现代中国画创作中的构成设计意识

李春锋

中国画的水墨构成课程与专业训练，以笔、墨、宣纸为主要载体，提倡和鼓励使用多种材料的运用，但是还是在整体追求上保持中国画的民族性，彰显中国画特有的面貌与审美追求。同时结合平面构成或色彩构成原理，在中国画的笔墨语言构成的训练中进行应用、研究与探索，有效地发挥中国画工具材料更大的作用和表现力。

中国画这一称谓在古代是没有的，而是于由西方绘画的传入，为了区别于西方绘画，才有了中国画的称谓，类似于与西学相对应的国学。“国画”的称谓最早出现在1918年的北大画法研究会的“国画班”，也是与“西画班”并列对应的。民国以来，一些艺专和艺校也开始和西画系等其他科系平行设置国画科或国画系。实际上这也是随着中西文化的交流，西学的传入，中国绘画艺术强调民族性的一种体现。同时，西方的绘画观念与技法、构成等也影响着中国画的创作。

20世纪以来，随着西方文化的传入与科学主义思潮的冲击，传统的中国画艺术面临着反思与改造，“五四”新文化运动的理论争鸣是绕不开的重要节点。中国画的现代进程与中国现代社会的改革乃至革命紧密联系，从康有为、陈独秀到蔡元培，由“改良”到“革命”，再到中国现代艺术教育的产生，这个历程根植于中国现代政治和文化危机重重的背景中，开启了中国画的变革与改良历程，对西方绘画艺术的吸收与融合。

这一时期，康有为率先树起改良中国画的大旗，在他的1917年《萬木草堂藏画目》序言中系统地阐述了国画改良主张。他认为中国传统绘画在唐宋时期达到顶峰，而宋画更是“无体不备，无美不臻”，元以后的文人绘画“拨弃形似”“倡为士气”的审美取向致使中国绘画走向了衰败。康有为在“戊戌变法”失败后在西方辗转多国达16年之久，并在游记中多次记载了他在欧洲各国看到的博物馆藏品和历史古迹，多局限于古典的写实绘画，很少涉及“印象派”及“后印象派”，萌发以西画写实技法改良中国画。紧接着抗日战争时期和新中国初期的国画改造也一直在不同程度上进行着，直到改革开放，西方的现代思潮与文化艺术的传入交流，中国画又面临着质疑和反思乃至反传统，这期间不仅仅是西方的写实技法改良中国画，西方的现代艺术和构成设计也影响着中国画的创作与实践。

20世纪20年代，以陈之佛、庞薰琹、雷圭元等为代表的中国第一代留学生，回国后提出“西为中用、古为今用”的设计观念，吸收西方的现代工艺美术教育体系和东洋的教育模式，实行图案教学与工艺美术相结合的教学实践。自包豪斯始创的构成训练以来，大约也在同一时间经由东洋的日本和中国香港逐渐传入中国大陆，我们已经晚了将近半个世纪。直到1978年以来的改革开放，西方现代文艺思潮大量涌入，日本的东京美术学校开展包豪斯设计基础教学实践的水谷武彦，逐渐发展形成系统的“三大构成”（平面构成、色彩构成、立体构成）教学体系，流传到中国便成为了大学艺术设计必修基础课程，这其中影响最深远的是 20 世纪 80 年代末，朝仓直巳的系列设计构成教材，1990年在广州美术学院开始“三大构成”教学实践应用。此后以“三大构成”为代表的课程内容被引入到设计基础教学中。虽然三大构成作为设计学专业的构成基础课，有着十分重要的意义和必要性，但从艺术的本体来看，构成基础同样适用绘画专业方向，并可以结合自身的专业特点进行课程实践与探索。

而在此前绘画艺术的教学中尤其是中国画的教育中，几乎没有构成设计的教学内容。直到20世纪80年代，中央美术学院国画系第一画室在卢沉、周思聪先生的主持下，在1987年春开设《水墨构成》课，内容包括经典作品分析（运用平面构成原理进行解读与分析）、空间的构成变化、点线面的笔墨构成与组合，客观事物的具象到抽象的艺术构成转化、黑白墨色的面积与色阶构成等训练。卢沉先生强调学生不要局限于对客观对象的直接再现，加强抽象思维与写实能力的同时培养与实践训练。卢沉先生将水墨构成的训练与艺术形象思维的发散性培养作为中国画学院教学的重点。认为抽象如同具象的描绘在画面中的作用是一样的，都是画面的形式语言，最终目的都是表现创作主体的内心与情感体验，只不过所采用的形式有所差别而已。

卢沉先生也曾形象地说：“我们的艺术教学像一个肢体不健全的人，研究自然、写生训练、训练具象造型能力这条腿特别粗大，研究形式法则、训练抽象造型能力这条腿特别细。忽视艺术直觉对形式敏感性的培养，忽视艺术想象力、创造力的培养，极大影响了我们艺术事业的提高和发展。”卢先生认为水墨构成课程正好可以解决在教学中存在的重具象造型训练而忽视艺术形式和创造力与想象力的问题，在创作与实践中探索，发挥学生或创作主体的主观能动性、启发与培养发现形式美感，善于在客观事物和主观感受的基础上，尊重直觉，提炼形式，强化表现，不断提高创作主体的主观艺术直觉与创造力。也即是由对于笔墨的学习与表现由被动变为主动，进而拓展笔墨重构与现代转化的方式。

中国画的水墨构成课程与专业训练，以笔、墨、宣纸为主要载体，提倡和鼓励使用多种材料的运用，但是还是在整体追求上保持中国画的民族性，彰显中国画特有的面貌与审美追求。同时结合平面构成或色彩构成原理，在中国画的笔墨语言构成的训练中进行应用、研究与探索，有效地发挥中国画工具材料更大的作用和表现力。水墨构成的实践在材料上明显区别于设计构成训练的其他材料载体，它是中国画独特的笔墨语言的构成训练。基本的构成原理与法则和设计的构成基础是有很多共通之处的，而水墨构成更强调笔墨语言的组合构成与运用。笔墨语言在这里可以是传统意义上的皴、擦、点、染的放大、重构、或者是变体，亦可是自由随性的笔墨运动的轨迹与形态，将笔墨的粗细、质地、疏密、浓淡、干湿、长短、方圆、曲直等诸多因素，从客观具象的描绘对象中解放出来，发挥或强化特有的语言和表现力，进行形式法则的研究与构成组合，形成具有中国画特点与韵味的独立的水墨作品。

中国画的笔墨语言具有本身独特的艺术表现力和魅力，所形成的独特美感也是其他材料媒介不能替代的，在传统的山水画中，独特的勾法和皴法，同时在每个不同的历史时期与进程中又呈现出各自的特点与样式，这也是一个不断承袭创新发展的过程。水墨构成的训练是在社会历史的进程中，结合时代特征与审美取向，对传统意义上的笔墨进行拓展与现代转化的途径探索。

中国画水墨构成的研究与实践训练，虽然运用设计构成知识和形式法则构成理论，但不是以构成为主要目的，而是通过笔墨构成的形式法则研究和构成训练，进行笔墨语言的重构与形式探索、发挥创作主体的创造力与能动性，以独特的视角重新认识和理解中国水墨表现的多种可能性，要求在水墨构成的实践过程中，大胆地吸收和运用设计构成的知识及构成原理和法则，运用中国画独特的材料工具，发挥其最大优势和可能性，灵活变通地进行重构与实践，为水墨语言由传统到现代的转型寻找多种途径和方式。将笔墨语言借助构成理论与要素的引导，在画面中通过空间的重构与变化，水墨运动与痕迹的点线面的疏密、方圆、曲直、大小、墨色、正负形等构成新的韵律与秩序，形成独特的美感。水墨构成也开拓水墨艺术创作实践的思路，拓展中國画形式法则的研究，水、墨、笔、纸等媒材在创作主体的把控下，理性与感性的共感交织下，被自由地释放，水墨的流淌、运动、排列、渗化、挤压、碰撞与交织形成新的笔墨结构与形式，使中国画的笔墨语言独立地解放出来，而不是像传统的中国画依附于形，使笔墨成为一种独立的话语方式和语言表达，从而真情实感地切实表现自我主体的独特感受。为水墨画和中国画形式法则的丰富与拓展研究提供依据。

在当代的中国画创作与实践中，我们常常能看到设计构成意识很强的作品，有些国展类的高研班也将设计构成意识或课程纳入中国画的创作与实践当中。可见构成设计意识已在中国画的创作中广泛吸收和利用。

姚鸣京的水墨作品《线与形的自由组合》从平面构成的角度来分析，实际上是点线面的自由组合和正负形的利用，虚实相生，大块的空白在黑色块、灰色底的衬托下，造成一种明快而多变的节奏，形成一种看似无序实则有法的韵律构成。是一幅非常好的现代水墨作品。第十三届全国美术作品展览国画展中，李凤龙的工笔花鸟画《家园新韵》，从画面整体的构成设计来看，画面实际上是平面构成中线的构成组合，线的粗细、疏密、聚散、曲直等构成变化的组织与处理。现代绘画中经常讲构图、构成，而在中国传统绘画中，古人谢赫称之为“经营位置”，实际上包含画面的具象因素的构成与设计。回归到艺术的本体实际是一样的，互通的。

第十三届全国美术作品展览国画展中，李建锋的《 粤港早晨·精工筑梦》和沈小虞的《晨曦》，同样体现了平面构成中面的构成与设计，运用面的分割与构成，其中包含黑白灰与色彩的构成与变化、面积的对比、形态的对比、重复与分割等构成法则。在现代中国画的创作实践和各类中国画展览中，我们经常看到类似的设计构成形式感较明显的作品，丰富了中国画的形式表现与构成方式。

在进行中国画的创作中吸收和应用构成设计的同时，我们也应该避免过于突出构成与设计感，避免过度的装饰与设计弱化了绘画语言的自然与绘画性，也就是说在中国画的创作与实践中如何恰当有效地吸收设计构成的法则与因素，需结合自身画种的特点，吸收西方的或者相关专业学科的有益元素，强化中国画的民族性和艺术语言特点，开拓思路与思维，进行传统笔墨语言的现代转化，在新的历史时期和社会语境下，创作出符合时代特征与民族精神的优秀中国画作品。

尤其是在新的历史时期，实现中华民族的伟大复兴和中华民族文化的伟大复兴，在全球化、智能化、图像化、数字化时代，中国画如何去发展如何立足传统文化，吸收外来，真正实现中国传统文化中国画艺术的现代转型，也是当下中国画艺术家在新的历史时期思考与实践的重大课题。