前，从古文献

中去挖掘文化“遗骸”，似乎成为乐舞复现的重要途径。于是，基于文化考古的前提下，对魏晋时期的传统文化，包括文学艺术的审美倾向、社会制度、社会思潮、生活仪式及礼乐制度等进行研究，更要从多学科（如考古学、历史学、建筑学、音乐学等）的研究角度入手去发现关于吴地清商乐舞的一切信息，初步框定魏晋时期清商乐的艺术审美风格及美学特征。

1.社会背景下的清商乐追溯

首先，基于大时代背景下的视角去思考，魏晋南北朝时期民众在将近四百年的战火纷飞中生存，战乱不断，朝代更迭十分频繁，但浙江境地在乱世中则相对稳定，动乱并未对其产生太多的伤害。由于江南一带水系丰富，港湾众多，湖上采集捕捞的劳动生活使得这里的人们较少远游而安居乐业，使得吴地的商业发达，人民生活富裕，故此吴地乐舞也应呈现出相对的繁荣之势，并呈现出具有江南水乡的清新隽永、温柔旖旎的风格特征。

2.玄学思想下的清商乐蠡测

魏晋时期属思想上呈现多元化的时代，在众多思想流派中以玄学最为盛行。玄学作为中国文学史上的重要理论形态，对当时的文学艺术发展有着一定的影响。汤一介先生曾对魏晋玄学下过一个定义：魏晋玄学指该时期文人以老庄抑或三玄思想为本，结合一点儒家经学，企图调和“自然”与“名教”的一种的哲学思潮。对中国哲学史来说，魏晋玄学是首次尝试使用老庄思想将儒、道两家思想结合起来的哲学尝试。也正因其以老庄的思想作为核心，故而玄学为当时的人们提供了一颗宁静致远，超脱凡尘之心。这种超脱社会和生活礼制的态度让人们得到了精神的自由。這种超脱和自由是一种追求个体和自我的精神态度，是极具个人的追求自我的，是向个体内观的思维转变。故而，清商乐也应注重情感性的表达，追求性情自由，超

越有限的审美境界。

3.文献中的吴地清商乐舞

文献中对于吴地清商乐舞的记载颇多，吴地清商乐舞较为典型的为江南吴歌，如《旧唐书·音乐二》对《子夜歌》的记载为“晋有女子子夜造此声，声过哀苦。晋日常有鬼歌之。”可见《子夜歌》的风格特征为悲伤哀苦。《宋书·乐一》记载，“前溪者，晋车骑将军沈玩所制”，在《中国国舞蹈词典》中也记载“《前溪舞》情调缠绵舞态柔婉，具江南民间歌舞特色”，也明确指出其柔婉的风格特征。又如吴歌名曲《春江花月夜》，隋炀帝《春江花月夜》云：暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。此记载更是借以自然景象江、花、流波、潮水来隐喻作品的柔和以及富有流动性的意象，表明其柔和舒缓的风格特征。诸如此类的记载不胜枚举，但清商乐柔婉旖旎的风格在学界以基本达成共识。

4.其他艺术形式中蕴含的时代审美倾向

从音乐的视角出发，吴地语言属“吴侬软语”类，语音柔软，吴地民歌有着辞清语俊、委婉动人的江南水乡情调，清商乐舞也是有歌有舞的艺术形式，因此江南吴歌的审美风格在一定程度上代表着乐舞的审美特征。江南吴歌风格大多柔婉，更有文人评价吴歌为“了无一语有大丈夫气”，可见吴歌之风格注重抒情性，多为柔美细腻不具阳刚粗粝的风格特征。从服饰的视角看，其吴地服饰因受当时礼仪和审美的规约下也呈现出一种保守而飘逸的褒衣博带风尚，不是单纯的博大，而是不藏掖、不臃肿，具有韵律感，可以很好的展示女性的身形和美感，为当时的舞蹈凸显女性的柔美推波助澜。其他的艺术形式中如绘画、建筑以及文学作品乃至多种礼仪制度中都蕴含着当时特定的时代背景下的审美倾向，这些文化的“考古”都会对吴地清商乐舞的审美风尚研究提供侧面的史料支撑，更为当下研究吴地乐舞的面貌提供助力。

（二）基于拉班动作分析理论的动态塑造——以《前溪舞》为例

从文化的“考古”过程中，我们会发现清商乐舞在时代背景下的审美特征与美学倾向，继而对我们复建具体的乐舞起到至关重要的作用。本研究以《前溪舞》的动态塑造为例，来举例说明对于清商乐舞代表性乐舞的复建策略。从传统的文辞、舞辞中找到吴地清商乐舞代表作的艺术特征，并根据对古文献的分析和理解得出其风格特性和情感表达。根据现代人体科学的理论进行动作分析，揭示出不同“力效”与情感表达的对应关系，进而推断出该乐舞所可能具有的“动态”特征。为复建工作提供本体的支撑。

《乐府诗集》卷四十五著录《前溪歌》七首，辞曰：忧思出门倚，逢郎前溪度。莫作流水心，引新都舍故。为家不凿井，担瓶下前溪。开穿乱漫下，但闻林鸟啼。前溪沧浪映，通波澄渌清。声弦传不绝，千载寄汝名，永与天地并。

逍遥独桑头，北望东武亭。黄瓜被山侧，春风感郎情。

逍遥独桑头，东北无广亲。黄瓜是小草，春风何足叹，忆汝涕交零。

黄葛结蒙笼，生在洛溪边。花落逐水去，何当顺流还，还亦不复鲜。

黄葛生烂熳，谁能断葛根。宁断娇儿乳，不断郎殷勤。

这七首诗对前溪歌舞的描写中体现出其离别与忧愁的情感特征，把男女深情表达的甚是深刻，尤其是“宁断娇儿乳，不断郎殷勤”这一句，更是把男女深情表达的催人心肝。《乐府诗集》中梁人包明月的《前溪歌》曰“当曙与未曙，百鸟啼窗前。独眠抱被叹，忆我怀中侬，单情何时双？。刘长卿《谪仙怨》曰：“白云千里万里，明月前溪后溪。独恨长沙谪去，江潭春草萋萋。”更有温庭筠《送李亿东归》“别路青青柳弱，前溪漠漠苔生。”都诉说着前溪歌舞的离别之苦。在《中国舞蹈词典》中《前溪舞》的条目释文为：“南朝舞名，属“清商乐”《吴歌》类。西晋车骑将军沈充作”，“《前溪舞》情调缠绵舞态柔婉，具江南民间歌舞特色”。其中也明确指出“前溪舞”缠绵柔婉的风格特征。这为后续的动态生成起到了风格属性的框定。

拉班的动作分析理论可谓是揭示了人体运动的奥秘，其中“力效”学说将舞蹈动作按照时间、空间、重力、流畅度四个因素的不同变化分为“浮动（float）、滑动（glide）、弹动（flick）、扭拧（wring）、压动（press）、点打（dab）、砍打（slash）、冲击（punch）”八个力效，而我们人的情感也是基于我们身体所发出的力来表达情感，也就是说“力与情感”具有对应性。一般优美、柔婉的情绪多体现于时间因素为“慢”重力因素为“轻”空间因素为“延伸”，力效可多用“浮动”“滑动”，纠结与痛苦挣扎的情绪多体现于时间因素为“慢”重力因素为“重”，力效可多选择“压动”“扭拧”，若是情绪愤慨与壮烈甚至癫狂的情绪多体现于时间因素为“快”重力因素为“重”空间因素为“阻塞”，力效则多用“砍动”与“冲击”来体现。因《前溪舞》情调缠绵舞态柔婉，故而“力效”多集中于“浮动（float）、滑动（glide）、弹动（flick）、扭拧（wring）、压动（press）、点打（dab）这些力效。

再从文辞、舞辞的描述来看，如宋人吕渭老《减字木兰花·雨帘高卷》曰：“前溪夜舞，化作惊鸿留不住。愁损腰肢，一桁香销旧舞衣。”《前溪歌》七首中“忧思出门倚”“春风何足叹，忆汝涕交零”“独眠抱被叹，忆我怀中侬，单情何时双？”李商隐作“《回中牡丹为雨所败》：“前溪舞罢君回顾，并觉今朝粉态新。”都在表达《前溪舞》的“愁”与“悲”，结合力效的选择应为“压动”“扭拧”居多，故而其腰部应会是“拧”与“倾”抑或是“折”的形态。柳如是作“翻风解作前溪舞，泣露犹闻子夜歌”其中“翻风”既呈现出其动作质感的轻如风，更是让《前溪舞》中“舞袖翻飞”“以袖为容”的动态特征具有可考之处。晋曹毗《箜篌赋》曰：“湖（濮）上飒沓以平雅，前溪摧藏而怀归”中“飒沓”表现出一种迅即的状态，身体运动再快速的过程中，其腿部动态应是更多的轻与快的步伐特点。此方法是对当下已有的众多乐舞“动态”复建途径的全新思考，也是基于舞蹈作为一种动态艺术而进行复建的全新思考。

（三）吴地清商乐舞“动态”复建的原则

首先基于对传统的尊重与挖掘下的“动态”形成原则，要做到尽量详实的文化考古，对文献的研讨力求细致而准确;其次，基于现代编导技术的乐舞“动态”发展原则，在复建过程中，当代的审美创造无可厚非，但定要尽量贴近历史进行创造，避免过度的想象;最后，是基于乐、舞一体化的吴地清商乐舞“动态”结构原则，这也是本研究的重要工作，即是对魏晋时期音乐的研究和探讨，可从对乐谱的研究中实现对舞蹈动态的构建，也是自古乐、舞不分家的现实情况造就的复建时必不可少的思考。

四、研究吴地清商乐舞复建途径的意义

（一）文化复苏与建设的期望

在全球化的视野下，人类保护文化遗产的意识提高，文化交流广泛。乐舞重建，重返历史，是建设文化基础的答案。对于古代乐舞的复建不仅是对于本民族辉煌灿烂的舞蹈艺术重建，更是本民族文化艺术的溯源及传统文化的回顾及再现。在国家对传统文化的重视越发加强的当下，古代乐舞的重建工作已然进入到迫切的地步，它不仅能清晰历史的面貌更是有助于当下重建具有时代文化的身体，重建历史时代精神。基于古典舞学科的建设来看，复现传统乐舞首先体现在对学科的丰富，现今中国古典舞学科自建国以来由多位艺术家共同创建，然并不能覆盖中国悠久历史之下的乐舞全貌，各时期各地都有代表性乐舞，故复建是对古典乐舞学科的丰富。然而，基于复建的过程及路径的探讨，则是全新的维度，本文以现代的动作分析理论去构建传统之动态，试图为古典舞蹈本体的“动态”来源理清根源，为乐舞重建理论提供新思路。

（二）丰富舞台实践新思路

对乐舞复建路径的新尝试对舞台表演及创作有着积极意义，运用现代拉班动作分析理论对传统动态进行生成再造，是對传统与现代相结合的新思考，也是舞台表演与创作的迫切期盼。浙江省舞蹈家协会举办的“浙江风格·江南舞韵”舞蹈展演，其目的也是在鼓励广大艺术院团及编导寻找地方的特色文化艺术，经过两届的展演也确实用一个个优秀的艺术作品在为江南地区的乐舞及具有地方特色的文化样式发声，具有江南地区性的乐舞风格已然萌芽。可见对地域性乐舞的艺术实践越发重视，本文在基于传统的基础上也为当下舞台创作中关于“动态生成”提供新思路，丰富了舞台实践的现实价值。

五、结语

本研究的重点及特点体现在对浙江地域性文化的挖掘。在复建吴地清商乐舞的过程中，我们不仅仅只看到了乐舞的面貌，更是在这条舞蹈复建之路中看到了沿途关于浙江的多种多样的文化风景，这无疑是对浙江地域性文化的挖掘与重构，更是建设具有地方特色性文化符号所需经过的必然之路。当下众多的古典舞复建研究，诸如汉唐、敦煌、昆舞等的复建思路，都在阐释如何贴近历史，然而即便贴近，也不能磨灭在“动态”塑造时审美的当代性，因为我们都无法穿越回过去，我们的审美方式也无法做到像古人一样。所以本研究也只是在尽力的贴合历史而非真正的“古”，是现代人眼中建立起的当代复古，是对优秀传统文化与艺术的学习与当代创造。故此，本研究采用现代拉班的动作分析理论，以力效和情感的对接，重塑“动态”之貌，为传统的文化艺术的寻根搭建一条现代之路，用现代的科学研究手段帮助我们科学的“回归”。

参考文献：

[1]王宁宁.中国古代乐舞史（上卷）[M].山西人民出版社，2009.

[2]吴露生.浙江舞蹈史[M].学林出版社，2014.

[3]刘青弋.中国古典舞代表作重建的探索与思考[J].北京舞蹈学院学报，2014（5）.

[4]张薇.“动态”辨析及舞蹈言语功能探究——基于舞蹈本体研究及传统乐舞当代复建的途径挖掘[J].浙江艺术职业学院学报，2017，15（3）.

[5]鲍思蒙.古代舞蹈复现的实践探索论证[D].西安音乐学院，2017.

[6]田湉.建构“传统”：中国古典舞的历史之维[J].北京舞蹈学院学报，2014（4）.

[7]小鹿林子.如将不尽与古为新——唐乐舞当代传承的三种主要形态研究[D].中国艺术研究院，2012.

[8]孙思洋.当代中国古典舞体系发生、发展研究[D].沈阳师范大学，2017.

[9]刘建.以重建复现为“实然”的接点——中国古典舞建设谈[J].当代舞蹈艺术研究，2017，2（2）.

[10]黄明亮.中国古典舞“昆舞”流派的来源与存在的价值研究[D].江西师范大学，2018.

[11]中国艺术研究院舞蹈研究所、《中国舞蹈词典编辑部》：《中国国舞蹈词典》316页，文化艺术出版社，1994.