论中国绘画品评标准的“神”“逸”之变

摘 要：从六朝人物贵“气韵生动”，到唐至北宋院体画的“神品”至上，再到文人绘画的“逸情”自娱，中国绘画“神品论”和“传神说”的“神”在绘画领域的实质内涵为主客统一而偏于客体，“逸”的内涵则是主客统一而偏于主体。“神”“逸”都不单纯地强调主客对立，二者都注重寓无限的意于有限的象之中，使观者在欣赏作品的过程当中，通过作品所呈现出来的物象引发无穷的想象，即注重的是“细节忠实与诗意追求”的自然结合。

关键词：“神”;“逸”;绘画品评;自然

基金项目：本文系安徽省教育厅优秀青年人才支持计划重点项目“高等中医药院校公共艺术课程俱乐部制改革研究”（gxyqZD2021016）、安徽省教育厅2021年人文社科重点项目“《本草图经》药图考证研究”（SK2021A0339）、安徽中医药大学2021年教学管理研究重点项目“高等中医药院校公共艺术课程教学改革研究与实践”（2021zlgc047）、安徽中医药大学2020年人文社会科学项目（2020rwdj03 ）研究成果。

中国绘画一代有一代之主题，如六朝之人物、唐之仕女、宋之花鸟、元之山水，且一代有一代之风尚，一代有一代之审美标准。在这一变化过程当中始终存在一条主线，不管是美之创造者还是美之欣赏者，都自觉或不自觉地把人的主体意识逐步抬高。从绘画方面来讲，由唐宋的“重神”到宋元的“主逸”就是这一变化在绘画审美旨趣上的转变。

一、六朝人物贵“气韵生动”

“气韵生动”在绘画品评中占据重要地位，更有直指宇宙本体的内涵包括其中。谢赫《古画品录》曰：“六法者何？一，气韵生动是也。”[1]作为品评标准的“气韵生动”在魏晋时期之所以能够成为最高标尺，这和当时的人物品藻密不可分。绘画领域中人物画的盛行为绘画理论的发展奠定了基础，“气韵生动”正迎合了当时的品评风尚。“气韵生动”是主客体完美结合的产物，既有对象精神的生动再现，也有主观情思的深切观照，因此这一美学命题不仅照耀了整个中国画史，而且成为绘画品评当中重要的品鉴标准。

“气韵生动”这一标准分为两层意思：一是“气韵”，其专属于天地间有生气的事物，比如人、动物等。艺术家在进行艺术创作的过程中要用全身心之气与宇宙元气相化合，感受宇宙生命的律动，进而用手中之笔把这元气表达出来，因此“气韵”是针对艺术家在观照对象过程中与对象之间的沟通与交流来讲的。二是“生动”，专指艺术作品所体现出的生气，要求艺术作品表現出一花一草一木的生机。比如汉代画像石、画像砖等，造型简洁、古朴，雕刻不求细致、完整，正是在似雕非雕之间凸显对象的特点，如霍去病墓前的《马踏匈奴》石雕像采用“循石造型”的手法，尽显生动之气。“气韵生动”不仅是汉代之前中国艺术的特点，就是此后几千年的中国艺术依然遵循着这个标准。中国绘画大师齐白石主张艺术“妙在似与不似之间”，这正是沿着“气韵生动”的内涵作出的阐释。

二、唐宋院体推“神品”至上

绘画创作的繁荣自然会带动品鉴之风的盛行。唐代的绘画品评已不再满足于谢赫的“六法论”，进而重新确立了新的品评标准。以“神、妙、能”三品定优劣的标准在唐代最先确立。唐代朱景玄在《唐朝名画录·序》中说：“以张怀瓘《画品》（即《画断》）断神、妙、能三品，定其等格上中下，又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”[2]在朱氏看来，能入“神品”者有唐一代共九人，这九人又分为三等，而吴道子是“神品”上，其独居榜首，从中可以窥见唐代的审美风尚的价值取向，即以再现物象精神为主导的“神品”追求。

“神品”绘画在唐宋时期能够位列第一的原因有二：一是时代的政治文化社会的大环境在起作用，二是艺术发展自身规律的作用。唐代尚法度，从诗歌、书法的形式格法当中可窥见一斑。艺术发展的自身规律必然会决定艺术的发展方向。黑格尔曾经把艺术发展分为三个阶段：一是象征型艺术，二是古典型艺术，三是浪漫型艺术。中国唐代的绘画发展也开始由象征型向古典型转变，逐渐走出简单地再现物象外在轮廓的低级阶段，逐步向传达物象的内在精神方面探索。因此，唐代的绘画作品以“传神”为最高宗旨，表现在绘画品评标准中就是“神品”追求。这也是艺术发展的自身规律在起作用。

北宋院体画家注重对细节的刻画，强调对表现对象内在精神的提取，即对象的“客体之神”能否传达出来才是衡量一幅作品是否符合“神品”的标准。邓椿在《画继》中也有言：“至徽宗皇帝，专尚法度，乃以神、逸、妙、能位次。”[3]

“神品”在唐代和北宋能树立为最高品鉴标准，一是社会审美风尚在引领的缘故，二是艺术发展的自身规律在起作用，二者交合在一起就形成了唐宋尚“神品”的风尚。从这一时期的品鉴标准中也可看出，当时的审美风尚更倾向于传达对象的内在神韵，即“对象之神”，在具体的传达方法上则没有拘泥于外在物象的简单描绘，而是深入对象的内在精神方面积极探索。

三、文人绘画追求“逸情”自娱

文人画的最高境界是“逸品”，其品评标准跟文人画的内在追求是一致的。“逸品”绘画最核心的标准是由人及画，也就是绘画者的个性、人品、修养等方面起决定作用。文人画讲求四要素，陈师曾的总结最为精确：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。”[4]由此可见，“逸品”是文人画的最高标准。

文人画在我国有着悠久的历史，是中国画中的一种特殊品类，它经历了萌芽、成长、壮大和衰退的过程。若要追溯文人画的源头，则不能简单地听信董其昌 “文人之画，自王右丞始” 的论断[5]。其实，我国文人在春秋战国时期便已有之，但在当时还不能叫“文人”，而是叫作“士”，由于历史上重文轻实，士就逐渐变成了文人。文人这一阶层上可以应试，做官直取卿相，为统治阶级服务;下可以聚徒讲学，优游林下，做各种幕僚清客，从事各种文化事业。孔子就是由悠游列国转而聚徒讲学的典型代表。他们往往具备一些基本本领，比如至少会写文章、做诗赋，写字更是必备的技能。这些本领和技能都会自然或不自然地和画画有着密切的联系，所以他们也就很容易从诗文方面转而习书擅画，在他们的画中也就不自觉地掺入了或多或少的文人气息，形成了中国画特殊的画风。94C1A880-14E9-4CBB-A0A5-5ED98D075760

诗书画印四位一体是中国画重要的特点，这也是中国画有别于其他国家或民族绘画的重要原因。从古至今，不管是专攻一项的诗人，还是兼通书法的诗人书家，抑或诗书画兼通的诗人书画家，再或者四者兼通的全才，他们都把诗书画印看作“逸情”的假借，所有的表现手段只是为了展现个人心性的自然流露，因此“逸品”绘画所倡导的情感宣泄和文人画的内在追求是一致的。“逸品”画讲究由人及画，重视画者的人品、修养、个性、才情和思想，这和文人画的精神内核是契合的。

四、“自然观”下的“神”“逸”交融

“自然”这一概念是中国哲学“天人合一”思想的体现。《庄子》里记载有“解衣盘礴”，说的是绘画者主体必须在无拘无束的状态下才能展示出最佳的状态，也正是在这与天合一的状态下才能感受到大自然的律动。在“自然”的状态下，主体精神和客体精神冥合无间，达到一种合一的境界，这也是中国美学的理想境界。绘画当中最先使用“自然”这一范畴作为品鉴标准的，是唐代的张彦远。在唐代“神品”占据了主导地位的时候，张彦远又重新确立一个新的标准。张彦远在《历代名画记》当中把品评绘画的标准分为五个等级，分别是“自然”“神”“妙”“能”“谨细”。显然，张彦远把“自然”提到了最高的位置，但他没有对其作任何解释，也没有具体说明哪位画家达到了这一标准。这跟时代的审美标准有些偏差，但作为鉴赏家、艺术史论家的张彦远，因为饱看历代名家真迹，又由于家学渊源，自己也能提笔作画，故不仅有实践的经验，也富有深厚的学养，自然与同时代的鉴赏家相比有更为深厚的洞见力和敏锐的艺术嗅觉。“自然”这一标准的提出，可以说是和谢赫“六法论”当中的“气韵生动”是一脉相承的。“自然”可以说是融合了“神品”当中注重物象精神传达的思想，也有绘画者主体情感的参与，从而达到二者的协调与融合。

李泽厚在《美的历程》一书当中对中国宋元时期的山水画做出了精彩的论述，他把这一时期的山水画分为三个阶段：一是无我之境，代表人物为李成、范宽、郭熙等;二是对细节的重视和诗意的追求，马远、夏圭是其主将;三是有我之境，以元四家黄子久、倪云林、吴仲圭、王叔明为代表。李泽厚的三分法恰恰说明了绘画有“神品”“逸品”“自然”三种风格上的差异。“自然”这一风格正如李泽厚所说的，是细节的重视和诗意的追求二者的调和。对细节的重视在北宋院体画派中可谓是达到极盛，“以愉悦帝王为目的，把追求细节的逼真写实发展到了顶峰”[6]。比如孔雀升高必先抬左腿，以及月季在四时朝暮花蕊叶不同等，都说明在皇帝的倡导下这种对细节真实的追求成了宫廷画院的最高品鉴标准。然而与这种细节真实相对应的就是文人画家以诗情入画的艺术追求。苏轼评价王维画作时发出了这样的赞叹：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”[7]北宋文人画家自身的艺术趣味在自由发展着，这也在无形之中影响到了院体画的审美追求。

北宋画院在创作过程中严守格物精神，但是画院在招收学生时所出的考题却体现出“诗意的追求”。比如画院用“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”“蝴蝶梦中家万里”“踏花归去马蹄香”等诗句作题目进行考试，这些都要求画面当中要表达出诗意。“中国诗素以含蓄为特征，画面的诗意追求开始成了中国山水画的自觉的重要要求。”[8]从北宋的画院招募中可看出，虽然他们重视应试者的物象造型能力，但是已经开始引导绘画注重对诗意方面的追求，这就要求绘画者不能仅仅停留在对事物外在的描绘，拔得头筹者都是注重画面诗意的表现。尤其是到了南宋，以马远、夏圭为代表的画家们创作了众多小品画，作品或是深堂琴趣，或是柳溪牧归，或是寒江独钓，大多精致可掬又不失浓厚的诗情画意。“细节真实和诗意追求正是它们的美学追求，与北宋前期那种整体而多义、丰满而不细致的情况不一样了。”[9]或许有人会说马、夏的“残山剩水”是南宋偏安一隅的映射，实际上马、夏山水是中国山水画经由唐前期的空勾无皴、中期金碧辉煌的青绿设色、后期的水墨简淡，到北宋的整体性描绘，再到南宋转而突破全景程式把视角放在描绘边角之境的结果，时人雅称“马一角、夏半边”。因此，南宋的绘画恰巧是中国绘画由重视物象精神的再现到个人情感的自由抒发的过渡阶段，逐渐靠近中国艺术所追求的理想境界——“自然”。这里面既有对客观物象的准确把握，也有个人主体的诗意追求，并非如董其昌所说的南宋四家的山水只是注重斩刻之形的工匠画。马、夏山水是艺术上的诗意追求和细节忠实的融合，因此我们说南宋的绘画是“神”“逸”之变的重要转折。

五、结语

研究中国传统的绘画标准就是要准确地理解传统品评标准的理论特点，复归传统是为了超越传统。“神”“逸”这两个既对立又融合的审美标准和观照方式，对于当下的美术批评还是有启发作用的。中国艺术的创作过程就是个体去体会、感悟世间万物和规律的过程，中国艺术的批评方式从古至今也都强调对作品意蕴的体会与感受。“神”“逸”都不单纯地强调主客对立，单一地描绘外在形廓或单纯地追求主观情感的宣泄，二者都注重寓无限的意于有限的象之中，使觀者在欣赏作品的过程当中通过作品所呈现出来的“形象”，产生无穷的想象。当欣赏上升到批评阶段时，我们依然要坚持最初对作品的那份感觉，通过其他意象把这种感觉表现出来。古代有批评诗，不仅起到对诗歌的品评作用，从另一个角度看也是一首优秀的诗歌。比如《二十四诗品》，其不仅是文学批评的经典，就作品本身的文学性来看，也称得上是经典的文学作品。从作为造型艺术的绘画来说，其是通过视觉形象作用于人的感官，所以分析、体会、感受作品的形象是欣赏作品的关键。作为美术理论工作者，我们的任务就是引领观众更好地品味作品中所散发出的意蕴，立足于感悟式的批评方式，建构新时代的美术批评体系。

参考文献：

[1][5]沈子丞.历代论画名著汇编[M].北京：文物出版社，1982：17，253.

[2]何志明，潘运告.唐五代画论[M].长沙：湖南美术出版社，1997：75.

[3]俞剑华.中国古代画论类编：上[M].北京：人民美术出版社，1998：76.

[4]陈师曾.中国绘画史[M].北京：中华书局，2010：147.

[6][8][9]李泽厚.美的历程[M].南京：江苏文艺出版社，2012：276，763，764.

[7]潘运告.宋人画评[M].长沙：湖南美术出版社，1999：225.

作者简介：

杨硕鹏，硕士，安徽中医药大学人文与国际教育交流学院副教授。研究方向：美学、中医药文化。94C1A880-14E9-4CBB-A0A5-5ED98D075760