1960：不仅仅是灾害，还有奋斗

陈璧君　吴秀明

摘要：陈峻的长篇新作《父亲的1960》，讲述了“父亲”陈樟树与村民共度困难时期的乡村奋斗史。小说借鉴了百年来中国乡村书写的革命历史资源，对接了以土地伦理为代表的旧传统精神和“五四”以来的新文化传统。其“建构性”的苦难叙事和基于“主体经验”的现实主义写作，在近些年革命叙事趋于淡化和乡土小说创作后继乏力的情形下，有着特别的意义。同时，也从艺术实践层面为当代文学研究及其“历史化”提供了可资反思的路径。

关键词：当代乡土小说;革命历史资源;建构性的苦难叙事;主体经验的现实主义写作

《父亲的1960》[1]是陈峻献礼中国共产党建党一百周年的一部长篇新作。它以“父亲”陈樟树为主人公，选定1960年为其叙述的时间节点，由此及彼，徐徐铺开了一段共度“三年困难”时期的乡村奋斗史。小说所触及的历史、改革和人伦、风物，在还原十七年中国乡村社会文化生态和调动现代革命历史资源的同时，也助力了作者个人对当代文学创作兼以“整体性”和“复杂性”的一次尝试。其创作“原动力”的展示，“建构性”的苦难叙事、基于“主体经验”的现实主义写作，在近些年革命叙事趋于淡化和乡土小说创作后继乏力的情形下，有着特别的意义。

一、历史资源与新旧传统的对接

中国乡村成为文学创作的重要审美和批判对象，在时间上与“五四”新文化运动大致同步，毋宁说是意识形态领域的种种新变投射到创作中，便有了现代作家群体对乡村这一“被启蒙”对象的想象和指认。根据国内人口学者的统计、推算和修正，1910年至1949年间中国农村人口比重占总人口数的80%以上，人数最多时达4.8亿[2]，因而农村兴衰注定着“民族再造”成败的观点，自然也顺应革命主流的扩大而深入人心。这一时期的乡村书写除了鲁迅、许钦文、台静农、蹇先艾、王鲁彦、废名、彭家煌等人以个人回忆重组的“乡愁”为核心的“乡土文学”外，还有以茅盾为代表的通过“农村”置换“乡土”而强化文学“革命性”内涵的另一脉。在茅盾的语境中，“农村”蕴含的革命因素经由作家的想象和放大，便具有了“普遍性”。[3]他在20世纪30年代创作的“农村三部曲”就是让“革命”进入“农村”的实操。

30年代中期红军长征结束后，革命中心转向延安，革命文学也随之由上海向延安、由城市向农村迁移。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》指明了这一政治和文学中心转移的意义：“同志们很多是从上海亭子间来的;从亭子间到革命根据地，不但是经历了两种地区，而且是经历了两个历史时代。一个是大地主大资产阶级统治的半封建半殖民地的社会，一个是无产阶级领导的革命的新民主主义的社会”[4]。《讲话》不但宣告了文学新时代的诞生，还突出强调了文学最根本的意义和价值在于实践性，即作为文武两条战线的一支——“文化的军队”，去响应正在展开的如火如荼的军事战线，并与之形成互动。而农民群体潜藏的革命能量一向为毛泽东赞赏：“一切帝国主义、军阀、贪官污吏、土豪劣绅，都将被他们葬入墳墓。一切革命的党派、革命的同志，都将在他们面前受他们的检验而决定弃取。”[5]此外诚如有学者分析的，马克思主义基本原理的阶级斗争理论和辩证唯物主义，毛泽东本人的农民出身和早期马克思主义者李大钊“民众的大联合”之说的影响，构成了毛泽东该时期文艺思想尤其是“文艺为工农兵服务”方针的产生背景。[6]在这一层面上，40年代赵树理的《李家庄的变迁》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》等描述土地改革的农村题材小说应势而生。

新中国成立以后，随着土改完成，1953年颁布的过渡时期总路线，1956年农业合作化完成及其随后的人民公社化，现代文学中的“乡土小说”逐渐淡出大众视野，而“农村题材小说”则继续向这些政策和政治靠拢。这一变化延续和壮大了文学创作以“农村”置换“乡土”求取普遍性革命意志，并最终确立了以阶级话语为基础，以政治抒情和宏大叙事为范式的创作方向。于是，《三里湾》《山乡巨变》《创业史》及《艳阳天》《金光大道》等，就贫下中农与地富反坏、社会主义与资本主义之间的“两个阶级”和“两条道路”斗争，进行一次又一次的主题明确、各有侧重的探索。实际上，一直到七八十年代的农村题材小说基本都沿着政治坐标进行书写。

当然，上述种种对20世纪20至70年代农村题材小说之革命性、实践导向性和政治抒情性的整体性梳理，在裸裎贯穿中国现代以来的革命历史资源之余，疏漏了不同创作主体对宏大时代和个体经验之复杂性的微妙把握。乡土中国“超稳定文化结构”的存在及其对文学的影响便说明了这一点，而“如何表达变革时期乡村中国的社会生活和世道人心，如何展现一个真实的乡村中国的存在，可能是在这个范畴内展开文学想象的所有作家面对的共同困惑”[7]。以赵树理的《三里湾》、周立波的《山乡巨变》和柳青的《创业史》为例，《三里湾》中对几个年轻人的婚姻和家庭矛盾书写，是前期作品《小二黑结婚》《登记》家庭视角的风格化延续，叙述上轻人物、重事件的逻辑则几与我们习见的“典型说”理论大相径庭。《山乡巨变》相较于笔力“阳刚”的《暴风骤雨》显得“阴柔”，它以较大的篇幅，细致地描摹了湖南山乡的雨景峰峦和刘雨生、张桂贞、盛佳秀等人离散结合的日常生活。而《创业史》呢，在构建“史诗”的同时，则对被损害的小人物着以“素芳悲哭”之笔墨，更不要说其前后删改的版本差异进一步佐证了作者内心对“写时代”与“写生活”的纠结。大量事实表明，文本愈被挖掘和复现其丰富复杂的思想资源，它便愈向我们提出了有关农村题材文学创作（一定意义上，这也是所有文学创作）意识形态的问题：在横亘千年的土地伦理（旧传统精神）与“五四”以来的新文化传统（新传统精神）之间，以及新旧传统精神融合而成的现代农村精神与现代革命之间，到底应该如何兼容以及以谁为主导进行兼容？这个问题不仅关乎故事“如何叙述”的历史观与价值取向，还决定着文学创作的深度与广度。

从这一向度审视新时期以来的文学，那么立足文化怀旧、文化批判、历史反思的不少新乡土小说以及带有浓厚后现代特征的新历史小说，它们所谓的“新”，往往与革命政治或曰红色文化是“脱轨”的，有的甚至呈现某种“逆向”的姿态。此种状况出现当然比较复杂，但无疑是与作者关于“后革命阶段的日常生活的焦虑”，以及“革命的第二天”暴露的问题不无有关。由此，作者想象中国乡村的方法随西方文化和自身观念变化的影响，也逐渐开启了呼唤并复归传统文化秩序的路径。80年代初，张一弓的《犯人李铜钟的故事》、张贤亮的《龙种》、何士光的《乡场上》等作品尚局限在农村社会主义革命范畴内对已然历史进行了反思，而之后路遥的《人生》《平凡的世界》、陈忠实的《白鹿原》、刘震云的“故乡系列”和莫言的“高密东北乡”等则另辟蹊径，深入民间，追寻和拓展着传统民间精神与乡村伦理道德的别样内涵。

以上关于20世纪中国乡村书写的文化资源和学术前史，给当下的文学创作者和研究者提供了庞杂精深的材料，也为陈峻的《父亲的1960》（以下简称《父亲》）写作提供了重要参照和坚实的支撑。作为从上世纪七八十年代起便开始创作的乡土小说作家，陈峻身上自然打上那个时代的烙印。对浙西南乡音乡容、日常点滴的体味，对农村历史及优秀传统文化的守护，对人伦与土地的关切，构成了他创作的基本平台和底色。这一切，在《父亲》这部新作里也得到了明晰的体现。此外，当代乡土小说写作由于观念和范式不同，在处理传统文化（包括现代新传统文化）与革命文化关系时，彼此往往存在着差异甚至较大的差异。作为革命文化的一种写作，也是基于自己的观念认知，陈峻的《父亲》对之明确地作出了向后者倾斜的选择。这种“倾斜”在小说中，主要是通过书写陈川村这个偏狭村庄的风土人情以及由此上溯至朝廷功臣的陈氏家族史，作者把绵延千年的民族文化传统和为国尽忠的古典爱国精神植入到地处浙西南的陈川村。当共产党作为外部力量进入村庄，“自己当家作主”的现代革命理想与“有山有水又有田”的传统农民理想发生了碰撞;前者对后者实现了兼容与整合，陈樟树的入党则标志着共产主义信念在古老陈姓氏族的播种。小说主体部分，以自然时间的“农耕节气”谋篇布局，祠堂文化、民间习俗与农业改造均呈现出生机勃勃的面貌;而公粮不足、饥荒问题逐渐得以解决不仅反映和体现了农民的主体地位，这种“解决”本身也是农业合作与水利兴修的革命性成果。所以，尽管作者在叙述传统文化与革命文化关系，尤其是在叙述革命文化坎坷境况方面略显粗糙和拘谨，但它毕竟打开了这一重要而又极具难度的历史之维，并尽力与其有关的人性书写相勾连。“小说家的出色之处，就是把这些布满张力的因素在一个个‘合乎人情事理’的艺术扭结中加以实现”[8]，从这个意义上，我们不妨可将《父亲》当作一部形象生动、颇有张力的“红色方志”乃至“主旋律”来读。

近些年来，由于诸多因素，“革命”一度在文学批评和研究中遭遇冷淡乃至沦为贬义。尽管革命问题很复杂，甚至可以说是困扰文坛和学界的一个“世纪性的难题”。作为文学创作，我们不仅允许而且还应鼓励作者在这方面要有属于自己的独到理解和追求。但毫无疑问，我们需要超越二元对立的思维理路，立足高远，用更为开宽的视野和更加健全的历史理解力来看待文学与革命的关系。一味地对革命进行排拒，不仅有违真实，而且也给历史叙述带来意想不到的封闭、狭隘和简单。在这个意义上，陈峻上述有关描写，可以看作是对革命进行的深情召唤和重塑，这也是他对复杂、多维和开阔的文学创作所作的一次富有勇气的尝试。

二、“建构性”的苦难叙事

毋庸置疑，20世纪中国的苦难历史给作家们提供了极为丰富的资源。有学者在论及世纪之交中国文学重拾苦难时指出：“苦难是历史叙事的本质，而历史叙事则是苦难存在的形式。对苦难的叙事构成了现代性叙事的最基本形式之一。”[9]如果说“五四”以降现代作家的苦难叙事大多围绕鲁迅式的“国民性”问题展开，以期引起疗救的注意，呼唤理想中的“现代中国”;那么共和国建立后的当代作家的苦难叙事，其重要内容就是揭示占这个国家人数最多的农民在翻身解放的同时，如何消除他们身上因袭或强加的各种历史负荷和不公不幸，它是“建构性”的。陈峻的苦难叙事属于后者。考其内容，大致分“阶级剥削”和“自然灾害”两个方面。

《父亲》以1942年“父亲”陈樟树因欠地主陈金海债而沦为长工的命运为故事起点，首先便直面“阶级剥削”这一农村的历史问题。陈樟树借钱源于贫穷和孝道，其父因农忙病倒，这无疑是贫农面临的普遍性生活困境;而他成为陈金海的长工则是因为干旱欠收，无力偿还地主放的高利贷。于是，一条农民千年苦难生发的逻辑链便在寥寥几页的平实叙述中得以显现。“苦难的社会属性确立了普通人的日常生活与宏观社会历史之间的有机联系，也表明必须从社会结构和权力关系视角揭示‘苦难’的深刻根源。”[10]制度性剥削最终只能以推翻制度来解决，但陈峻对阶级剥削和农民苦难的认识并不止于这一简单论断。在有限的篇幅里，他还通过陈樟树与其他长工的日常耕作片段展现了阶级剥削和阶级关系的丰富性：当地主陈金海在农耕任务繁重的插秧时节也极尽克扣，只给长工们吃陈年八代的咸菜和腌菜时，陈樟树带着大伙摔碎空饭碗，并借口是鸡与自己抢食导致的，暗讽陈金海“鸡狗不如”;当陈金海在田地中间放了装猪头的漆盒，以检验长工们是否未耘到田中央而在偷懒时，陈樟树也计上心来，将猪头分送给四个长工，转而向地主否认自己见到过猪头。在作者笔下，苦难叙事不仅是对剥削的揭露、对历史的回顾和反思，还包含了对农民日常生活和农民主体意识生成过程的还原。

“每一从属群体因其苦难都会创造出‘隐藏的文本’，它表现为一种在统治者背后说出的对于权力的批评……它可以让我们看到在公开表现为承认、适应现存权力、财富和地位分配的表面下的非正式反抗，如同平静水面下的潜流。”[11]在小说中，与地主斗智斗勇的陈樟樹彼时还不是党员，其作为受剥削农民对切身生存磨难的原始抗衡，是一种隐性的抵抗，在不可调和的愤怒下他不得已只好寻求皮毛安慰——无论是那愤愤之余摔碎的碗（作者相当贴切真实地描写了长工们先匆匆扒完了饭才摔碗，这一模仿“本能”的细节值得玩味），还是偷偷分走的猪头;而抵抗造成的使地主难堪又无处发泄的笑噱效果，恰如其分地呈现了在缺乏一个强有力阶级代言人的情况下，农民的革命性只能生根发芽而难以形成燎原之势。顺便附笔一提：类似这样的情节，在另外一个家喻户晓的《半夜鸡叫》故事中也有着生动的体现：世世代代以干农活为生的“高玉宝”们自然不具备凝聚一支革命队伍的知识和武器，无尽的剥削之苦令他们不堪重负，于是就有了设计痛打地主“周扒皮”的报复事件。在这里，反抗的愿望有余而能量不足，但它至少为革命的发生提供了最纯粹的个体条件。

上述举例说明，苦难作为传统农耕生活和阶级剥削的产物，在农民对社会、国家观念的形成上影响重大，而苦难催生的革命意识，则对改造社会有着不可小觑的影响。可以说，谁看到并把握住了农民的苦难，谁解除并消灭了农民的苦难，谁就取得了革命的话语权。陈峻也正是基此，才对苦难问题及其解决的可能路径完成了一次以小见大的剖析。

与阶级剥削相关而又性质不同，是三年困难时期的自然灾害、身体饥饿等问题，这是《父亲》着力描写和探讨的另一种苦难。坦率地讲，阅读这部分内容的确让人感到压抑，甚至揪心，但它并非陈峻杜撰，而是源自历史。毛泽东在1960年6月针对探索社会主义道路遭遇和吸取的经验教训，就曾撰写《十年总结》，中共党史出版社2010年版的《中国共产党历史》第二卷也对《十年总结》作出了中肯评价：指出它虽“不能不带有一些对于建设规律认识的局限性”，但“从认识论的高度，概括了十年社会主义建设的思想递进历程，分析了这个历程的得失利弊，并引出如何认识社会主义建设规律的问题。”[12]这一史实是新时期以来许多作家进行创作的重要依据，然而也或多或少成为历史及苦难叙事的难点、痛点。须知，一段艰难前行的复杂历史原本就难以被轻易评判，而如何同时使小说不失质感与质量，能以深切的苦难意识对人物及情节进行人性化的建构，一方面不被政治意识形态所裹挟而显得简单和僵硬，另一方面又不至于落入历史虚无主义之中，这对作家来说无疑是不小的考验。

新时期以来小说，如张一弓的《犯人李铜钟的故事》、莫言的《丰乳肥臀》和余华的《活着》《许三观卖血记》乃至《兄弟（上）》等，大都以“暴露问题”为出发点，或反思或解构苦难：张一弓笔下被剥光吃尽的榆树皮、万般无奈杀牲口和饥荒者浮肿的面孔，给人以怵目之感;莫言《丰乳肥臀》在展现精神痛苦和肉身饥饿的同时，更是使苦难问题从生理维度上升到伦理乃至政治的维度;而余华的苦难叙事则蕴含本土化了的西方宗教意识，使苦难达到了存在层面的哲学高度，苦难就是一切、苦难就是存在，或者说，这其实是对现实苦难的解构。与以上几位作家不同，陈峻对三年困难时期的旱灾、饥荒以及公社生活和水利建设，采取了更为理性和谨慎的态度。他既没有回避苦难，也没有纠缠于莺歌燕舞的政治歌颂，而是将其放在特定背景下给予观照和把握。在创作原则与艺术方法上，他似乎更多承袭的是反思文学对苦难报以直视和纪实的姿态，就像李铜钟面对左倾教条主义和许三观朴实地用底层人方式卖血换钱一样。一方面，他毫不避讳地展现了苦难给陈川村人带来的连年饥荒和贫困，甚至写到贫困夫妻面临抛下亲生骨肉离乡乞讨的不堪境况，没有回避彼时人民群众尖锐的生存问题。另一方面，他也并未一味膨胀苦难的体量去放大伤痛，相反，而是腾出较多的篇幅描写在陈樟树带领下的村支委和生产队伍对自然灾害的治理及其所体现的能量和效果，他把自己的心力更多投放于此。

文学的反思苦难抑或解构苦难，其实都寄托了作者对苦难问题或深或浅或隐或显的思考，目的是以史为鉴，摆脱苦难，谋求美好的生活。在社会日趋富裕甚至滑向消费主义，文坛多以现代人精神困境为重心的当下，创作中再去书写物质贫瘠带来的苦难及饥饿似乎不合时宜，很难引起人们的阅读兴趣。当然，我们也要看到，不少像陈峻一样经历了三年困难时期的“40后”“50后”作家，在改革开放以后将目光转向了新生活，如路遥的《人生》《平凡的世界》。不过富有意味的是，《平凡的世界》那个专属于1975年到1985年农村改革黄金时代的叙述时段，一方面已然无须过多召唤曾经那些历史的、制度的、文化的难题，另一方面却又使苦难陷入尴尬，并“面临存在合法性解释与主题升华困境……他的那些艰苦卓绝的硬汉们对贫穷、饥饿、劳苦等自然苦难的胜利是个体生命力奋斗的强悍张扬，然而来自社会系统、意识形态系统的社会苦难却让他们在社会批判与哲学超越上胆怯”[13]。

相较于反思、解构苦难或者干脆避开苦难，陈峻对三年困难时期的灾害、饥荒等苦难，秉持的是“建构性”而不是“中性”或“消解性”的立场。如果说在同样描写十七年的作品中，《创业史》主要探讨“中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的”（柳青语），那么，《父亲》则旨在回答中国农村社会主义革命如何艰难曲折及其自我修复的原动力问题。这里所说的“原动力”，是指1960年前后的“三年困难”时期所激发的一种可称为“正能量”的建构性精神思想：一方面，作为重要资源介入和参与到作品对民族传统文化，尤其是“五四”以降现代新传统文化的建构;另一方面，它也成为作者从当下回望当年曾经走过的艰难曲折的社会主义历史，从而勾连整部小说政治逻辑的重要依托。虽然这只是对特定历史“横截面”的一种切入，而不像《创业史》那样以鸿篇巨制的形式作纵横阡陌、立体交叉的全像式的铺展，但却自有其特点，符合陈峻的生活经历、知识结构与思维理念，它也从一个侧面反映了自小从农村长大、长期扎根基层的40后作家的思想风貌。作者特定的创作指向——为新中国农村的艰难岁月和拼搏之志刻碑立传，同时还吸收了同一纽带下红色经典中政治与革命书写的养分。所以，尽管《父亲》的苦难描写份量颇足，有的情节和场面也相当酷烈，但他却没有沉溺其中，而是基于自身的经验和认知，将其纳入到积极向上的义理体系进行阐释，强化和突出了红色文化浸溉下乡村民众在特定历史时期不无艰厄的生存状态尤其是为渡过艰厄而奋然振起的精神状态。在作者笔下，1960年不仅仅有灾害，还有奮斗，它给人以温暖、希望和亮色。小说中有这样一个反复上演的“主题性”情节：困难户陈发生家里断粮，万般无奈准备出村讨饭，村里想方设法给他们分年糕、捐衣服、换粮食，还排除各种干扰，修建水埠和龙骨水车……

陈峻如上描写，也许存在这样那样的问题，并且它也不是唯一的，但它为我们重返十七年历史现场，提供了不同于“暴露问题”的另一种写法，并告诉我们，这一切都实实在在地存在于具有中国特色“优质基因”的红色文化与民族文化的富矿中，需要我们用心去感知、发掘和光大。只有这样，才能对过往经历的当代历史作出科学的评价，使苦难叙事在现有基础上有所推进。这也可说是陈峻这部长篇新作对我们的一个启迪吧。

三、基于“主体经验”的现实主义写作

作为一种观念和方法，现实主义的重要性对当代中国文学不言而喻。它又是说不尽、道不完的一个话题，从“五四”时期对欧美批判现实主义的引进，到20世纪30年代对苏联社会主义现实主义的借鉴，50年代毛泽东有关革命现实主义与革命浪漫主义“两结合”的提出，再到90年代以来重拾批判现实主义以及“新写实主义”和“底层文学”的出现，百年以来，现实主义呈现出不断随时代变化发展的丰富性和复杂性。

恩格斯曾将现实主义定义为“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”[14]，苏联作家协会章程要求作家“从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实”之外“必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”[15]，周扬提出文学创作中将英雄人物理想化，尤其是在革命历史作品中，英雄的理想人格体现在“对敌人及一切落后的现象决不妥协，对人民无限忠诚的那种高尚品质上，他之所以能打动千百万群众，成为他们学习和效仿的榜样，也就在于他所表现的那种先进阶级的道德力量”[16]。现实主义不啻成为社会主义文学最重要的理论资源。沿着这样的逻辑来考察陈峻这部小说，我们发现，也许与时代影响有关吧，他在承续现实主义尤其是革命现实主义的同时，也多少融入了新时期以后作家主体对生存现实开放，尤其是对人物心理开放的呈现方式。其中比较突出的，就是采取别具一格的儿童视角：以年幼的“我”第一人称越界视角叙述第三人称“父亲”，在自然灾害、饥荒时期的所作所思，人称转换之中体现了作者本人的心理投射。因而，作者筆下的有关人事描写，自然也就成了主体客体化、客体主体化的产物。

小说开头以“老家是俺心里永远的风景”，奠定了“我”的第一人称回忆性视角。陈樟树是“俺爹”[17]，而“我”要讲的是陈樟树的奋斗史和村子的自强史，这对1960年只有9岁的“我”来说存在意识上的分层：“后之视前”的成人意识和故事当时当刻的儿童心态，形成了一个“复调”。于是，和父亲陈樟树在同一屋檐下的生活片断，是儿童的“我”对一位文化程度不高、固执坚韧的慈父最近距离的观察，而陈樟树为陈川村命运和人民利益奔走忙碌的情节，则是成年后的“我”根据父亲口述、该段历史的后赋式追认，对父亲的想象和重塑。

有研究者在分析十七年农村小说时，借用齐泽克所称的“物质性外表”[18]，为文学研究提供了一个对故事之“讲述”的考察窗口。对《父亲》中儿童第一人称全知叙述的条分缕析，或也可从中借鉴。作为一种话语，“我”的讲述首先是私人性、民间性的。围绕家庭生活展开的对“俺爹”形象的塑造，建立在灶台边、饭桌上和床前的家常私语之上。例如吃年夜饭时“我”遵循老家风俗，在碗里留了一口饭并称自己吃不完，向往富足美满生活的陈樟树便露出难得的微笑，称赞“我”“到底是读了几年书，懂事了”。对民风民俗的迷信是流淌在底层农民血液里的生活法则，而父亲称赞“我”又是父与子、成人与孩子这一组长幼尊卑的传统教化逻辑之体现，陈樟树成为民间历史的代言人。再如正月初一早上，“我”起来后想吃甘蔗，被母亲以“大年初一不准动刀”“先吃苦，后吃甜”为由制止，陈樟树则摸了摸“我”的头，使“我”顿时听话作罢。这一琐碎日常再次凸显了陈樟树作为民间文化的崇拜者与传播者形象。另一方面，陈峻还想将其描画为“社会主义新人”，因此，他对陈樟树形象的价值追认也注入到“我”的叙述里，生成了隐含在私人性、民间性之中的政治性话语。上文所举的两个例子实际上就存在这第二种话语。陈樟树之所以称赞“我”，是因为“我”享受着他那个成长年代所不敢想的客观条件，农民的孩子竟然可以去读书识字！父亲所笑和赞的不仅是“我”对父子族系尊卑的顺从，更主要的是当家作主了的农民如今掌握了生活的主动权。“先吃苦，后吃甜”在这一意义上同时包含着民间和政治的两重隐喻，既是俗语，也是对社会主义幸福生活的想象。

当然，采用儿童叙述视角在当代乡土文学并不少见，尤其触及农民的革命经验和复杂的中国历史，儿童视角中和了革命、政治等宏大主题的严肃气息，同时也是一种经验的本位化书写。在这里值得特别提到的，是莫言《红高粱》中的儿童视角。与陈峻笔下那个经验性的“我”不同，莫言写出了象征性的、超现实非经验的“我”，“我”见证了爷爷余占鳌喷张的野性和父亲豆官的余威和败落，同时也成为“种的退化”的象征。如果说《父亲》意图用儿童天然的观察、学习视角复制陈樟树和陈川村的奋斗史，以父辈成功经验为子辈指明通往幸福的道路;那么《红高粱》则是借用儿童天然的幻想能力，通过狂欢化、荒诞化和超验化的叙述塑造了“祖辈神话”，并以此警示丧却繁殖力的孙辈。陈峻的经验与写实世界、莫言的超验与感官世界，虽在人物塑造和创作路径上迥然相异，却都以儿童视角表达了各自的“理想”。陈峻追求的是自然理性与革命性的融合，莫言追求的则是与不受现代机械理性约束、拥抱原始本能的人格。可见，在创作中贯彻艺术真实性的原则同时，还应当从视角、手法等维度充分挖掘主人公灵魂创新的可能，而通过心理逻辑的第三视角展现，也是从“观念的真实”中达成对现实主义的又一次回归。

在谈及陈峻基于“主体经验”的现实主义写作时，也许有必要提及陈全林形象。作为相对复杂的一个人物，也是陈川村的一名共产党员，陈全林身上存在着两面性。小说结尾，陈樟树在危险爆破工作中直接派大儿子江水上阵致使受伤的做法，深深触动了陈全林的自私心理。虽然这一触动显出作者在书写时对“自我净化”略有溢出的追求，但总的说来陈全林好大喜功、攀比心强而又善于推诿的阴暗面，仍显示出较为丰满的性格层次。陈全林的所作所为，不禁使人想起《创业史》中那个精明强势，分到田地后便在思想上止步不前的党员兼村主任的郭振山，他的身上有郭振山的部分影子。陈全林在土改时曾和陈樟树同仇敌忾，是革命先锋的一员，但在三年困难时期却个人主义抬头，对具体利益斤斤计较，还经常给陈樟树使绊子，集合顽固落后分子阻碍水利施建，甚至挑拨不明真相的人诬告陈樟树。尽管陈全林的设计和描写尚未达到郭振山的境地，但他和陈樟树一阴一阳、一私一公的性格与言行，是具有艺术层面的互补与对照性。

由此我们也可以看出，红色文化及其红色经典不仅是构成陈峻这部长篇新作的资源与背景，而且也内化为小说的精神骨髓，渗透到艺术描写的里层细处。某种意义上，它也可以说是对十七年农村题材小说的“接着说”。因为无论如何，怎样创造，他们都根植于中国的社会现实，不可避免地碰到如何反映农民成为土地主人后进行自我提高这样一个“历史性的难题”。也正因此，我们可以并有必要将其放置在红色经典延长线上考察。尤其是像陈峻这样信奉现实主义，深受红色文化影响的作家更是如此。当然，不必讳言，上述有关描写，其观念和手法尚稍显陈旧，挑剔地讲，甚至带有某种绝对理性和本质主义的瑕疵。今天毕竟不同于十七年，现实已给我们提供了无限丰富多样的资源，包括心理现实主义、超现实主义，也包括现代主义、后现代主义。这亦是所有坚守理想为要的现实主义创作原则作家需要正视和必须要面对的问题。为什么新时期以来的新历史小说对主流历史进行颠覆和反叛，而在偏执或偏激的同时给文坛平添了活力，使之在艺术的方向、维度、层面等方面有所拓展，这值得我们深思。

总之，在当代文学走过70多年的今天，“重返”某一特定革命历史尤其是不无坎坷的革命历史固然是一种挑战，但也未尝不是作家基于自身经验和积累的一种艺术追求。尤为重要的是，对革命历史的“重返”，对理想崇高的希冀，它还进而从创作实践的层面给当代文学研究及其“历史化”提供可资反思的路径：当我们回望包括红色经典在内的十七年文学时，是否应该褪下先验的成见或预设，立足更加开放开阔的立场，从文学文化环环相扣的有机链条及文学与社会历史的结构关系，对它们进行合历史合逻辑和合情合理的评价。可以说，陈峻的《父亲》，围绕人文传统与社会主义的合缝、历史叙事與革命经验的观照等深刻影响文学的重要维度，对之交出了一份真诚的答卷。

[注释]

[1]陈峻：《父亲的1960》，浙江文艺出版社2021年版。

[2]张纯元主编：《中国农村人口研究 1994》，中国人口出版社1994年版，第3页;晏阳初：《农村运动的使命》，收入于建嵘主编《中国农民问题研究资料汇编第1卷 1919-1949 上册》，中国农业出版社2007年版，第476页。

[3] 王又平：《从“乡土”到“农村”——关于中国当代文学主导题材形成的一个发生学考察》，《华中师范大学学报》，2003年第4期。

[4] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第876页。

[5] 毛泽东：《湖南农民运动考察报告》，收入于建嵘主编《中国农民问题研究资料汇编第1卷 1919-1949 上册》，中国农业出版社2007年版，第318页。

[6] 孟繁华：《百年中国的主流文学——乡土文学/农村题材/新乡土文学的历史演变》，《天津社会科学》2009年第2期;孟繁华：《毛泽东文艺思想及内部结构》，《文艺争鸣》，1998年第4、5期。

[7]孟繁华：《百年中国的主流文学——乡土文学/农村题材/新乡土文学的历史演变》，《天津社会科学》，2009年第2期。

[8]董之林、叶立文：《视角改变视界——董之林先生访谈录》，《新文学评论》，2014年第3期。

[9] 陈晓明：《无根的苦难：超越非历史化的困境》，《文学评论》，2001年第5期。

[10] 郭于华：《作为历史见证的“受苦人”的讲述》，《社会学研究》，2008年第1期。

[11] 郭于华：《“弱者的武器”与“隐藏的文本”——研究农民反抗的底层视角》，《读书》，2002年第7期。

[12] 中共中央党史研究室：《中国共产党历史 第二卷（1949—1978）》，中共党史出版社2010年版，第372页。

[13] 白浩：《路遥苦难叙事的限度》，《中国现代文学研究丛刊》，2012年第3期。

[14][德] 恩格斯：《致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第462页。

[15]《苏联作家协会章程》，《苏联文学艺术问题》，人民文学出版社1953年版，第13页。

[16] 周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，《人民文学》，1953年第11期。

[17]南方人说话一般不用“俺”，据小说有关章节叙述：陈氏祖上原籍为河南颖县境内，后因战乱南迁。该先祖为报国传家，现今陈氏堂名仍为报本堂，“俺爹”称呼因陈氏祖上的这个设定，也继续沿用下来。

[18] “潜意识就在外面，并不是隐藏在什么深不可测的深渊中。……当我们分析幻想是如何同意识形态结构的内在冲突联系起来时，如果像这样把注意力集中到物质性的外表上，往往能取得丰硕的成果。”[斯洛文尼亚]齐泽克著《幻想的瘟疫》，胡雨谭、叶肖译，江苏人民出版社2006年版，第1页。引自王再兴：《“农民解放”问题及其十七年农村小说讲述》，《中南大学学报》，2013年第4期。