唐代丝织品中的狮纹及其文化源流探究
2022-06-22尚泽丽王乐
尚泽丽 王乐
摘要：丝织品上的狮纹图案在北朝出现并得到发展，至唐宋时期逐渐繁荣兴盛并定型，对元明清时期及后代的狮纹发挥着重要影响，但学界缺乏对唐代这一重要时期丝织品上狮纹图案深入且综合的研究。文章以唐代出土并发现的狮纹丝织品为基础，综合文献、图像和实物等多重证据对丝织品中的狮纹进行研究，旨在探究丝绸之路影响下丝织品上狮纹造型及形制在唐代的演变，及其体现出的东西方装饰艺术、技术的沟通交流，分析狮纹图案的文化渊源。研究结果显示，唐代丝织品中的狮纹主要受印度佛教和中亚、西亚文化的影响而形成了不同风格，其在本土化的过程中延续中国早期神兽崇拜思想并融合本民族文化特色，演变为独特的中华文化吉祥象征图像要素。这一发展过程展现了传统纹样对异域文化的吸收，对探寻丝绸之路上文化的交流互鉴有着深远意义。
关键词：唐代;狮纹;丝绸之路;丝织品;文化;中西交流
中图分类号：TS941.12;J523.6文献标志码：B文章编号： 10017003（2022）06011809
引用页码： 061302
DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2022.06.016（篇序）
基金项目： 国家重点研发计划资助项目（2019YFC1521300）
作者简介：尚泽丽（1997），女，硕士研究生，研究方向为艺术考古与文化遗产研究。通信作者：王乐，教授，lewang@dhu.edu.cn。
狮子虽属于中国的外来物种，狮纹却作为中国传统装饰纹样中的代表性纹饰，被广泛运用于器物、建筑、纺织品、宗教装饰等诸多方面。从中国古代早期充满神异色彩抽象性的狮纹到汉代时狮子实物作为“贡品”随着丝绸之路进入中国，狮纹题材织锦也逐渐出现。丝织品上的狮形象最早可见于北朝，至唐宋流行更甚。唐代是丝织品中狮纹发展的重要时期，其自信、开放的时代精神为狮子纹的创作提供了极大的滋养。
目前关于唐代丝织品中狮纹的研究，学界已有不少讨论，最主要的是以赵丰[1]为代表的研究者针对唐代的部分狮纹丝织品做了纹样形式、风格及文化意义方面的探讨;其次是以武敏[2]为代表的研究者，对于唐代狮纹丝织品进行了工艺特征方面的技术研究;最后是以石云涛[3]为代表的研究者对唐代其他艺术形式中狮纹图案及文化意义的探讨。大量的研究仅针对某类型、地区等的狮纹丝织品进行分析，并未对整体唐代丝织品中的狮子纹及其文化源流进行系统研究。本文在前人研究的基础上，对唐代狮纹丝织品的织造技术、纹样形式等进行研究，归纳总结唐代丝织品中狮纹的风格特征并将其放在丝绸之路文化背景下进行总体的融会贯通，分析其来源和文化因素，并通过与唐代其他艺术品装饰上狮纹图案的比较（金银器、石刻等），探析丝织品中狮纹装饰的特殊性及这种特殊性背后的文化交流问题。
1 卧狮纹丝织品
1.1 卧狮纹丝织品的图案特征及工艺
自北朝起，狮子形象就已出现在了丝织品中。唐代初期的部分狮纹丝织品承袭了北朝的狮纹造型，多以温顺的卧狮形态出现。香港贺祈思先生收藏的狮象莲花纹锦（图1（a））与中国丝绸博物馆馆藏北朝狮子锦（图1（b））几乎一致，狮子后腿跪地，前腿一只伸直，另一只则高高扬于头前，作回首状，尾部上翘。其骨架形式亦承袭了北朝的几何式单元布局，龟背骨架的中间是莲花座和宝珠，象征佛的座位，两侧的大象脚踩莲花，步步生莲，也是表现佛教的主题。
受西亚萨珊波斯王朝文化与装饰艺术的影响，此时期的丝织品转变了北朝时期一直沿用的曲波状骨架循环构图模式，以圆形联珠及几何形装饰带纹样为骨架进行单元布局。1967年出土于新疆吐鲁番阿斯塔那的联珠对鸟对狮“同”字纹锦（图2（a））及同地出土的联珠双凤兽纹锦（图2（b））均以联珠纹为骨架，为复合联珠式样，以双圈联珠或联珠与卷草等纹样的组合作为团窠进行装饰。两件织锦上的卧狮造型相似，狮子一前爪扬起，相对而立，似作招手状，鬃毛微卷，区别在于后者狮子为主体纹样。此类狮子造型与北朝时期阿斯塔那出土的黄地卷云太阳神锦（图2（c））及新疆其他地区出土织锦上的狮纹有着极高的相似度，对狮间偶有莲花座塔状物装饰。伴随着唐代对异域文化的吸收和本土文化的发展，受佛教文化影响的狮纹丝织品逐渐摒弃了北朝时期与印度当地佛教紧密相关的主题，即密教经典中的日天、迦楼罗等护法神形象，转而以来自南亚且象征佛教护法侍卫的孔雀与狮子造型一同搭配出现。
此类狮纹丝织物，延续了汉代织锦的组织结构，均以经线显花，采用1/1平纹经重组织织造，为典型的中原产品。经锦的兴盛期自战国一直延续至唐代初期，其平纹基础组织由经线与明纬交织而形成，多上下循环、左右对称。前文提到的狮象莲花纹锦，即以莲台图案为中心，狮象图案镜像对称排列于两侧，但在纬线方向并没有真正的纹样循环，而是在一个门幅中只有一个完整的纹样。此类织锦，花幅和花回都较小，纬密度不大，由多综式提花机或低花本提花机织造。由于经锦显花的丝线在显花处覆盖不严，呈现棱状，因而其色彩并不十分纯正，图案也受当时技术的影响，整体略有僵硬之感。
1.2 卧狮纹的佛教文化源流
狮子在印度佛教中占据重要地位，与宗教及王权有着密不可分的联系。佛教艺术起源于印度孔雀王朝的阿育王时期，在《佛国记》中对阿育王的精舍有这样的记载：“精舍后立石柱，高三十肘，上作师（狮）子……作是言已，柱头师（狮）子乃大鸣吼见证，于是外道论师（狮）惧怖，心伏而退。”[4]鹿野苑阿育王法敕石柱上的法轮由四头背对着且神态威严的狮子承托，象征着阿育王帝国由于推行佛法而威震四方[5]。《佛说太子瑞应本起经》写道：“佛初生时，有五百师（狮）子从雪山来，伺列门侧。”狮子在佛教文化中代表护法侍卫，为佛教艺术中一种重要的艺术形象。与此同时，梵语中狮子叫僧伽彼，即众僧的意思，不但是印度佛教文化中佛祖释迦牟尼的象征动物，也是皇室尊贵和权力的象征;在佛经《涅》《大智论》中狮子即被视为佛陀释迦牟尼的象征[6]。狮子吼隐喻着佛陀对世间的有情说法，显现了佛陀说法威严的神态，代表佛法宏大无边的威力。佛陀被看成是狮子王，早期佛造像中也有著诸多与狮子相关的图案，以装饰佛具如佛陀说法的狮子座上的狮子形象为例，一方面狮子凌驾于百兽之上，威猛神勇;另一方面狮子作为衬托佛陀力量的神圣、智慧、尊贵的象征性动物，成为佛与菩萨的伴侣及坐骑[7]，表现出驯化的形象和护法之意。9064886E-D65F-4A94-B98C-2D3A2F1127F4
佛教通过印度北部和安息地区传入汉朝，深刻影响了中原文化。伴随着佛教在东晋以后的传播，带有护法者身份的狮子形象在佛教造像、石窟建筑等处频繁出现，以卧狮形象为主，偶尔有立狮形象。因为此类狮子图像早期来自犍陀罗或秣菟罗（今印度、巴基斯坦、阿富汗部分区域）等对狮子非常熟悉的地区，所以狮子的写实性较强，常成对装饰在莲座下方或守护在佛座两侧（图3）。唐代初期丝织品上的狮纹受佛教文化及此类图像影响，以印度风格的卧狮形象与莲花、大象、宝珠等佛教装饰题材一同出现，显示出图像的吉祥寓意和浓厚的佛教氛围。
2 立狮纹丝织品
2.1 立狮纹丝织品的图案特征及工艺
伴随着丝绸之路的开拓，唐代与西方的丝绸贸易与交流非常频繁。曾处于吐蕃统治下的于阗和敦煌曾是中亚地区丝绸产地之一，其中在敦煌生产的织锦为番锦，是带有粟特特征的中亚系统织锦[8]。这种新型艺术形式的狮纹丝织品是中西文化交流的生动载体，内部装饰以图案化倾向明显的有翼对立狮居多，设计简单且程式化意味较强，加之异域风格突出，应属于适应外贸需要而仿制生产的一般商品。织锦中狮纹造型趋于几何化，狮子身躯饱满肥大，多成对侧视直立，面面相对。形态矫健，有神圣勇猛的视觉效果。前肢与身体相交的关节多表现为圆形，有时外圈套联珠圆环，圆形后方尖角朝后、上下错落排列的小三角形代表着翅膀，其鬃毛均向后飘起。这一类包括甘肃敦煌出土的联珠对狮纹锦缘经帙、中国丝绸博物馆馆藏团窠联珠对狮纹锦，以及瑞士阿贝格基金会藏的红地大窠对奔狮和对立狮纹锦、狮纹带假袖披风等，如表1所示。受地域文化及本土对异域文化吸收的影响，此类丝织品的团窠造型排列各异。狮纹造型僵硬且程式化，这或许是中亚织工对有翼狮的一种解读。值得注意的是，此类织锦中狮子的双翼经过艺术化处理，并无飞行能力，似象征着对早期两河流域及西亚翼狮文化的吸收和创新。
其中，用尖瓣形作团窠环的对狮织锦是目前世界各地收藏较广的具有粟特风格的织锦之一[9]，中國学者称其为赞丹尼奇或是撒答剌欺。此类团窠形式中的大部分图案为对狮立于花台之上或对狮下方有对马一类的兽类，均有宾花装饰，只是辅花的形式较为多样化。伴随着其团窠环尖瓣大小的改变，组合形式也有变化，如法国尚思小镇教堂藏的大尖瓣团窠对狮纹锦相较于敦煌出土的小尖瓣团窠对狮纹锦，对狮所站立的花台样式更舒展，窠外纹样也由几何十样花转为对兽。到唐代晚期，也可见到这种类型的狮纹丝织品。此类织锦与中原织锦有着不同来源，并非完全出自唯美的装饰，常蕴含着复杂的宗教意义，应该受到了拜占庭艺术风格和中亚、西亚艺术共同的影响。
受西方影响，唐代丝织品的生产技术在前代基础上有了很大提高。束综提花织机的出现带动了中原织造技术的提升，突破了早期纹杆机和综蹑机的局限，使得上下循环、左右对称的汉锦纹样向左右循环的波斯锦转变。西域传来的以纬线显花的斜纹纬锦替代了春秋以来流行的传统经锦，并在唐代中晚期成为主要品种。以上团窠对狮织锦均为斜纹纬锦织物，受织造技术交流革新的影响，带有更丰富的色彩层次和更繁复细腻的装饰纹样，较汉式经锦复杂的工序更方便，细节表现力也明显提升，突破了汉式经锦对纹样造型、色彩、布局等的束缚，在一定程度上走出了汉魏的“稚拙”[10]。
2.2 立狮纹的中亚、西亚文化源流
早在两河流域的古巴比伦文化中，翼狮象征着有明确意涵的具体之神，内尔伽尔（Nergal）冥王和尼努尔塔（Ninurta）战神等都表现为翼狮。其翅膀巨大强壮，有飞翔之力，不似后来中国大部分翼兽只有象征性的小翅膀[11]。埃兰、乌拉尔图等邻近的国家吸收了两河流域的信仰及翼狮形象转而内化成自己文化的信仰。因此，各国翼兽所代表的意义虽然有所不同，但都是具体的崇拜对象。翼狮形象也在传播的过程中逐渐抽象化，如欧亚草原斯基泰风格的格里芬艺术形式。
在西亚，狮子通常是神力、王权与力量的象征。在波斯萨珊时期，有不少动物成为祆教中诸神的化身。波斯萨珊以琐罗亚斯德教为国教，中国与波斯的文化交流中，宗教占有举足轻重的地位。而以该教为主要信仰、同时又是“商业民族”的粟特人成为再次将此教传入中国的主角，也将粟特人的美术引入中国。如敦煌文书P.2005《沙州都督府图经》（法国国家图书馆馆藏）所记的祆教寺院：“祆神：右在州东一里。立舍画神主，总有廿龛。其院周回一百步。”P.4518（24）敦煌白画（法国国家图书馆馆藏）中的四臂女神，据考证是祆教女神娜娜的形象[12]。在祆教中，狮子象征着密特拉神的化身，也作为娜娜女神的坐骑，狮纹的运用反映了波斯人对神德的礼赞。南北朝时期，萨珊波斯艺术和宗教文化传入中国并在初唐和盛唐时期进一步得到倡导。其中以狮子纹样为主题的金银器和纺织品等艺术品为代表，异域风格强烈，展现了当时的文化交流情况。中亚系统中的带翼对立狮纹锦流行于中国西北部地区，其中的狮纹抽象化、几何化，以力量、权力等象征意性出现在装饰文化中，带有浓厚的宗教意味和异域色彩。以阿贝格基金会藏红地大窠对立狮纹锦为例，此锦中狮子身上装饰的日月纹正为祆教的标志纹样。唐代后期，因此类翼狮在佛教造像中不被重视，且中原内地深厚的文化传统令艺术只接纳与自己相去不太远的装饰因素[13]，故随着佛教在中国的传播与发展，这种有翼狮图案在唐代本土逐渐消亡。
3 猎狮纹丝织品
3.1 猎狮纹丝织品的图案特征及工艺
除去典型受波斯萨珊风格影响的狮纹，受西方影响的狩猎主题丝织品中的狮纹造型也具有一定的中西交融的特点。与此类具有中西结合特征的狮纹丝织品相比，单纯受外来文化影响的织物，不仅只吸收狮纹的形式或外来文化元素，图案方面表现为异域主题和中原程式化的结合，技术方面则体现为积极吸收改进外来技艺并创造出的中原式织造工艺，故异域图案与中原式技艺的结合具有独特的研究价值。日本京都法隆寺藏的大窠联珠四骑狩狮纹锦是何稠仿制的典型的波斯织锦（图4（a）），其中四个骑马的异域武士作射狮状，对狮前腿扬起，狮尾卷曲上翘，鬃毛飞舞作跃起状，凶猛有力。狩狮纹锦的装饰图案与萨珊波斯风格银盘中的狩猎图案动态相似（图4（b）），均为骑着马且手持弓箭的人与狮子博弈的题材。织锦上环绕有萨珊波斯风格的联珠圈，充分展现唐代织锦所受异域文化主题的影响;织锦中呈中轴对称的人物动物图像，在粟特本土艺术中较为少见，应该说这一点源于汉族文化的渗透。此类狩猎纹锦中的被猎之物起初为猎狮，伴随着唐代贵族阶层中狩猎文化的发展，猎豹逐渐成为此类织锦的主体猎物。美国大都会博物馆馆藏的8世纪狩猎纹锦和日本正仓院收藏的一些狩猎纹锦即为骑士猎豹场景的典例。9064886E-D65F-4A94-B98C-2D3A2F1127F4
唐代时狩猎之风盛行，各国进贡的助猎之物更是促进了此项活动的发展。鹰作为古埃及法老的守护神，是欧亚大陆上古代皇室和王族所青睐的神秘力量的象征。阿富汗萨曼甘省出土公元6—7世纪的联珠对狮鹰纹锦上的狮子与四骑狩狮纹锦上的狮子造型和动态相似。此件织锦中狮子与鹰、鸟搭配，虽无狩猎骑士出现，但结合画面和当时文化背景可知，此类织物也为典型狩猎题材。《新唐书·百官志》记载，闲厩使押五坊是专门饲养鹰雕名犬供皇家出猎时助猎的机构，即雕坊、鹘坊、鹞坊、鹰坊、狗坊[14]。唐代流行的放鹰打猎社会活动为鹰纹蒙上了勇敢与力量的色彩，织物中的鹰应为猎鹰，狮子表现为被猎之物，与狮子相对的小鸟似为唐代驯养的鹘或鹞。
得益于当时繁盛的文化交流，唐代的丝织品在保持自身传统的同时吸收借鉴了中亚、西亚织锦的工艺与艺术风格，并加以创造与革新，東西方纺织工艺之间的相互模仿和改进促进了传统工艺的发展与自成体系。《隋书·何稠传》记载，从波斯送来的“金绵锦袍”精致美丽，隋文帝很喜爱，命令御府监何稠仿制，何稠“性绝巧，有智思”，仿制品超过了原作[15]。此类狩猎主题织锦图像和艺术表达上虽属波斯文化系统，却都是经线加S强捻的中原式联珠纹斜纹纬锦，即何稠仿制的波斯锦，又称“唐系纬锦”。用色也与西方织锦有别，以蓝绿类色彩为主，但相比之下色彩更丰富。唐代对于外来文化开放包容、兼收并蓄的社会风气使得此时期人们的审美能力显著提高;织造技艺的交流和西域及本土织工在唐代社会的发展促使染织工艺迅速提升，纺织物的表现形式也趋于多元。吐鲁番阿斯塔那墓群出土的狩猎纹灰缬绢上的人物猎狮纹也表现为此类题材。
3.2 猎狮纹文化源流
狩猎题材最早出现在亚述文化中，并逐渐影响了安息、波斯等国家。狩猎是亚述贵族最喜欢的娱乐活动之一。猎杀狮子等动物的狩猎活动被视为神灵赋予国王的一项神圣职责，这种在亚述时期的浮雕、雕刻和铭文中都有反映。西亚两河流域的猎狮文化经由亚述帝国、波斯帝国，以及亚历山大东征后建立的希腊化政权不断地向中亚地区传播并进而东传。受波斯王朝早期游牧文化的影响，波斯的金银器、纺织品及雕塑中都常见到以猎狮为主题的图像，表现出游牧文化彪悍勇敢、渴望自由，极具个性主义的特征，也可感受到波斯国对狮子力量的崇尚与畏惧。
在萨珊波斯，狮子是力量和彰显王权的象征。吉威耶遗宝金饰牌上武士与狮子争斗的纹样为波斯美术中武士斗狮题材的先驱，隋代虞弘墓石椁浮雕中的勇士斗狮子图应与其具有相同的文化来源。到阿契美尼德王朝时期，寓意着国王至高无上力量的帝王击溃猛兽题材频繁出现，代表光明、正义之神阿胡拉·马兹达的帝王与黑暗、罪恶之神阿赫里曼的化身狮子之间的搏斗象征着善与恶的斗争。在此类题材中，狮子也化身正义的代表[16]与其他动物斗争，以“代表王室的征服者”形象出现。萨珊美术图像中所表现的帝王狩狮的传统习俗，与皇室的祭祀活动有关，带有宗教善恶斗争的色彩，尤其用以衬托帝王的伟大、智慧，是树立皇室王权、夸耀王室英勇的常见艺术母题，与帝王意识密不可分[17]。在长期的猎狮活动中，国王鞍马狩狮的英勇形象成为典型象征，因而猎狮图像也成为常见的艺术母题。受唐代民风开放和统治者推崇的影响，狩猎活动作为唐代皇室贵族及社会上流阶层社会生活的重要组成部分，逐渐在民间普遍。人们对狩猎场景与意义有较为直接的认识，能将其转化为反映当时文化潮流的艺术作品[18]。唐代丝织品中的猎狮题材受到了西亚及中亚的影响，印证了唐朝的狩猎活动与西域文化之间的密切联系。
4 本土化后的狮纹丝织品
4.1 本土化狮纹丝织品的图案特征及工艺
与以往沉稳威猛的狮子形象不同，唐代中后期窠内狮纹形象逐渐趋向生动自然，纹样风格逐渐丰富。受地域审美适应性影响，充满萨珊风格的联珠团窠类狮纹在中原织物上延续时间较短，其促进了本土狮子纹样的新生。显花技术和织机的转型为创新型纹样的产生提供了技术支持，也为唐代后期繁花似锦的绚丽丝绸和生动写实的艺术风格奠定了织造基础，产生了积极深远的影响[19]。唐代中后期，形态相对规整的联珠环逐渐隐去，转而以生动、丰富的卷草、花卉等替代，团窠环的边缘界限被淡化，与主题纹样更融洽地结合起来。黄地花瓣团窠对狮纹锦（图5（a））的中国审美与中亚、西亚文化相结合的特征显著，其上的瓣形宝花团窠装饰处在卷草环到宝花环的早期过渡阶段。团窠内两狮相对而立，狮子一前爪扬起，似作招手状，鬃毛微卷，尾梢前曲向上，是典型的早期“陵阳公样”图案。同类狮纹织锦实例可见都兰出土的中窠蕾花对狮纹锦（图5（b）），此类蕾形宝花装饰性较强，瓣形似如意，刻画细腻。窠内对狮体态健硕，鬃毛飞舞作跃起状，展现出强劲的力量感，与波斯萨珊王朝的狩狮纹锦中狮子姿态相似，但被繁花围绕的狮子传递的却是俏皮、欢畅的氛围。
团窠环所占面积比例逐渐增大，随之以半侧视宝花作环。立狮宝花纹锦上装饰的宝花兼具写实性与装饰性（图5（c）），给人以花团锦簇之感，狮子所占比重并不大，但威武有力，全然变为宗教与美学的结合。独立狮形象温驯谦和，呈现“狗化”趋势。狮子头鬃卷曲，躯体肉丰骨劲，健硕丰满，狮尾上翘，浑身充满力量和活力，赋予了更多的真实性。这种狮子的形式在中国一直延续到后世，至今未有大的改变。
随着唐代社会的变迁，奢侈旖旎的“陵阳公样”被官方禁止生产。晚唐时期，以红地团狮纹锦为代表的动物团窠出现，这种喜相逢构图形式表现出两只呈反转对称、张大口、伸长爪，追逐着彼此尾巴，嬉戏打闹的狮子形象。该形式在吉祥如意的象征意义下，也有着生生不息、转运永恒的纹样审美心理[20]。与此同时，受唐代花鸟画的影响，丝织品趋向绘画式结构。以卷草、花卉为主，与祥禽瑞兽自由穿插组合的形式开始广泛流行。此形式里的狮子造型较为随意生动，整体却使人有均衡对称的视觉感受。如日本正仓院藏狮子奏乐纹锦（图6（a））、都兰热水出土的黄地狮凤穿花锦（图6（b））及吐鲁番阿斯塔那出土的对狮穿花纹织成锦，此类丝织品中的狮子多以活跃、欢快的角色进入织锦中，以卷草蓓蕾花为轴，对狮回头扬尾、口中衔花。9064886E-D65F-4A94-B98C-2D3A2F1127F4
一方面，大型织机、提花机的出现使得唐代大型团窠纹样、经纬两向循环及四方连续纹样图案形式得以实现。唐代中后期纬锦显花技术的广泛使用使得此时期的狮纹锦图案题材丰富，解决了经线显花花型不大且色彩不易改变的问题，且较经线有更好的覆盖性，斜纹组织织物表面浮线加长，丝线光泽度加强，色彩更加富丽堂皇。另一方面，唐代晚期出现了辽式纬锦，此类纬锦一直沿用到宋代，其织造在提花机中加入了伏综系统，与唐斜纹纬二重锦的最基本区别在于明经的作用不同。辽式纬锦的明经在织物的表面和反面各出现一次，形成对纹纬的固结，而在另一组织点处只插在上、下层纬线之间，可以称为半明经;而唐锦中的明经只在表面固结并产生斜纹效果。上述立狮宝花纹锦即为大花楼束综提花机制织的辽式纬锦的典例[21]，其出现是唐代中晚期斜纹緯锦组织结构本土化的进一步突破。除织锦外，此时期的狮纹还在绢、刺绣、绫等丝织品上出现，这些工艺为狮纹题材带来了更多表现形式，体现出狮纹丝织品在唐代丝路贸易中所呈现的多样化特征。
4.2 狮纹在中原的传播与发展
中国传统狮子艺术形象的产生和成长贯穿着原始社会和奴隶社会兽类形象的传统特征：写实、神化、理想。狮子图像从其出现开始就与中国传统神兽文化有着很深的渊源关系。早在春秋时代，华夏本土文化中就存在接近“虎化”的有翼神兽造型，如东汉时期“狮化”的有翼神兽出现。中国传统神兽文化中的辟邪、符拔、麒麟等神兽的形象都与狮子有着密切的联系。《十洲记》：“聚窟洲，在西海中申未地……上多真仙灵官宫第，比门不可胜数，及有狮子、辟邪、凿齿、天鹿、长牙铜头铁额之兽。”[22]把狮子与传说中的辟邪、天禄相联系。汉代至魏晋南北朝时期，因狮子实物较少且对狮子缺乏认知，人们对狮子这种舶来且带有神秘感的异兽充满恐惧和崇拜，此时期的狮形主要处于神异化阶段。佛教的盛行也使得狮子地位及其形象在中国得到了奠定和发展，中国的先民把西域的真狮形象和中华民族对龙、虎的崇拜及传统审美观念结合起来，创造出具有神异力量的有翼狮图像。民间艺术家根据传闻创作狮子形象，通过图腾化的方式添加双翼、角、云纹、火焰纹[23]等浪漫且神异化的装饰，来表现狮子无限的神威和强健、凶猛的气质。
伴随着狮子实物及异域狮文化进入中原，越来越多人了解到真实的狮子形象。唐太宗曾命虞世南作《狮子赋》：“洽至道于区中，被仁风于海外……有绝域之神兽，因重译而来扰……。”[24]其中具体描写了狮子的形貌。除此之外，唐太宗也命阎立本对狮子作写生，而不少西域雕刻家和画家涌入长安，画狮的如西域尉迟乙僧、康居国康萨也等[25]。异域的狮子纹样受本民族文化特点和审美特征的影响，在其本土化的过程中，其所蕴含的来自波斯、印度的文明信息，逐渐适应唐代艺术氛围并符合唐代文化内涵，被赋予了一定的人文涵义与吉祥寓意。狮子形象在延续早期神兽崇拜思想的基础上，从王权的象征成为吉祥象征体系中的一员，进一步演变为中华传统文化中的祥瑞图像，广泛运用在丝织品和其他艺术品中。丝织品上的狮纹融合本民族文化特色和异域文化，创作风格更具唐代风气。同时，受到社会风俗、审美情趣、宗教信仰等方面潜移默化的影响，唐代后期生动写实的狮子纹基本摆脱了宗教、信仰的束缚，变成了装饰艺术，越来越趋向世俗化。
5 结 语
唐代是中国古代丝织品生产和装饰发展历程中的重要转折阶段。丝织品上的狮纹装饰受印度佛教文化和萨珊装饰艺术的影响经历了一个逐渐适应变化的过程。传统装饰与外来纹样由碰撞博弈到交流融合、共同演进，外来“异域狮纹”为民族艺术发展提供了必不可少的养料，经过有选择地吸收和改进，丝织品上的狮纹逐渐丰富、变化发展，从以适应外销为目的到抛去狮纹的宗教涵义只取其新奇，丝织品上的狮纹融入本民族的特色，狮子装饰纹样的内容、形式和风格均发生了演变。与此同时，织造技术的进步也为唐代狮子纹样的革新提供了重要条件，带动了丝织品上狮纹表现形式、图案主题的创新。
唐代丝织品中受印度佛教文化影响的狮子装饰纹样大多为卧狮形象，以护法者身份同佛教文化中的典型题材及元素共同呈现;受中、西亚翼狮文化影响的狮子装饰纹样异域风格强烈，以团窠对立翼狮为主，也有狮子以辅纹的形式出现，但这种样式并不多见。伴随着丝绸之路的繁荣，异域文化中的猎狮题材大量出现在中原何稠仿制的织锦上，为中西文化交流的典例，其源流最早可追溯到亚述时期的狩狮活动;唐代后期受社会风俗等因素的影响，异域狮纹发展为本土化的宝花团窠狮纹和狮与花卉组合的图案，其中走狮和奔狮居多，狮子造型从抽象神异趋向生动自然。在装饰布局上，从唐代前期的以联珠纹为布局框架的单元布局到宝花及唐代中后期的散点或绘画式布局，狮纹锦越来越趋向自由和世俗化。在丝路通商、文化交融的时代背景下，丝织品上狮纹的本土化发展是地域文化交流后形成的产物，也是东西方装饰艺术融合的标志，给唐代丝织品装饰注入了新鲜的活力。纹样元素由单纯到丰富，艺术风格从夸张稚拙转变为写实灵动，此过程蕴含着中外织锦技艺的交融与演进，也是中华文化开放性、包容性的重要体现。
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Research on the lion motif in the Tang Dynasty silks and its cultural origin
SHANG Zelia， WANG Lea，b
（a.College of Fashion and Design; b.Key Laboratory of Clothing Design and Technology， Ministry of Education，Donghua University， Shanghai 200051， China）
Abstract：As a cultural symbol from foreign countries， the lion motif gradually combined with the ancient Chinese culture as an image of auspicious animals in the Tang Dynasty， and its development in China has a unique role and meaning. The lion motif on silk fabrics， which first appeared in the Northern Dynasties， flourished and gradually took shape in the Sui and Tang Dynasties， has an important impact on the development of the lion motif of later dynasties. As the result of the mutual evolution of various cultural factors along the Silk Road， the lion motif on silk fabrics has witnessed the collisions， exchanges and integration of Chinese and foreign cultures on the Silk Road， which is of great research significance. However， the former researchers lack more in-depth and comprehensive research on the lion motif on silk fabrics in the Tang Dynasty.9064886E-D65F-4A94-B98C-2D3A2F1127F4
Based on the lion motif silk fabrics in the Tang Dynasty， this paper studies the lion motif on silk fabrics with multiple evidences such as literature， images and silks. This paper aims to explore the communication between the Eastern and Western decorative arts and technologies reflected in the evolution of the lion motif and forms on silk fabrics in the Tang Dynasty under the influence of the Silk Road， and analyze the cultural origin of the lion motif. At the same time， with the lion images on concurrent gold and silverware， stone carvings and other artistic forms as a supplement， the particularity of lion decoration on silk fabrics and the cultural exchanges behind this particularity are analyzed. The following conclusions are drawn. The lion motifs on silk fabrics of the Tang Dynasty influenced by Indian Buddhist culture are mostly lying lion images， which are presented together with typical themes and elements in Buddhist culture as Buddhist guardians. The lion motif influenced by the winged lion culture in the Central Asia and Western Asia is dominated by the paired winged lions in roundels. This exotic kind of lion pattern has connections with Zoroastrianism. Lion motif silk fabrics with lion hunting scenes in the Tang Dynasty are a typical example of cultural exchanges between China and the West. Its cultural origin can be traced back to the lion hunting activities in the Assyrian period， reflecting the close relationship between the hunting activities in the Tang Dynasty and the Western culture. In the late Tang Dynasty， influenced by social customs and other factors， the exotic lion motif develops into a localized form of a lion in floral medallion and the combination of a lion and flowers. Among them， walking lions and running lions are the majority， and lion modeling changed from being abstract and miraculous to being vivid and natural. As the decoration layout has evolved from the early unit layout based on the pearl roundel pattern to the medium-term floral medallion pattern， and then to the middle and later scattered arrangement or painting layout， the lion motif tends to be increasingly unrestrained and secular. In this evolution process， we can also see the blending and development of Chinese and Western silk weaving technology. The technical exchanges between China and the West have led to the innovation of weaving technology and the lion motif and enriched the expressions of the lion motif. The decorative motif combining religious symbols with the lion motif has greatly enriched the decorative connotation of the lion motif silk fabrics in the Tang Dynasty. The religious meanings carried by the lion itself have promoted the integration of different elements and the development of multiple themes.9064886E-D65F-4A94-B98C-2D3A2F1127F4
This paper systematically and deeply explores the different styles and cultural sources of the lion motif on silk fabrics in the Tang Dynasty， and explains the evolution of the lion motif modeling and decoration layout. The pattern restoration provides an intuitive reference for exploring the evolution of the lion pattern on silk fabrics. The localization development of the lion motif on silk fabrics is a symbol of the integration of Eastern and Western decorative arts. The lion motif with western style or elements on silk fabrics has been eliminated by Chinese aesthetic standards. The ancient Chinese did not copy the rigid foreign lion art， but integrated in communication and inheritance， and combined with the national cultural tradition for selective absorption and improvement. In the process of localization， it not only continued the early Chinese worship of mythical beasts， but also integrated the national cultural characteristics， and finally evolved into a unique symbol of Chinese cultural auspicious image elements. This development process reflects the process of mutual exchanges and acceptance between Chinese and foreign cultures at that time. It is an important manifestation of openness and inclusiveness of Chinese culture， and has far-reaching significance for exploring cultural exchanges and mutual learning along the Silk Road.
Key words：the Tang Dynasty; lion motif; Silk Road; silk; culture; Sino-foreign exchanges9064886E-D65F-4A94-B98C-2D3A2F1127F4
