论散文诗与分行诗、散文之间的文体区别

◎张 翼

汉语表意在后， 散文诗， 顾名思义是具有散文外形的一种诗体， 不是散文化的诗， 也不是诗的散文化， 而是具有独特的体式特征和美学品格。 散文诗是文学现代性背景下， 传统文类碰撞对话后交叉融合的产物， 是现代生活经验对新文体的催生， 也是新文体对审美的现代性开拓。 散文诗， 作为新文学运动中引进的新诗体与分行新诗共同助力 “新诗革命”， 它既凝聚诗的情绪， 又容纳散文的细节， 化合了诗的表现手法和文的描述手段。 文学史也是文学 “种类的进化史”， 没有先验、 恒久不变的文类， 文类此消彼长乃文学发展的常态， 新文类的出现， 帮助呈现当代生活经验的纷繁复杂， 写作形式的多样化才能满足社会不断发展、 变迁的需要。

散文诗的创作是现代文学的有机组成部分， 由于其属文体之变， 在文坛地位不显， 归属不明， 时而归入散文， 时而归为诗歌。 纵观同属文体之变的词、 曲等文类的发展史， 对此将不难理解， 也不必忧心。 从 1918 年 8 月 《新青年》 发表刘半农 《晓》 和沈尹默 《三弦》， 中国散文诗创作历经百年仍还是年轻的体裁，要看到它的发展、 成熟， 需要足够的耐心和更多的文本。 文类的划分和定义无非是为批评与创作、 出版与阅读铺设便于沟通和交流的途径。 散文诗有着不可否认的文学实践， 出现了 《野草》 般的经典作品， 活跃着的 “我们” 散文诗群， 值得作为独立的文类探讨其形式的建设， 感受其独特话语映照的审美精神。

一 散文诗与分行诗的形异神同

散文诗， 港台地区也称分段诗， 与分行诗作为现代诗体都突破了格律诗的形式规范， 较自由地抒写现代人的诗性经验。 作为现代汉诗的不同种类， 它们的内核都具有浓郁的诗情， 但各自拥有不同的结构方式和表现功能。 分行诗的结构使诗人可将内心情感集中凝聚， 浓缩在一行行相对简短的诗句里， 情感的强度通过分行纵向推进， 结构是点与点、 点与线的跳跃， 流动性大， 有的甚至是瞬间展开， 一下子跃入情感的迸发点， 如顾城的 《一代人》： “黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”。

散文诗相对篇幅长些， 更能展示感受的具体性与场景性， 结构因情感的自然流徙而呈块状的分段式， 虽也跳跃， 但幅度不大， 情感结构也因块状分布而呈有序状态。 诗人的情感随着境界的渐渐开拓或场景变换而逐渐升华， 宜于抒写微妙的整体感觉和内心的细腻体验， 如何其芳的 《黄昏》 （节选）：

马蹄声， 孤独又忧郁地自远至近， 洒落在沉默的街上如白色的小花朵。 我立住。 一乘古旧的黑色马车， 空无乘人， 纡徐地从我身侧走过。 疑惑是载着黄昏， 沿途散下它阴暗的影子， 遂又自近至远地消失了。

街上愈荒凉。 暮色下垂而合闭， 柔和地， 如从银灰的归翅间坠落一些慵倦于我心上。 我傲然， 耸耸肩， 脚下发出凄异的长叹。

《画梦录》 以独立的艺术制作获得1937 年 《大公报》 文艺奖金， 聂绀弩认为 《画梦录》 和 《野草》 可并称为中国最好的散文诗。 何其芳谈其创作时曾说： “我觉得那种不分行的抒写更适宜表达我的郁结与颓丧”， 但 “我又怕我那些不分行的抒写又是冒充散文。 因为我终归是写诗的”， “比如 《墓》， 那写得最早的一篇……我写的时候就不曾想到过散文这个名字。 又比如 《独语》 和《梦后》， 虽说没有分行排列， 但显然是我的诗歌写作的继续， 因为它们过于紧凑而又缺乏散文中应有的联系。”何其芳虽存文体困惑， 但还是采用这种全新的体式进行创作， 这是散文诗诗文交融的体式和深具内在张力的语体对他内在创作机制的召唤。

凡是诗， 都会讲究语言的音乐性！ 散文诗用标点符号表示节奏或语气的停顿， 标点符号不及分行造成的停顿或跨越来得显豁。 我们不能忽视分行形式对情思表达效果的作用。 分行， 使诗人对每句节奏、 顿数、 押韵等要素周密考虑和布局， 每行诗句需要尽可能概括提炼， 在有限的分行中浓缩丰富的内容， 有些细节的牺牲或忽略不可避免。 而散文诗不必分行， 因而自由、 洒脱，情绪的变化不会因分行的约束而中断， 长句一气呵成， 还可用连贯的排比来个不吐不快。 分行诗常出现各种语气词和特殊句式作为强烈情感抒发的标志， 而散文诗接近自然语的推展， 多数是一般语态连贯叙写， 语言爆发力不如分行诗。

分行诗的想象力更为飞扬， 语言灵活跌宕， 是点与点的跳跃，行与行的爆发， 甚至出现很大的飞跃。 分行诗的语言通常突破各种语用习惯， 朝向无限的陌生化开放， 每个分行可能都是语义的转折或停顿， 情感的蓄势或突变， 容易表现强烈的情绪感受， 激发读者浮想联翩。 散文诗因无需分行， 语流平缓、 自然， 可遵循内在情感的流程缓缓推进、 迂回、 再推进， 是线与线的跳跃， 段与段的链接， 内在情感起伏不如分行诗波动明显， 宜于描绘微妙的感觉和内心具体的真实体验。 散文诗不仅有情绪的直写， 还再现了构成情绪的素材， 呈现比分行诗更多的感觉和情绪细节， 使诗情形象化、 具体化， 直观地沟通外在世界和内部世界两个相关的生命领域。 比较波德莱尔的分行诗 《遨游》 与同题散文诗 《遨游》， 即可发现体式和语言上的不同而导致感觉、 想象和审美精神的差异。 散文诗的容量和对于细节的填充扩大了与读者交流的空间， 延长了审美感受， 在解读上， 比分行诗更容易一些。

于赓虞先后写过以公主坟为题的分行诗 《公主墓畔》 和散文诗 《伴某君游公主墓》。 创作时间相隔四年， 但都源于同一次郊游经历。 于赓虞似乎受到分行诗体式的规约， 未能充分抒写游历的复杂感怀， 后又创作 《伴某君游公主墓》。 为何要另写一章同题材的散文诗？ “天知道， 我已不如四年前今日之心情， 会将此死了的少女之青春， 渗入我的神秘的歌喉， 而今， 我只看见了丑恶的骷髅！” 夫子自道中蕴藏着诗体选择的奥秘： 作家会根据表达的欲求和艺术情境来选择不同的书写形式。

分行诗和散文诗作为现代社会产生的新文体， 都能展示复杂莫名的现代性体验， 但分行诗因字数或分行的限制使情感迂回转折的细节处难以充分展开， 或被人为省略， 与生活细节缠绕得难解难分的某些审美情感在散文诗里找到了新的艺术天地， 在细节性的展开上， 散文诗比分行诗充分和自由， 能更大限度包容日常生活的经验， 用细节代替意象， 甚至细节就是意象。 昌耀的散文诗 《91 年残稿》 （节选） 整首就一段， 几百字一大段， 别说分行，连分段都避免：

很久以来， 每天破晓， 总有同一只鸟儿飞来河边， 以悦耳的啼鸣向着幽冥中一只沉默的鸟儿呼唤， 我当作是对我的呼唤。 但我并不沉默， 灵魂的渴求只有溺水者的感受可为比拟。 我知道我寻找着的那个家园即便小如雀巢， 那也是我的雀巢。

强行分行会使一些情感、 细节的联系中断， 昌耀对灵魂的渴求， 那种迫切与峻急， 使其一气呵成， 无法分行。 当诗人感到分行排列的方式不能真实地呈现内心情感结构时， 就会放弃分行，选择更为舒缓、 扩展的散文诗体式。 日本诗人粕谷荣市认为自己之所以写散文诗是： “为了自由， 至少可以说， 写作的时候我希望是自由的。 就这样， 不知不觉地采用了这种形式。”梁小斌曾说， 不要逼我分行！ 为了诗情的充分表达， 他写了 《融合到此为止》《隐喻》《和谐》 等散文诗。 为追寻诗歌充分的现代性和最大的自由化， 西川创作了 《致敬》《鹰的话语》 等散文诗。 散文诗的体式无拘无束， 尊重诗人自由书写的意志， 是诸体裁中与抒情主体最为亲近的一种， 如尼采的 《查拉图斯特拉如是说》、 本雅明的《单行道》。

散文诗可以用陈述话语来代替抒情， 灵活地借用故事线索展开诗情， 整合诗人对现实的观察和思考。 散文诗除了抒情功能，还有描写 “更抽象的现代生活” （波德莱尔） 的叙事功能， 而叙事是分行诗的弱项。 波氏散文诗集中有不少篇章的叙事功能十分强大， 既有相当完整的故事情节， 又保持诗意的抒情特征， 如 《情妇的画像》《蛋糕》《手术刀小姐》 等。 叙事， 不是散文诗的目的，只是说它也有这种功能。 散文诗的叙事不在于表现生活之诸项，而是通过截取事件片段， 实现从外部世界叙事迁移到内在心灵的哲理升华。 描写紧凑、 深入概括的叙事功能在屠格涅夫散文诗中得到淋漓尽致的体现， 如 《绞死他！》《菜汤》《玛莎》 中对人物的刻画以及状物叙事等具有叙述自然， 抒情自由， 逻辑分明的特点，这样的叙事品格， 分行诗通常不具备。 中国散文诗继承了古诗创作的传统， 起初偏重于抒情， 无论是刘半农、 沈尹默， 还是郭沫若的散文诗， 内容都较为单薄， 叙事成分少， 到了鲁迅、 许地山、 唐弢、 郭风、 刘再复、 苏绍连、 许淇的作品， 散文诗以集中提取精华的叙事品格逐渐得到彰显。

另外， 分行诗和散文诗都能创作风趣、 机智的作品， 如波兰诗人辛波斯卡的 《用一粒沙观看》 《离婚》 就都有一种智慧的幽默， 如 “我为将新欢视为初恋向旧爱致歉”， 有对生活的洞察和自省， 也有对人性弱点的反思和愧疚。 宋晓贤的 《一生》， 以“排队” 这个意象展示人们终其一生的无奈与荒诞， 在妙趣和深刻中隐含悲悯之心。 相比较而言， 散文诗的风趣是一种嘲讽， 如波德莱尔 《狗和香水瓶》、 屠格涅夫 《孪生兄弟》、 鲁迅 《立论》、艾青 《偶像的话》、 商禽 《长颈鹿》、 彭燕郊 《鬼是没有影子的》、周庆荣 《告别山头主义》、 徐俊国 《诉状》 等， 都擅于讽刺， 以达到辛辣的效果。 李少君和耿林莽同样以 “物视角” 来反观自然的工具性地位， 沉痛批判工具主义自然观。 试看李少君的 《某苏南小镇》 （节选）： “那天清晨青草被斩首， 树木被割头 / 惊愕的上午， 持续多年的惯常平静因此打破 / 浓烈呛人的植物死亡气味经久不散 // 这在植物界被称为史上最黑暗时期的 ‘暴戮事件’ / 人类却轻描淡写为 ‘修剪行动’”。 全诗在 “修剪行动” 处戛然而止， 意蕴深长。 再看耿林莽的 《冬青树； 都市录像》 （节选）：

尺寸是固定的， 即使高出半分也必须剪除， “咔嚓” 一声， 快速而坚决。

疼吗？

听不见一声嘤嘤的哭泣， 头颅不断地 “再生”，又不断地被切削。

这是一种轮回， “不许长高！” 一条铁律。

体制以内， 冬青树， 一株紧挨着一株， 何等 “亲密”。

水是从洒水车上喷过来的， 定量供应， 颗粒饱满。 无须银光闪闪的雨丝， 自天而降的温柔。

体制以内， 冬青树， “矮些再矮些”， 循规蹈矩， 秩序井然。

冬青树， 实现了现代 “转型”， 变成

侏儒的一族。

自然有灵， 万物相通， 敏感的诗人同为这种异化、 伤害感到痛苦、 悲伤， 流露对宇宙万物的眷念和关怀， 由于体式不同， 耿林莽呈现了 “修剪行动” 更多的细节， 在人类对自然实施的伤害之后， 他没有止步而是进行更细腻、 辛辣的嘲讽。 不能因此断定两位作者的诗艺高低， 但显然散文诗拥有独特的体式特征、 感觉内容和美学追求， 其崭新的艺术形式不是外在空洞的框架， 而是以造型力量呈裸独特的生活内容和审美感受。

二 散文诗与散文的形同神异

散文诗与散文外形相似， 通常篇幅更短些。 散文诗与抒情小品更像孪生兄弟， 外人难以辨识。 人类除外形外， 区分的还有性格和喜好。 文学作品也不例外， 撇开外在形式， 还有写作视点与语言形式的差异。 选择不同文体， 即选择不同的表达内容与审美形式。 诗歌以建构体验性世界为目标， 采用主观性的内视点； 散文以叙述经验性世界为主体， 是注重客观性的外视点文学。 散文诗双栖性使它具有双重写作视角。 外视点使它具有一定程度的叙述性， 借助叙述和描写创造某种情境或氛围， 但它的叙述和描写都是为 “情” 或 “理” 服务， 不追求 “事” 或 “境” 的连贯性和完整性。 散文诗紧抓引发内心意绪的外部世界的片段或触发点，使内视点的主观体验具象化、 情境化， 以便更好地抒写内在的体验和思考， 两者紧密联系无法割裂。 散文也抒情、 叙事， 只是文中的 “事” 与 “情” 更为独立， 叙述和描写是为了再现社会生活的真实， 即便离开了抒情或哲理， 单凭完整动人的叙述和精细入微的描写， 也不失为好散文。

散文诗的叙述呈片段式， 是诗意、 跳跃性叙述， 而散文是过程性叙事、 再现性的叙述， 多为解释性， 叙事本身即可作为主要目的。 散文诗的叙事或描写只是线索或桥梁， 抒情、 哲理才是目的。 散文诗不做过程性叙事或完整性描写， 它浓缩情节， 强化情绪， 注重意象营造和象征妙用， 具有暗示性， 因而它的意蕴较散文更精粹、 含蓄、 凝练， 以短小篇幅涵容深广内容。

鲁迅 《颓败线的颤动》 注重人物的心态、 情思， 蕴含生命体验的细节和情境被刻意凸显。 鲁迅借助 “老妇人” 意象， 表现自我精神世界中难以言说的孤独与愤懑。 “老妇人” 年轻时为养活子女出卖肉体的情境： “在破榻上， 在初不相识的披毛的强悍的肉块底下， 有瘦弱渺小的身躯， 为饥饿、 苦痛， 惊异， 羞辱， 欢欣而颤动。” 年老后， 被孩子无情驱逐走在深夜荒野的场景： “当她说出无词的言语时， 她那伟大如石像， 然而已经荒废的， 颓败的身躯的全面都颤动了。 这颤动点点如鱼鳞， 每一鳞都起伏如沸水在烈火上； 空中也即刻一同震颤， 仿佛暴风雨中的荒海的波涛。”

散文诗在逼真的描绘中夹杂想象的成分， 在想象的抒写里呈现具体可感的场景和细节描摹。 《野草》 有很多真实生活的细节和场景描绘， 然而， 所写之人与事多数又是想象虚拟的， 是象征意义上的人和事。 相比 《朝花夕拾》 中的叙事与描写， 则是鲁迅现实生活中的真人真事， 如读者熟悉的范爱农、 阿长、 藤野先生等， 以及在三味书屋读书的场景、 与玩伴看社戏的具体过程等等。

散文诗从片段的感触出发， 以内心情愫的抒写为艺术指归，比散文更富抒情和哲思意味， 善于表现社会生活的共同经验； 散文倾向描叙具体人事和场景， 追求客体的精确， 虽也包含抒情或哲理成分， 氛围终究不如散文诗浓郁。 散文诗的内视点写作是凭借 “想象逻辑” 把表面不同而实际可能产生合力作用的种种经验加以综合， 使诗情扩大、 加深、 增厚。 鲁迅有感于 “三一八” 惨案， 分别写下 《记念刘和珍君》 和 《淡淡的血痕中》。 写完 《记念刘和珍君》 一周后， 作者又创作 《淡淡的血痕中》。 一些无法表达的情思经过一周的酝酿， 鲁迅把愤怒、 悲痛引向更深远的哲思。 散文诗需要寻找合适的意象， 营造特殊的意境， 使思想感情通过象征、 暗示等艺术手法表现得含蓄蕴藉。 这种蕴蓄很深的“有意味” 的艺术形象和独创的意境， 即为散文诗与散文的不同。

文体的选择对文本意义表达起到重要作用。 《记念刘和珍君》中， 鲁迅遵循 “概念逻辑”， 交代写作缘由， 叙事说理都洋溢着炽烈的激情； 鲁迅 《淡淡的血痕中》 没有提及任何与刘和珍或惨案有关的信息， 不臧否人物， 不评论时事， 内心的痛苦却溢于言表。 《淡淡的血痕中》 不拘泥具体的事件和人物， 提炼升华出比现实人事更概括、 丰富的意境， “叛逆的猛士出于人间； 他屹立着，洞见一切已改与现有的废墟和荒坟， 记得一切深广和久远的苦痛， 正视一切重叠淤积的凝血， 深知一切已死， 方生， 将生和未生。 他看透了造化的把戏； 他将要起来使人类苏生， 或者使人类灭尽， 这些造物主的良民们。” 这种深切的悲愤， 郁结缠绕的情感， 震撼着广阔时空里的读者。 这是黑格尔提倡的 “某种有关普遍人性的， 能使我们以诗的方式去同情共鸣的东西”。 内心深处繁复、 压抑的情思不是散文能充分呈现的， 需要能深切表现内心细致繁杂的散文诗来承担。 这是鲁迅的选择， 也是文体对他的召唤。 鲁迅曾告诉友人， “他的哲学都包括在他的 《野草》 里。 ”《野草》 比他的任何散文更具阐释的空间和解读的难度。

文体间没有艺术的高低之分， 却有艺术分工与审美追求的不同， 作家写作视点的不同， 必会选择合适的文体传达自己的情思。 《记念刘和珍君》 与 《淡淡的血痕中》 显示了不同文类在艺术感觉与审美追求上的不同。 散文的书写直接、 生动、 有力， 散文诗则拥有更大的想象空间， 情感更细密复杂， 审美价值更含蓄蕴藉。

散文因注重叙述性， 语言清楚明确， 语句之间以及内部语词之间的语义、 语法、 逻辑关系井然有序。 语体特点限制了散文对人内心深处朦胧、 混沌复杂心理状态的再现。 散文诗挣脱了一般语言的逻辑语义组合规则， 除了表层叙述的力量， 还靠暗示、 隐喻、 怪诞变形等手段使语词复杂多义， 注重语言的增殖力， 但它的 “心灵化” 程度又不如分行诗。 读者不会吐槽散文的难懂， 但诗歌解读则有一定的难度， 分行诗尤甚。

散文诗以散文句式将情感细节铺展， 这种展开是诗性的呈现，而不是客观描述， 表现和营造的是艺术情境而不是生活场景。 它的描写类似日常生活场景， 诗人的述说在指向日常生活后又出神入化地返回主体情思， 如昌耀的 《时间客店》 （节选）：

我瞄好一个空位走过去， 用脚背勾来一把椅子， ——我实在腾不出手来， 因为以受命自负的我此刻正平托着一份形如壁挂编织物似的物件， 凭直觉我知道那就是所谓 “人人心中所有， 人人笔底所无” 的 “时间”。

刚坐定， 一位妇女径自向我走来， 环顾一下四周， 俯身轻轻问道： “时间开始了吗？” 与我对视的眼睛贼亮。 我好像不能地理解了她的身份及这种问话诗意。 我说： 待我看看。 于是检视已被我摊放在膝头的 “时间”， 这才发现由于一路辗转颠簸磨损， 它已被揉皱且相当凌乱， 其中的一处破损只剩几股绳头连属。 我深感惋惜， 告诉她： 我将修复， 只是得请稍等片刻。

“我” 手中的物件居然是 “时间”， 昌耀借助客店的日常情境来展示对 “时间” 这一抽象事物的严肃思考。 有些言近而旨远、幅短而神遥的散文也是可以作为散文诗来阅读。 台湾文坛就把“抒情小品”、 “抒情短文” 作为散文诗的别名。 散文诗作为新文体， 其理论建构应该是开放的， 有一定的自由度与包容性。 文类可在单纯的基础上构成， 也可包容其他文类而形成。 2013 年， 美国小说家莉迪娅·戴维斯凭借小说 《故事的结局》 获得第5 届曼布克国际奖。 评委会主席克里斯托弗·瑞克斯在颁奖现场表示：“莉迪娅·戴维斯的作品尽管篇幅简短， 但其中却包含了多样化的文学句式。 我们应该如何定义莉迪娅·戴维斯的作品呢？ 是散文还是微型小说？ 是趣闻轶事还是幽默笑话？ 是寓言还是童话？ 是格言名句还是箴言警句？ 可以说， 很难用某个标签来归类她的作品。” 现代文学发展中不断出现传统的种类被 “混合” 从而产生一个新的种类， 例如诗剧、 诗体小说， 不少作品的文类归属也难以界定。 现在的类型理论是说明性的， 不轻易制定具体的规则和严格的边界。 文学理论家勒内·韦勒克和奥斯汀·沃伦认为： “文学的种类是一个 ‘公共机构’， 正像教会、 大学或国家都是公共机构一样。 它不像一个动物或甚至一所建筑、 小教堂、 图书馆或一个州议会大厦那样存在着， 而是像一个公共机构一样存在着。 一个人可以在现存的公共机构中工作和表现自己， 可以创立一些新的机构或尽可能与机构融洽相处但不参加其政治组织或各种仪式； 也可以加入某些机构， 然后又去改造它们。 ”如从应用的方便， 文体的适当分类是必要的， 这样便于创作与批评的互动。

散文诗在内容上主要表现为对自我生命与时代思考的自由抒写， 擅长表现内心深处繁复、 压抑的情思境遇； 在形式上体现为自然舒放之美， 在与分行诗、 散文的比较中呈现出新文体的艺术个性与审美品格。 它的文体特征与社会的现代性感受密不可分，其在融合传统文类中孕育出新的艺术质素与社会功能。 写作者要充分认识它的文体优势与艺术限制， 如若不能掌握文体特质， 极可能成为余光中批评的那样： “没有诗的紧凑和散文的从容， 却留下前者的空洞和后者的松散。 ”。 任何文体的创作最终都是为了重建生活的有机性， 分类不是僵化的， 而是发展与动态的过程，破与立的更替是文学发展的必然。

易明善等编：《中国当代文学研究资料·何其芳研究专集》， 四川文艺出版社， 1986 年版， 第 591 页。 ② （日） 粕谷荣市： 《月明散文诗观》， 《现代诗手帖》， 1993 年第 10 期。 ③ （德） 黑格尔： 《美学》 第三卷下册， 朱光潜译，商务印书馆， 1981 年版， 第 199 页。 ④章衣萍： 《章衣萍集》， 汉语大词典出版社， 1993 年版， 第 93 页。 ⑤ （美） 勒内·韦勒克、 奥斯汀·沃伦： 《文学理论》， 刘象愚等译， 江苏教育出版社， 1990 年版， 第 266-267 页。 ⑥何寄澎主编： 《当代台湾文学评论大系散文批评卷》， 正中出版社， 1993 年版， 第101 页。