论青田石雕山水题材的禅化创作——以本人禅心墨韵主题系列作品为例

叶品勇 青田千奇百味石雕文化创意有限公司

工作照

本人的禅心墨韵主题系列作品，指的是以山水为载体、以佛道精神为核心、以青田岭头石为材料的一系列作品，它们以形质兼备的禅意表达，充分践行了本人的艺术理想——令青田石雕山水与佛道精神、物象塑造与形式营构形成精妙的互文关系、相得益彰。

一、自然空间中的禅意指向

青田石雕题材广泛，山水花卉、动物人物无一不可入雕刻，就创作者而言，各人有其钟爱的题材，有人喜梅兰竹菊、花鸟虫鱼，有人爱奇松怪石、渔翁野渚，追求艺术精神者往往选择符合自己理想情怀的景色物象，这也正是石雕艺术“抒情达意”之功能所在。在本人禅心墨韵主题系列石雕作品中，山水始终贯穿其中，作为传达其意境美学的重要因素。而作品中对山水物象的撰写，皆刻印出本人对江南本土风貌的情感归属与对佛道思想的个体精神体悟。

青田石雕发源于浙地，自然多取材江南地域环境，大多青田石雕艺人们对江南山水的钟爱是根植于自身的故乡情结与文化基因。但本人对山水意象的审视与表达有着明确的禅意昭示，也即江南山水的风姿成了本人对佛道精神体悟、表达的最契合的承载者。正是因为有了清晰的哲学思考与精神指向，创作者的艺术作品才豁显出自我主体性，在传统题材、技法范畴内构建属于作者自己的艺术空间。在本人禅心墨韵主题系列作品中，《雁荡情怀》《山水清音》作为典型的山水题材作品，即是通过对自然空间的主观形塑，完成了无佛、无经、无仪式的禅意指向。

首先，作品在选取地域图景之时追寻着山水风光中的禅意佛踪，取境自然而超越自然，取材现实而超脱现实，从自然实景中生发出禅意虚境。佛道本就与自然山水密不可分，“佛教传入中国以后，在和中国道家思想的融合过程中逐渐产生对山林的推崇和热爱，佛教寺庙大都建于山水之间，以便修身养性，坐禅苦修”，佛经《付法藏因缘传》中也有“山岩空谷间，坐禅而龛定”之言。同时，道家“贵自然”的思想也推动了文人士大夫把游放山林当做体道畅情、阐发玄理的一种途径。因此，在《雁荡情怀》、《山水清音》所构筑出的山水空间里，皆是运用对自然景象的具体描绘，对禅境作形象的表现：幽壑，空林，苍岭，野寺，远峰，寒水……构成一方远离尘世的僻静幽美之地，空明闲淡，在山水环境里，洋溢着禅境的美妙。

同时，无论是《雁荡情怀》，还是《山水清音》，都重点描摹了缥缈浮动的云雾，一派“烟云明灭，云影徘徊，森森穆穆，郁郁苍苍，望之无形，揆之有理”之象——除了用以构建空灵缥缈的意境，更是在于江南山水景观中，雾气、云气的充溢是自然事实，随之而来的艺术再现也必然重视、突出其云霞变幻、云山掩映的特质，才算展示出真正的江南山水风貌来。此外，这两件作品中的山也符合江南山的风貌：长山复岭，多为平缓而圆浑的小山，峦头圆厚，幽深而不崚嶒。尤其《山水清音》在山林幽壑之外更表现出江南水乡平淡秀润的美感，如米芾在《画史》中所言之“岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”，无论是缥缈云雾，还是洲渚渔浦，皆增强了江南山水的气韵感。

艺术与自然的对话何其漫长，古往今来的艺术家们凭借着自己对自然、地理、人文的热切观察、审美经验，以及根植于个体精神之上的艺术想象力，使得无穷无尽的造化自然幻化为不同性情风貌的艺术品，长久留存于艺术世界之中。而各个地域空间里生长出来的艺术样貌也各有其风格、气质，综观本人禅心墨韵主题系列作品，在空间定位上皆是以江南自然山水状貌作为基础图景，细节精致的各种具体意象呈现在观者面前，让人透过雾霭遥遥看到徐徐流动的江南气象，也看到尘世山水之中的禅悟。

二、精神空间中的禅意表达

因此，“禅心墨韵”这一主题系列作品在创作过程中，中国佛道思想体系中的老庄哲学和禅宗思想作为本人孜孜以求的精神内核，追求的不仅是“景”，更是“禅”。因此，作品中的自然风光已经过哲学提升与美的升华，令它们的审美形象和意义从自然、现实、红尘中导向超凡脱俗的山水意境、抱朴守拙的水墨韵味以及极具空灵意味的烟云之象。

除却对山水禅意的审美表现，描绘“草圣”怀素杂雁荡山修行的《雁荡情怀》与展现释迦牟尼说法场景的《灵山法会》、《灵山赴会》更是从浩瀚的佛教历史中直接选取代表性场景来实现对禅境的表达、对佛道文化精神的彰显。雁荡山自南朝时建寺造塔，唐时期，西域高僧诺讵那因仰慕雁荡山“花村鸟山”之美名，率弟子三百来雁荡山弘扬佛教，宋时，雁荡山已建有十八寺、十院、十六亭。《雁荡情怀》对这一典型的佛教文化地标进行了丰富、细腻的描摹，状物精确，更隐现着包括怀素在内的诸习静修行之人在雁荡山留下的遗痕，令作品携带一种来自历史、人文的厚度和能量。《灵山法会》、《灵山赴会》则取境空阔，充实与空灵搭配和谐，写形与写意浑然一体，将释迦牟尼说法的情境在渺远辽阔的历史感与当下的现场感中再现于石雕之上，迸发着深邃悠远的历史内涵和博大辉煌的风貌，让人联想到那个波澜壮阔的历史行程。

雁荡情怀

其次，作品的禅意精神和高远境界更与其“色相”密切相关。青田岭头石色彩以灰色为主，伴有白、褐、红、黄等色，其天然本色的幽深、厚重能形成一种沉静、肃穆的视觉感受，这与“禅心墨韵”的主题达成了一种互恰，这既使看似朴拙的岭头石得到合理利用，更令禅心墨韵的精神气象在审美表现上得到最大限度的发挥。因此，此系列作品皆以岭头石为材料，大量运用灰色来强化禅意空间画面的表现力。在《雁荡情怀》与《山水清音》中，大面积灰色产生了“静”与“净”的视觉效果，在静寂、幽远的意味中，契合了佛道思想的审美境界，而《灵山法会》《灵山赴会》中所强调的虚静与参悟，也与灰色基调性灵相融。同时，作品画面中灼日云霞、灵山之巅的红黄之色则有着澄明之光的意味，从色相上对山水禅境和法会场景的神圣之意义作了形象描写，安静地聚敛着来自宗教文化空间的光辉。以此，灰色基调与红黄点缀所具有的独特的和谐，令作品产生了意味深长的佛道境界与审美魅力：冷僻而平静的基调孕育出热烈的思想，又具有着灼灼之极归于虚静的禅思意味。

最后，这一主题系列作品在视觉感知上的强烈空灵意味则是来源于画面中云烟、雾气的表达。庄子在《知北游》中说：“游乎太虚”，“太虚”的概念是指以“气”为基本元素所构成的宇宙和生命的本体，而“画家通过对‘气’的完美、极致的表达，才使得对自然中的山川溪流的主观描绘具有了万般神奇的虚幻意味”。因此，此系列作品中对云烟、雾气变幻莫测的境象描摹不仅是展示着自然中的虚幻之美，更是以云气漫涨、树林隐现的意象表达构建出一个隐显叵测的艺术世界，这与老庄哲学中“虚实”“玄妙”“有无”的概念不谋而合，更令作品的禅意空间从有限的具象进入无言、无象的无限境域。尤其在作品《禅》中，一缕青烟便几乎完成了整个禅意空间的意境表达。

三、形式空间中的禅意隐喻

以岭头石为材料的“禅心墨韵”主题系列作品中的禅意空间，是本人石雕创作中最稳定、最成熟和最明确的空间意象。而作为一件艺术品，它们对于禅宗的宗教哲学理论构建并无多少指涉，而是旨在传达一种审美境界。值得强调的是，《山水清音》《雁荡情怀》与《灵山赴会》《灵山法会》虽有着共同的主题核心和内在统一的精神气象，但同时又具有着不同的美学特征和形式美感。就后两者而言，作品空间布局、整体造型的营构，也是建立在其“禅”的精神内核之上，从之出，向之归，构成了一个蕴含无尽的审美空间。

从美学层面而言，《灵山法会》《灵山赴会》两件作品的空间造型设计，无疑是整个视觉机制和审美空间构建的重心。两件作品取境宏大，同时宏微俱观，首先以抽象的山体塑造出一个断裂、孤立的时空环境，使画面的纵深感得到延伸，营造大气恢弘的整体气象。再以精工考究的手法描摹出具体切实的法会情境，塑造近距离视觉效果。从凌空之山，到山顶之景，从直观到俯瞰，慢慢集中靠近，把视点聚焦定格在释迦牟尼佛与众法门弟子身上，从而构建成一个完整、连贯的审美空间。整个形式空间中，彰显着无言的禅境：画面、造型所呈现出的留白、无限皆指向了道的“无”、佛的“空”，旷无所终的空间营构是为距离，也即无距离，浑然散发着佛、道、禅的不可规定性和玄妙隐喻。

雁荡情怀

灵山赴会

《灵山赴会》这一作品更是在造型上作了“惊险”的设计。山体断裂而承接，既相对，又相承，这一稳定的抽象结构，赋予了整件作品在秩序之中反秩序的自由和空间，制造出恍非人迹的假象，仿佛出自神奇诡秘的天工，通过对现实自然景观的拆解，作无羁的、运行不止的空间与力的飞扬，最终成为直观、准确、强烈的禅的写意——其一，这一造型的设计旨在通过空间表象所带来的视觉感知表现灵山法会超迈尘世、静寂空灵之神境，空间的断裂实则成就了无边无际，看似悬浮的造型则象征着“不即不离，无缚无脱”（《圆觉经》）的禅境。其二，倒三角的形状令作品的体量与场景之大、灵山法会的气象之恢宏都汇合在底端的一块孤石之上，同时又入于至高至极，负荷之重却安全可靠，呈现出的是一派泰然、虚怀之境。最后，作品上下两端的大小、轻重形成鲜明的对照，同时又适宜于相互承受的和谐，由此得以共属一体，这种天马行空的姿态以稳重、冷静的表象，彰显出操纵全局的气魄和无止境的张力，并将这种浑然天成的力量感渗透、弥漫于作品的审美境界之中。

结语：本人“禅心墨韵”主题系列作品中的禅意空间，与其说是“雕”出来的，不如说是“养”出来的，它们所内涵的人文主义立场和从具体的物材媒介中浑然而出的超越性的精神存在，关涉的是艺术创作中精神创作的部分，更是本人在多年的探索中，形成的独特的个人视角。本人也希冀此系列作品中的自然空间、精神空间、形式空间不仅可以给人一种直观的视觉享受，让人在艺术审美活动中亲近自然、愉悦身心，更能通过带来沉浸式的情感感受而激发人的无限联想与感叹，达到“借山水化其郁结”、抚慰心灵的审美效果。