灵石资寿寺壁画中人物服饰考

李瑞 刘继玲

摘  要：对灵石资寿寺壁画中服饰的考察不同于实物遗存的研究，有着多方面因素的制约，壁画中人物的服饰与绘制壁画的画者及其所处时代环境有极为密切的关系。对灵石资寿寺壁画中服饰的考察绝不仅是硬性抽取服饰内容作单独讨论，同时也要结合、保留其文化精神核心层面，讨论促成其壁画服饰典型的原因和内涵等，从而进一步凸显古人服饰设计智慧，也为当代服饰设计提供宝贵经验。

关键词：灵石资寿寺;壁画人物服饰;秩序感;服饰;审美价值;装饰

基金项目：本文系2018年度教育部人文社会科学研究规划基金项目“山西晋中地区寺观壁画人物图式研究”（18YJA760032）阶段性研究成果。

现今社会以谈美为风尚，力求美的形式多元化，以各种样式装点社会生活的每个角落，尤其对当代服饰文化追求更趋于合理的穿搭、装扮提出了更高要求，但往往因设计理念保守、表现形式单一、缺乏文化内涵而略显乏味。因此，如何唤醒当代人对美驾驭的能力已成为颇为急迫的时代性问题。对山西晋中地区灵石资寿寺寺观壁画从艺术本身的价值、意义角度展开重新挖掘，并探求其富有持久艺术感召力的缘由，以当代的审美观来体贴这些壁画中样式繁多的衣着装饰，更深层次地发掘其中所蕴含的东方风韵，定能赋予其新的生命活力。同时，以艺术引领设计也能反向刺激当代人的疲劳审美，为服装设计领域力添生机。

对灵石资寿寺壁画中所绘服饰的考察不同于实物遗存的研究，无疑有着多方面因素的制约，其中就与参与绘制壁画的画者及所处时代环境有极为密切的关系。再有，中国壁画艺术源远流长，不同朝代的壁画因社会环境、政治思想、艺术观念、宗教信仰等诸多差异性，而体现出其不同的时代特征，向世人昭示着壁画艺术永恒的魅力，也展现了画家颇高的文化修养以及画工、画匠们精湛的绘画技艺。壁画中所绘人物的服饰部分也当是展现了古代画者对其时代敏锐的洞察力，凝结了画者无限的想象力。因此，对灵石资寿寺壁画中服饰的考察绝不仅是硬性抽取服饰内容作单独讨论，同时也要结合、保留其文化精神核心层面，从而更为凸显古人服饰设计智慧，也能为当代服饰文化提供有利的宝贵经验。

一、形成灵石资寿寺壁画中服饰典型的相关因素

灵石资寿寺壁画多是明代时期所绘制壁画的遗存，保存相对较为完好，具有较高的历史文化价值及艺术审美价值。然而后人对其考察多重在文史方面的研究，对其作为绘画艺术本身的审美价值却有所忽视，尤其对壁画中涉及的服饰文化论及甚少。究其原因，笔者认为，自中唐至元代文人画不断发展到成熟阶段，明清依然有所延续，逐渐形成多以萧疏、闲适、空灵、淡薄为绘画意趣的文人绘画模式，所选题材无所不包，旨在倾述内在心灵的思绪表达，发展出了另一绘画境界。而从宋代以后寺观壁画大多为民间画师所绘，渐趋向世俗化，所涉题材多为历史经典故事，少有创新，并仍偏重教化功能，又多是为政治的需要而行绘事。明代承袭宋代体制，并依宋代宫廷绘画的传统，所绘多历代贤臣良将之形象以教化后代。明初曾有因不按帝王意旨而任意发挥遭受刑法处置者屡见不鲜，此制度化的社会必定会在某种程度上限制艺术个性的发挥。因此，从一定意义上来说，明代寺观壁画的发展有所式微。文人士大夫更是以虚灵的心境创造新奇，其画抚慰人心，文人画一度受到了当时不少文人的青睐，文史家向来对画工所绘之壁画不予以重视，可想而知，此时关于寺观壁画艺术本身的审美价值也论述甚少。

文人画的发展确实在一定程度上抑制了灵石资寿寺寺观壁画的发展，其壁画的规模与水平也远逊色于唐宋时期，但在山西晋中地区寺观壁画的绘制并未因此而停滞，一是统治者为政治需要，对儒、释、道教仍予以重视，除对前代寺观进行重建修缮之外，壁画绘制活动依然进行。二是晋中地区地理位置较偏，民风淳朴，长期以来的宗教信仰使得当地民众对寺庙和道观中的壁画有着深厚情感，并进行自发保护，虽历经近代频频战乱，依旧能够保留诸多壁画，实为幸事。笔者认为，文人画虽在某些方面削弱了寺观壁画的发展，但在一定程度上对寺观壁画亦产生了些许有益的影响。士大夫不仅将深刻的思想哲理与较高的文化修养植入了绘画领域，并且极大地拓宽了中国画家的视野，使中国画的整体思想内涵与艺术形式表现意识有了很大提高。

灵石资寿寺壁画顺理成章地受到了文人画思想的熏染，多方面吸收并能有机结合本土的哲学，虽说在壁画内容上受统治者强加限制，但在壁画艺术形式的表现上却有了很大程度的进步，设计者有着自己的特殊目的。经考察不难发现，灵石资寿寺壁画中人物服饰造型设计独特，赋色考究，并未完全依照于元末壁画绘制的粉本。服饰图案纹样亦丰富多彩，并能根据构图的需要随机得当布置，既能体现传统壁画思想内涵，又进行了大胆创新，构成了较强的装饰性与象征意味，并能展现这一时期服饰文化艺术的审美风尚，形成一种相对稳定且富有当地民族色彩的服饰绘制装饰体系，具有典型性。因此，对灵石资寿寺的人物服饰文化进行探究有着积极的现实意义。

二、壁画中人物服饰的象征性

灵石资寿寺壁画中人物服饰的绘制占了整个壁画内容的较大比重，设计者独特的服饰设计理念构成了壁画整体绘画意识的重要因素，也是构成人物形象各异的主要手段之一，奠定了壁画表现的整体基调。画者通过合理利用服饰所占有空间大小的比例关系使壁画获得强烈的空间秩序感，增强了壁画内容的内在联系性。灵石资寿寺壁画巧妙利用这种空间关系来经营画面，更能引发人们对于无限宇宙空间的遐想，深获宇宙哲思，更易使人产生浓郁的宗教情结，从而经由宗教所建构的天神的秩序来指引现实世界中人的秩序，建立、完善所谓的等级社会。

壁画中的服饰绘制主要以线构为主，这也是中国画最本质的特征。中国画的线是抽象的，是以线来完成具体物象的抽象化转换的，同时也通过线来实现装饰画面的效果。壁画中的服饰用线灵活多变，既有绵延起伏的长线，又有顿挫有力的短线，共同组织勾勒出人物的服饰造型与内在细节，塑造了各类人物形象。更值得注意的是画师面对不同人物形象所设计的服装大小尺幅极为悬殊，并装点有别，形式各异，或精致华美，或素朴简洁。主要人物与次要人物形成体势上的鲜明对比，产生强烈的视觉冲击力（如图1）。 这种现象正象征着中国古代社会中牢固的等级观念：“一个人冠服的形式和装饰代表其社会地位。《三礼》（即《周禮》、《仪礼》和《礼记》）详细地记载了有关冠服的规定。衣冠的形式及装饰的不同不但意味着不同的官衔和阶级，同时也指示不同的礼仪场合”[1]。大雄宝殿西壁中尊为释迦牟尼像，此像结跏趺坐于华美的束腰须弥法座上。其身着袈裟尤为宽绰，用线舒展圆劲、饱满流畅，所绘最长线者为画中小佛衣着用线长度数倍，其下衣摆甚至延伸垂至法座之上，更显形象高大。画家采用大块朱红色勾填袈裟，并没有刻意避开墨线，而是以平涂的方式，使用色厚重沉实，更显浑然一体。同时，其间以少许石绿映衬，使得朱红更为醒目，也避免了用色的单调。无论是服饰中的长线勾勒还是重色填涂，都在体量上直观地表达出画家对此神祇人物颇为重视，这极力地突出了主题，象征着释迦牟尼至高无上的统领地位，也凸显了其庄严的讲经场面（如图2）。

壁画中的服饰除从个体体量上构成人物的具体形象以达到象征目的外，其所含图案纹样亦以象征的手法来表现物象，这些图案形象一般都会被进行艺术性的美化（夸张，变形，抽象，概括）以达到装饰效果，往往被赋予特定的意义。“在佛座前面一侧，关羽头戴武冠，身着绿色蟒袍，执刀而立，神态庄重，姿势威武，司职护卫。”[2]关羽所穿蟒袍衣饰飘逸，威风凛凛，其武冠沥粉描金，线条异常挺拔，并以珠宝玉石点缀，甚为繁琐精美，使平面化的冠戴增强了良好的质感，佩戴于阔面重颐之上尤显飒爽英姿，更强化出关羽骁勇善战的不凡气度（如图3）。通身绿色的蟒袍体现了关羽鲜明的人物个性，画者定是参考史料并延续了前朝所绘关羽的形象，这通身绿色的关羽形象已然成为典型，象征着忠义勇猛。蟒袍的双肩与腹前皆绘有舞动的飞龙，其鳞甲皆以亮金描之，自在穿行于祥云之间，上下飞龙得以交相呼应，使整套服饰充满了律动的节奏，更为神采奕奕。关羽右手稍提鞶带，喻示着整装待发。这鞶带在古代服饰中是必不可少的一种饰物，也代表着对于礼节的重视，往往不同职务的官员佩戴不同形制的鞶带。关羽作为武官所束鞶带简洁大方，突出了实用性为主的目的，其鞶带束于腰间，形态外张，亦能展现其彪悍威猛的身姿。以上服饰中的相关图案纹样皆能鲜明地表达出与关羽职能相符的特征，也反映出其应履行何种职责。这些图案纹样不仅以象征的形式作为内容纳入壁画服饰之中，使我们从中可以看到各类人物形象各司其职、各任其能的状态，这正反映出佛国的理想世界。这些具有特定意义的图案纹样被历代画家“不自觉”地赋予了神秘的色彩，不仅可以激起觀者的心灵为之涌动，亦无限增强了装饰壁画的艺术效果。

三、壁画服饰中蕴含的“娴静温婉”

中国古人在长期从事艺术活动中积蓄了颇多构成形式美的观念，壁画中的纹饰也多以观念造型，尤其在政治权威的笼罩之下，建构了偏向统治者一方的审美旨趣，虽然以渲染、美化皇权为目的，却也施行了有利于自身的礼数说教行为。而灵石资寿寺壁画所表现出来的图像形式由于受到中国传统文人画的影响，因而使此中诸神祇人物也多了些许人情味和亲切感。

灵石资寿寺壁画具有现实主义创作的倾向，它使民众知道一切现实世界的利益皆有神的保证，神性并非无人心关怀，此时壁画中的神祇人物便发挥出了新的作用。大雄宝殿东壁画中日光、月光菩萨分别为药师佛的左右胁侍，两尊菩萨为拥护持诵大悲神咒者（如图4）。其中日光菩萨则给人以柔美文静的感觉，其衣着穿戴描绘的正是一位拥有慈悲心肠的女性形象：头戴花冠，衣饰飘逸，裙裾修长，显得异常婉约有度。其左掌安日轮，右执持宝果，姿态优雅，庄重温和。更值得注意的是，画者有意区别日光菩萨与其他男性形象神祇人物：日光菩萨肩披帔帛，臂缠飘带，其帔帛婉转流畅，以虚代实，颇有飞动感，更为美化了女性柔美轻盈的身姿，与服饰相互映衬，虚实结合、动静相宜，在诸多男性形象神祇人物中尤显精致端庄。日光菩萨身饰之璎珞更给人物服饰以美的点缀，华美精致的璎珞亦是地位的象征，日光菩萨为众生做无边利益而护法，这份美更是内在的，也是向世间无私奉献爱的权力。

这些饰物符合形式美的规律，因此，使得在纷繁复杂的内容之中多了一些秩序感，使整个画面动静相宜、收放自如。装饰是一种精神生产，画者创造性地发挥它们在服饰中的形式美感，更使之富有新的内涵。艺术也正是只有超越物质感受和物质价值，才具有意义。这些内容被赋予了一种仪式感，在这“佛国的净土”里，使人们寻得了人性的温度，面对现世的不安自觉地倾扎此中，以求获得心理的平衡。这也能看出壁画的设计者构思画面的良苦用心，极力渲染着这为人所向往的一片净土。试想曾有多少人心甘情愿地前来虔诚供奉，虔心祈求神灵护佑，这多数得益于宗教的感染力，使得壁画所传达的精神流传更为广远、持久。“宗教是一种文化。宗教艺术是人类文明中重要组成部分，在历史上，各种各样的宗教以及信仰的力量，凝聚了人类无尽的创造力与想象力，已超越了个体艺术家生命的数代人的连续性，艺术活动为人类文明增添了丰富多彩、流芳百代的内容。”[3]画者用想象来填充画面，用智慧凝聚力量，从而达到娴静温婉、庄严富丽的艺术效果，这无不体现出画者高超的技艺和对美的形式娴熟的驾驭能力。

四、结语

灵石资寿寺壁画中人物服饰具有鲜明的典型性，画者在服饰中所创造出的繁富且具规律可寻的精美造型及图案纹样恰是中华民族所凝聚的无穷智慧的结晶，既表达了古人对装饰美的诠释与对美好生活的憧憬，亦进一步体现出彼时统治者欲通过观念造型创造出象征天意的图案纹饰，从而强化社会等级观念，使世俗民众“对号入座”，自觉融入其中。由此可知，古人对壁画中人物衣着的装饰绝不是一味漫无目的的矫饰，而是通过恰当的装饰准确地抒情达意，发挥其更大的功用。灵石资寿寺壁画中人物服饰的背后往往深藏内在本质，在绘画中考察其中的装饰性意义与象征意味，应带入哲学性思考，绝不可断章取义。“绘画提供了今人了解古人精神的最直观可靠的材料，但中国画的精神内核却是极难破解的密码。无视社会生活、无视本土的哲学、无视外来佛理的影响、无视历代统治者的制儒政策，而只从画面上去分析，则无异于盲人摸象。”[4]如今现代文化、科学的兴盛使得人物服饰的政治功用付诸东流、烟消云散，但从灵石资寿寺寺观壁画的内容中我们仍可观获古人百般无奈、呕心沥血迎合政权行为的具体实证，有些确实让观者产生心灵的震撼。

灵石资寿寺人物服饰文化整体面貌的形成在错综复杂的社会、历史环境中得以实现，不仅得益于对前代绘画精神营养的吸收，同时也受到地域（当地民族文化及外域文化）等因素的共同影响，对中国绘画美学及服装设计美学的发展皆起到了一定的影响作用，呈现出相对多元化的进程。

参考文献：

[1]巫鸿.武梁祠[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015：176.

[2]柴泽俊.山西寺观壁画[M].北京：文物出版社，1997：105.

[3]李希凡.中华艺术通史[M].北京：北京师范大学出版社，2006：27.

[4]姜澄清.中国艺术生态论纲[M]. 兰州：甘肃人民美术出版社，2009：22.

作者简介：

李瑞，硕士，太原理工大学艺术学院教授、硕士研究生导师。研究方向：美术学中国画方向。

刘继玲，太原师范学院艺术理论研究中心硕士研究生。研究方向：佛教美术史。