敦煌壁画中唐代山水风格探究

胡佳琦 徐辉

摘 要：敦煌地接西域，受佛教的影响极其深远，且这种浓厚的佛教氛围也造就了敦煌佛教石窟的兴盛。敦煌石窟始建于前秦建元二年（366年），在此后的一千多年里历朝历代都有开凿，进而形成了一处规模宏大的石窟群。敦煌石窟是集建筑、雕塑、壁画于一体的综合性艺术，它反映了一千多年间我国艺术领域的发展及演变，同时这些内容相对完整，使敦煌石窟在美术史研究中显示出十分独特的优势。纵观整个敦煌佛教艺术发展的历史，我们不难发现山水元素，更能看到山水是壁画中的重要内容。敦煌壁画中的山水发展历程同时也是中国传统山水画的发展历程，这对于研究中国山水画有极大价值。

关键词：敦煌石窟;唐代;山水

一、敦煌石窟中山水画的发展

敦煌石窟的营建经历了十六国（北凉）、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鹘、西夏、元等十一个时代，总历时一千多年的时间。从西魏开始，敦煌石窟壁画中就有了山水元素的加入。例如：第285窟中表现了传统神话题材与佛教内容相结合的主题——天界，画面的下部画出了山水与树木，以地上的山水景观来衬托天空的宏大、辽阔，整个空间云气飘动，天仙来往，下部山峦与树木间野兽出没，这正是中国山水画所追求的云雾缥缈的境界。佛教的内涵与山水景物相得益彰，人们也能通过壁画感受到画中世界所展现出的美好，在丰富了观赏者精神世界的同时也满足了观赏者的审美需求。在北周时期，山水背景在敦煌壁画中形成了固定的形式，山水、树木、房屋等景物与故事中的人物、情节合理结合在一起，形成了独具特色的形式，且每个不同的山峦、树木把整体画面分隔成一个个场景，在第428窟中可以清晰地看见这种表达形式。这是一幅本生故事画，通过分隔出的场景来表现不同的故事情节，这些山峦、树木和房屋既是人物活动的场所，又将一个个独立的故事情节联系到一起，形成了完整的长卷画面，而在长卷中形成的波状曲线也极具装饰性。这种装饰性的山峦与汉代画像石的山峦韵味一致，是对汉代以来山水表现形式的继承与发展。在北朝时期，敦煌壁画的整体倾向是以山水树木为主要背景，故事画中的人物越来越小，占据的比重也越来越少，使得背景的画面愈来愈多。这在最具代表性的第419窟中表现得最为显著，树木层次开始变得异常丰富，山峦的上部通常会画出覆盖在上面的绿色植物，并在其中描绘出细密的线条来表现山中的树木。其颜色相较于北魏的简单、质朴增添了如石绿、石青、赭石等研磨而制的颜色。在第303窟中，山头也开始体现出与以往不同的形态，用色也更为简淡而和谐。在这个时期，最为重要的改变还是在整个石窟中第一次出现了没有佛教内容的山水画。在最初的壁画中，由于佛教的需要，山水画是作为背景而出现的，但从这里开始，本来固有的佛教内容被摒弃，成为真正意义上独立的山水画，这也说明了山水画审美意识已然超越了原本佛教主题的需要。

在隋末时期的壁画中，画中的岩石与传统的山岩画法完全不同，不再仅仅停留在对山峦的概括简略描绘上，而是进一步把山石作为近景来刻画，更为强调山石细节的质感和纹理。这是一个大的跨越。此后，敦煌壁画中的山峦的表现开始注重近景与远景的区别，空间关系的表现也进入了一个新阶段。隋代在敦煌壁画的发展历史中有着承前启后的重大意义，但其历年时间较为短暂。从隋代开始的许多艺术形式到了唐代得到了进一步发展。

二、唐朝时期的敦煌山水画

张彦远《历代名画记》卷一《论画山水树石》篇对晋唐山水画的变迁做出评述：“国初二阎擅美匠学，杨、展精意宫观，渐变所附，尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃;绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳，功倍愈拙，不胜其色。吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥。往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水。由是山水之变，始于吴，成于二李。”唐朝历史近三百年，莫高窟开窟造像数量极大，为莫高窟各时期之最。这时期的山水画发展到了一个高潮，当时的画家吴道子、韦偃等都开始在寺院壁画中逐渐摸索出独立的山水画，而李思训、李昭道父子则以青绿山水而著名，其中所流行的山水画风也就自然而然地影响到了敦煌壁画的创作。学术界把敦煌唐代的历史大体分为初唐、盛唐、中唐和晚唐四个时期。

（一）初唐时期的敦煌山水画

在唐代之前的壁画中，山水画作为故事画或经变画的背景就有了大量创作。在初唐的第209窟中的故事画中，作为故事画背景的山水景物开始占据较大空间，相较于隋代的山水画也增进了不少内容，在颜色上用青绿色渲染在山头及树木上，画面不管从构图还是色彩搭配上都更加多样化。在第323窟中更是有了极大的转变，不再与从前的故事顺序、构图相同，而是以山水统摄整体画面，在山水画分隔出来的空间里描绘出一个个动人的场面。至此，山水画成了敦煌壁画构图中首要考虑的因素。在第323窟中，画面整体布局以山脉为分隔线并遥相呼应，覆盖整个故事画，山脉在山水画中组成了较为稳定的結构，从左侧至右边的山水相连，一幅绵延、壮阔的景象也成了当时山水画闻名的一大重要原因。在此窟中，最特别的是其独特的远景画法，如在一侧山峦中描绘的是张骞辞别汉武帝的著名场景，画中的张骞等人随着空间的变化越来越远，也越来越小，人物与山水的比例十分和谐，使得空间透视十分自然。与此相同的还有“石佛浮江”故事的描绘：在壁画的上部远景中，人物形象画得极小，并无任何关于面部的刻画，只有大概的轮廓走势;在下部的近景中，人物则较大，面部表情被画得具体而生动;画面中间由江水进行连接，使得山、水、人物之间的关系、比例都和谐、统一，同时也更自然地表现出了画面远近空间的关系。在第148窟中，这种空间关系也体现得十分明显，画面中表现的是释迦牟尼涅槃的场景，远处的山峦绵延不断，直至中间的楼阁，进而下行至近景的缓坡处，此处中间的城楼起到了连接画面的作用，使山峦与缓坡有了关系，使得画面更为整体、和谐，空间关系表现得十分贴切。在颜色的处理上，除了青绿重彩的山川外，还多了远处一抹橙黄色的云彩，仿佛夕阳，在给画面平添了色彩的多样性的同时更是增添了画面的重量感。183042A3-B9DD-410D-BEA9-7AEC5CAF89F3

（二）盛唐时期的敦煌山水画

关于盛唐，国力强盛、经济稳定已经成了这时期的代名词。文化的繁荣发展自然对敦煌壁画有了极大的影响。在最负盛名的第217窟中，画面整体顺序从右至左，再从左至右。从右上角两人骑马的画面中，便可观出山势的险峻及曲折流淌的河流，再至中部的飞流瀑布，吸引旅人驻足观赏。左部的山崖拦腰折断一条蜿蜒的河流，下侧的山峰蜿蜒陡峭。绿色的草丛上，三位旅人或因旅途劳顿在此地小坐休憩，其中一人走向一旁的桃花，沉迷于欣赏这独美的风景。春暖花开，正是一片春光明媚的别致景象，构成了“可居”“可游”的景象。这幅山水画表现的山峦之间都具有联系，无论是潺潺的流水还是平缓的山坡，处处彰显蓬勃的生意。其中最为传神的便是这奇特的构图，将右侧的山峦与左侧的山坡有机地联系在一起，使得这幅山水画独具纵深感，整幅画面意趣盎然。

这时期的敦煌山水画除了在构图上的变化之外，在色彩上的改变也较为显著。唐代李思训、李昭道父子以青绿山水闻名，在中国山水画历史上有着重要的地位，这种风格在于注重山水线条的勾勒及明亮的色彩表现。青绿山水是中国传统绘画中的重要组成部分，敦煌壁画自然也受到了此类山水画的影响。在第320窟中，一侧是高耸的山崖，另一侧是一条由远而近的河流，远处的山石及云彩着以淡蓝色，用青绿色勾勒出远处的原野，与近处赭石色的山峦在颜色上形成了强烈的对比。在第172窟中，对河流的描绘更是使人眼前一亮，尤其是在对波浪的绘制上，以墨线绘制出波纹，又加以多重色彩的渲染，从而表现出光的反射作用。这种对光影的独特表现方法，在唐代的经变画中随处可见，也是唐代一种独特的绘画技法，在此之后便不多见了。

（三）晚唐时期的敦煌山水画

到了唐代后期，敦煌壁画已经由装饰性发展到了写实性，原有的青绿山水技法不再适宜，色彩的选择和使用从青绿转向浅绛。由于壁画画种较为特殊，画师对色彩的效果也是非常注重的，如唐朝时期的敦煌壁画以纯正、沉着的色彩对大面积的田野、山坡、天空进行平涂描绘，用色协调，形成总体上的统一风格。在唐代后期，山水画开始向水墨方向发展，与盛唐时期的青绿山水风格截然不同。水墨山水不仅在色彩上简淡，在山石树木的造型及技法上也都有了很大的改变，山峰多为挺立尖峰，且笔法刚硬，似乎用来表现岩石山峦的基本特征。山水均以水墨绘制，也有少量的石绿染色，但颜色极淡，并不会覆盖墨线，这是水墨画的基本特征。这种水墨的山水画法很明显是受到了当时长安画家技法的影响。该时期的山水画画面上具有显著的时代特征，如在皴法的运用上有转折顿挫的笔意，在墨色上有浓淡变化的效果，高山悬崖有明暗关系的对比等。在敦煌山水壁画中，我们可以进一步探索出唐代山水画的发展状况。

（四）唐代经变画与山水画

经变画是唐代佛教壁画中最重要的题材，也是在绘画艺术上取得的成就最高的。经变画相较于其他绘画题材最为不同的，就是从源头上改变了之前佛教艺术中以一图一景来叙述佛教内容的形式，改为以一个宏大的画面来展示故事内容。经变画最大的特色便是其宏大的空间表现力，同时这也是中国佛教艺术的最大特色。经变画主要分为两大类型，一类是叙事类经变，另一类则是净土图式经变。这时期的经变依然是按照一定的发展顺序来表现主题，以连续的画面来图解经典的内容，但此时期较前期最大的不同在于改变了长卷式的构图形式，整体的壁画以山水景物为背景，由此营造出一个完整的故事场景。其实在这样一个大山水的场景中来展示佛经内容，也就不言而喻此时的山水画在中国绘画中的重要地位。在盛唐之后，经变画往往以群体及建筑为中心来刻画净土世界，并在四周画出相关的佛教故事内容。而在内容的刻画上，一般以佛为中心或者描绘山水背景，不再仅仅是对佛说法等情节的图解，而是以丰富的环境来烘托出一个理想中的佛教的世界。这也是对唐代画家技法上的考验，画中的山、水、楼阁与大量的佛、菩萨、飞天等都让人身临其境，是唐代在绘画技法上的一次大的进步。

从隋入唐，便开始有了用建筑来组合空间关系的绘制趋势。经变画中的说法及舞乐的场景都需要通过建筑背景来表现远近空间关系。在第321窟中，上部的空间中用深蓝色描绘天空及一系列的飞天动势，让人感到空间的无限深远。而在空间构成中，有一种比在西方文艺复兴产生的科学透视法更早的鱼骨式构成，其最大的特征是在画面中以中轴线为中心来构图，使得两侧形成像鱼骨那样有规律的排列形式。虽然比起西方的科学透视法此方法还并不完善，但这远远早于文艺复兴时期的透视法。这种处理方法在一定程度上推动了中国山水绘画空间关系的表达。除去这两种方法，使用最多的便是以人物组合的空间构成。经变画中有多组的群像，在每一组中都以一个佛像为中心，剩余的佛像排列或近或远，或聚或散，十分有规律。在中国绘画中，空间关系并不十分严谨，有很多画面都出现了“矛盾”的透视法，但这并不会影响人们的欣赏，中国人也早已习惯了这种并不科学的处理空间的手法。其实更主要的还是因为在中国画论中，我们往往更注重强调一幅画的意境，也正是所追求的“气韵生动”，作品中才体现出了人的精神气质和宇宙万物的格局气势，彰显了其生命力和感染力。这一思想不仅是给绘画艺术带来了改变，对美学思想的影响更为深远。唐代的经变画通过建筑、山水或人物组合来展示一个宏伟壮阔的空间，将这个空间塑造得有真实感，表现出了画家惊人的想象力和創造力，将中国的人物画、山水画、建筑画有机融合在了一起，把中国绘画的空间表现技法推向了高峰。

这一系列对敦煌壁画尤其是山水画的研究，让我们更加清晰明了地把握了中国绘画艺术的发展变化，从不同时期深度了解了山水画的发展，也从审美意识上探讨了人类的文明进程。敦煌壁画中作品的完整性及美术史体系的真实性给予了我们研究的便利。敦煌石窟艺术以中国汉晋悠久文化传统为根基，吸纳印度等外来文化艺术的营养，经过不断交融，带来了隋唐佛教艺术的创新、繁荣和发展。这是中国传统文化中的瑰宝。

参考文献：

[1]赵声良.敦煌石窟艺术简史[M].北京：中国青年出版社，2015.

[2]姚俊甫.敦煌壁画中山水描绘特色研究[J].东方藏品，2018（7）：117.

[3]姚泽宇.论敦煌隋至盛唐壁画中的“山水之变”[J].大观（论坛），2018（7）：155-156.

作者简介：

胡佳琦，佳木斯大学美术学院硕士研究生。研究方向：传统中国画研究。

徐辉（通讯作者），佳木斯大学美术学院教授，研究生导师。研究方向：传统中国画研究。183042A3-B9DD-410D-BEA9-7AEC5CAF89F3