探析水族民间舞中巫楚文化的显现

徐锦溦

[摘 要]水族民间舞渊远流长、种类繁多，巫术题材占据了相当大的部分。选取最具有代表性的贵州省三都水族自治县为研究对象，通过田野调查法、比较研究法等方法，首先从历史文化的角度探索水族民间舞和楚文化之间的渊源，共分为三个层次：部落迁徙中的人文浸染、历史基因承袭下的骁勇善战、崇鬼尚巫的宗教信仰和南巫文化当中的道家传承;再从其舞蹈入手，选取水族民间舞具有代表性的《巫舞》和楚文化中具有代表性《九歌》中的巫舞对比分析，从舞蹈的结构与表现、神祇系统上具有的共通之处进行研究，得出水族民间舞中巫楚文化遗存的结论。最后，结合田野调查的相关资料，关注水族民间舞的传承和现代性编创的问题。

[关键词]水族民间舞;《巫舞》;楚文化

一、水族概述

水族，自称“睢”，也称为“水家”，是一个历史悠久且拥有灿烂文化传统的古老民族。水族生活在贵州、广西、云南三省交界的边缘地带，以月亮山为中心，向周边县市扩散。我国水族大概有40万人;贵州境内约37万人。他们主要群居在贵州省黔南布依族苗族自治州的三都水族自治县（以下简称三都）。三都是全国唯一的水族自治县，水族人口占全国水族人口总数的55%。三都是水族文化的中心地带，也是水族文化保存最完整的区域。由于交通闭塞、与外界很少交往，三都至今保存着独特而悠久的民族文化色彩。据考证，水族是一个迁徙民族，有自己独立的民族语言，形成了自己的立法、农耕制度和文化习俗。水族有自己特殊的语言表达和文字体系，属汉藏语系壮侗语族侗水语支，其音域较广，结构较汉字更为复杂。以水语为基础、成为水族文化中重要的一部分的是水书，其民族的丧葬活动、婚嫁仪式和营造活动都要以水书为依据，水书对水族的思想意识和日常生活有着十分重要的指导作用。水族拥有自己独特的水历，以阴阳合历作为依据，加进天干地支和阴阳五行，是水族的一种传统历法。水族有自己的众多传统节日，如端节、卯节、敬霞节等，都依据水历来计算。水族地区还拥有十分丰富的民俗节庆和独特的婚育习俗、隆重的“开控”丧葬习俗及祈求时代昌盛的起造习俗等。水族有自己的民间故事、神话传说、谚语寓言、笑话、诗歌、歌谣、谜语、歇后语等口头文学和具有浓厚民族色彩的水族传统的民间服饰，都是水族传统文化的主要组成部分。除此之外，水族民间传统工艺——马尾秀、水族剪纸等，都非物质文化遗产名录。

余秋雨的《中国文化课》中对文化的定义是，文化是一种有价值的群体性的精神价值、生活方式，它作用于群体，最终经过潜移默化的影响，形成的是集体人格。它不仅是一种社会现象，也是一种历史现象。依据斯图尔德的文化生态学理论，文化的发生、变迁和自然环境及人文环境有着密切的联系，就此而论，水族在形成和发展的历史中，除了创造灿烂悠久的民族文化、独特的语言文字——水书、历法方式——水历、民俗节庆——端节、卯节等和民族服饰、民间传统工艺——马尾绣和剪纸艺术，艺术同样也是水族文化中不可缺少的部分。

水族艺术是水族民间传统文化的重要组成部分，大体分为三大类——水族民间美术、水族民间舞蹈、水族民间音乐。属于水族美术类的有水族马尾绣（用马尾作为原材料进行刺绣的一种特殊的工艺，通常由水族的妇女传承）、水族剪紙、水族建筑等，属于水族民间音乐的有水族双歌、水族花灯与众多传统乐器等。水族民间舞蹈是水族民俗活动、精神文化和生活方式的重要组成部分，折射着水族灿烂的历史和文明，包含水族历史、道德、宗教、经济、教育、娱乐、体育等诸多内容，既有民族性又有群众性。水族的民间舞往往是全族性的活动，也是他们精神生活的一部分，其种类庞杂、跳法繁多，涉及水族生产生活、民族习俗以及精神追求等多方面的内容，保留着不同历史时期的社会心理状态和精神面貌。

二、水族民间舞与楚巫文化的历史渊源

张正明先生说：“从楚文化形成之时，华夏文明就分成了南北两支;北支为中原文化，雄浑如触砥柱而下的黄河;南支即楚文化，清奇如穿三峡而出的长江。”1楚文化是中国春秋时期南方诸侯国楚国的物质文化和精神文化的总称，是华夏文明的重要组成部分。作为中国古代艺术文化的一颗璀璨明珠，楚文化彰显不同于北方同时期文化的气质和精神。殷商时期，楚先祖与殷商交往密切，所以楚文化也是汇聚了所处长江流域的各民族文化和商周文化，从而形成别具一格的特色巫俗和巫舞。古属岭南百越之地的今广西桂林地区曾一度列入楚国国界，作为骆越的部族水族或多或少受到楚文化的影响。2

（一）部落迁徙中的人文浸染

据考证，水族先民在秦汉以前生活在睢水流域（现在的河南、安徽、江苏三省交界地区），秦始皇统一六国后，在征战讨伐岭南一带的百越各族时，水族从岭南地区迁徙到以贵州为主的云贵黔地区。水族有一首流传下来的《鲤鱼歌》：“咱鲤鱼，本住长江……水府打仗，两条龙……咱鲤鱼，一家人，逃往四方……到乌江……只剩下，鱼爹鱼娘……夫妻俩，抹干眼泪……春去秋来，咱鲤鱼，才又兴旺。”这首歌描述了水族人民原本的安居乐业，因共工的战败，他们被迫离开以洞庭湖为中心的荆楚江淮家园，过上四处逃亡的生活，惨遭战争变故直至定居繁衍生息的经历，讲述了水族迁徙与发展过程中的遭遇，迁徙到龙江、都柳江上游地区的黔南桂北一带艰难的经历。我们可发现，在少量的诗歌文本中，迁徙历史有迹可循，在“水书”同汉字的亲缘关系中更能得到其与殷商文化关系的印证。《水族源流考》（下篇）记载：第一，水文与汉字的造字法（指事、象形、会意、形声等）完全一致;第二，水书的字形和书写方式与三至四千年前的甲骨文、金文等惊人的相同或相似，同样的表意方块字和书写路径（从上到下、从左到右——点、竖、横、撇、捺、折、勾）;第三，从水文中“时”字分析发现：水文与甲骨文同根同源，且比甲骨文更早出现。此外，水文与西安半坡文化、马家窑文化遗址、良渚文化中的刻划符号十分接近，甚至有的完全相同。这些刻划符号与水书有直接的传承关系，因此肯定水书是与殷商甲骨文和金文同源的古老文字。30ACE735E-D86E-4B72-842D-147C7533B9DC

关于水族的迁徙问题，学界一直颇有争议，水族起源一直争论不休，有“桂粤迁徙说”“殷人后裔说”“龙潘氏后裔说”和世居居民说等多种说法，关于水族先民原本生活在睢水流域这一看法，有较多学者赞同，且无论是从水族现在居民历史居住地考究还是历史人类学的田野调查分析，或是通过现代水族人群居习性分析，都能说明水族人最早是生活于殷商文化圈的事实。

（二）历史基因承袭下的骁勇善战

民族精神是在历史的进程中逐渐形成在一个民族的思想观念、价值追求和民族个性，这是一个民族的生命活力、创造动力、凝聚力的集中体现，是民族繁衍生息的动力。民族精神具有民族性、时代性、历史传承性等，骁勇善战民族精神的历史传承也可考证水族与殷商的历史渊源。

水族是一个勇敢顽强、英勇尚武的民族，在漫长的封建社会，面对压迫，被奴役者依旧进行坚强反抗、不畏压迫的反抗斗争，这在水族如今赛马的习俗中能够得以体现。骑马通常是北方民族的习俗，由于历史的迁徙，如今居于南方的水族人将这一习俗传承下来。赛马的场地大多在山间，弯道甚多且崎岖，于骑马而言，地势十分的险恶。比赛的条件苛刻，也更进一步能够知晓水族赛马者应具备的勇气、果断的判断力和超强的身体素质。同时，水族人民尚武，在水族民间舞和民间音乐中体现出的特征也能够很好的体现。水族现存的民间舞中，由响器或打击乐伴奏的舞蹈占了相当大部分，如《铜鼓舞》《花架舞》《金钱棍》《角鼓舞》《师刀舞》等，都是以鼓、棍、棒、铃等敲击的节奏之声统领舞蹈，或雄浑激昂、或奔放豪壮。其中著名的《芦笙舞》中伴奏的水族芦笙，音量大，刚烈昂扬，声震山谷，旋律明快，变化流畅，在粗犷中见优美，构成芦笙舞气势雄壮、奔放热情的风格。无论是《铜鼓舞》中大字偏、大字蹬、大字托、大字冲等刚劲有力、不拖泥带水动作，还是《斗角舞》中浪步、扣腰部、抖胸、推拉步等动作的灵活，都表现出一种龙腾虎跃之感、展翅翱翔之势。从这样的舞蹈和音乐中，我们能窥见到水族人民的社会生活、心理素质和民俗风情。

（三）崇鬼尚巫的信仰和南巫文化中的道家传承

楚国无论是皇宫贵族，还是黎民众生，都相信以隆重的祭祀事鬼神，能够带来福气和平安，消灾免祸，历史典籍中有大量的记载。《汉书·地理志》记载，楚人“好巫，重淫祀”1，王逸《楚辞章句》中“昔楚国南郢之邑，涴湘之间，信鬼而好祠”2，這里是说从前在楚国南郢的地方，在涴湘之间，人民都信鬼而喜欢祠堂。《列子·说符》“楚人鬼，越人?”，也能看出楚人迷信鬼神，喜爱像鬼神求福。3从《尚书》可得知，对于商人来说，统治是上天给予的恩赐，鬼神为敬重的对象，楚传承了商代的文化，巫官文化占主导地位。而鬼神崇拜是水族原始宗教信仰的核心，楚文化和水族均有神鬼不分、多鬼神崇拜的习俗。如《汉书：郊祀志》：“楚怀王隆祭礼，事鬼神。”《楚辞章句》：“其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。”楚宗教是从单一神教过渡到多神教，实行多神崇拜，其中有图腾崇拜、天体崇拜、气象神崇拜、动植物崇拜、五祀崇拜、山川鬼神崇拜等。4《九歌》里，鬼也被列入神的行列加以祭祀。同样的，在水族的鬼神信仰之中，有神鬼不分的习俗，鬼神没有十分明确的界限，鬼神同在、鬼神不分，以善恶划分其属性，不同的鬼神对应着水族人民视角下所对应事物的映射，像山、水、树、河流、石头、动物等，均对应不同的鬼神。自然崇拜有天鬼地鬼，灵魂崇拜有仙魂、死见活鬼等，无实体寄寓的超自然的鬼类有三百余种。突出的是重占卜，重日、时禁忌与选择，主要经籍为水书。巫师又称鬼师，鬼神、人不分的习俗，即为楚巫之遗风。

“从李厚泽先生中国传统文化思想大小传统论反思而来，中国古代思想文化传统主要受广义萨满教——巫的分化共存的重要影响。”5巫术活动普遍存在于早期人类实践之中。人类早期，人们认识低下，巫术活动成为早期文化的重要组成部分。随着人们的意识形态层次的提高和理性精神的觉性，祭祀祖先的仪式逐渐通过周代文化被“礼乐”文化替代，成为“大传统”——即“巫史传统”，剩下的小部分便是依旧存在的巫术祭祀文化与习俗。

《巫的分化共存与中国古代文化传统衍生进路》提到：“在广义萨满式文明视野下，巫与中国古代思想文化传统的历史流变关联呈现出相关性。”在我国，巫文化的划分大体可以有三种，即以地域进行——北方巫文化、南方巫文化和东北巫文化。其中，北巫的具体地理位置在华北平原、燕山以南、黄土高原、渭河平原和黄河中下游地区;南巫是出于秦岭、汉江流域、淮河流域以南的古代楚国、吴越之地的巫。巫术文化的分化进而形成中国古代思想文化的分流。李厚泽先生主张“从巫到礼、释礼归仁”的巫术传统，但这样的传统实际应对北巫。分化后的北巫逐渐形成中国儒家学派的思想文化，以“仁德”为基础，同时其中包含着“礼乐”文化中特有的高度理性精神，形成了巫儒传统。南方则是沿袭传统浓重的巫文化，逐渐形成道家思想文化——“由巫到道、神道自无”的衍生概括。

水族歌曲中的哲学思想和道家有相关性，首先是自然观的类同。《老子》谈到天地的形成：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，可以为天地之母。”意为有一种物体混沌、无边际、没有象也没有音、浑然一体，早在天地开辟之前就存在。水族在《开天立地歌》中唱道：“初开天，混混沌沌。”《开天立地歌》有：“混沌气，她放风吹，风一吹，分开清浊，那浊气下沉变土，那清气上浮巴天。”水族的牙巫婆（牙巫婆常出现于水族的文化艺术中，对于水族人而言是宇宙和世间万物的初始与来源，在水族民歌《旭济造人》《人虎龙之争》和《牙仙造人》中均有所记载）吹出的浊气和清气同样也形成天与地。从比较中可见，水族歌曲中的哲学思想和道家对于天地的生成、宇宙观和世界观有着相似之处。这是从微观层面的著作和民间材料中追踪寻迹;从宏观的观念着手，水族与道家也同样倡导“天人合一”。水族的鬼神巫术祭祀，是水族人民对于自然的理解和寄托，将自然、自然现象与一鬼一神相配所形成众多鬼神，如山中的守山婆、山野鬼、地里的庄稼鬼、出门远行的拦路鬼等。这些从水族先民臆想出来的鬼神祭祀形成天、地、人、神合一的感应关系——即一种“天人感应”“天人合一”的感应关系;而道家哲学讲求“道法自然”的自然哲学观，强调顺应自然，从而达到“天人合一”的境界。0ACE735E-D86E-4B72-842D-147C7533B9DC

其次，我们可以从在水族文化中占据重要地位且历史悠久的水书中找寻。与原始宗教信仰有关的水族特有文字——水书，一般学者认为是受到道教符箓影响产生的一种象征性符号。但在水族民间的宗教信仰中，“六十甲子”与“五行”相配而出的“属命表”，则明显是受道教“纳甲法”的影响。这个“纳甲法”是一个存在于水族地区普遍算命的参照表，这也能从某个角度表明道家和水族的内在联系。

三、水族《巫舞》与楚“巫舞”对比分析

水族人信奉神灵、崇尚神灵所产生的《巫舞》（水族巫术祭祀舞蹈的总称），在民间流传甚少，且完整系统的资料也无从可循，仅在《贵州水族艺术研究》一书中有少许水族《巫舞》相关文字描述，现将仅存资料与楚巫舞进行对比分析论证，并对照已有研究成果补充辅助资料以将论证完善。

（一）水族代表性民间舞——《巫舞》

据《水族民间舞蹈研究》的水族民间舞蹈数据库中显示，传统舞蹈部分有源于古代祭典活动的《铜鼓舞》（现存流传），水家巫师用于宗教礼仪的《镫》（失传），呈现占卜作法过程的《女巫舞》（现存），遇丧葬要跳敬供“公六夺”的《六公舞》（现存），用于祭活舌鬼、消除口舌是非这一宗教活动的《吞口舞》，用于“挡幸”村寨的瘟疫、兵荒、火灾等凶祸的《师公舞》（失传），一种拒鬼驱鬼的水族巫术活动中的武舞《刺棒舞》（现存），狩猎出行前祭祀的具有强烈宗教色彩的《狩猎舞》（现存，但很少表演），水族用于酬神还愿所表演的《赶猪舞》（失传），原本表现迁徙却在流传中被用于巫师“红伞出兵”法事中的《红伞舞》（失传）。水族民间舞在传统舞蹈部分中，共有三十八个作品，其与巫舞题材相关的占据了十个，说明巫舞在水族民间舞中占据了一席之地，根据巫术文化在舞蹈中的比重反推，在水族人民的生活中，巫术祭祀也是必不可少的成分。

（二）《巫舞》与《九歌》对比分析

屈原的《九歌》是楚巫舞的代表，可与水族《巫舞》比较分析得出二者关联性。首先，舞蹈的结构与表现相似。《九歌》中楚舞的结构为三段式：迎神娱神、扮神作舞、送神归位;水族《巫舞》表演顺序是：开坛请圣（请神的巫术仪式）、跳神作舞（扮神跳铜鼓舞，巫师唱念咒语咒词或颂词）、返坛送神（送鬼消灾或敬神退鬼）。通过该表演形式可以得出，两者均是三段式，虽然《九歌》巫舞与水族《巫舞》场面大小、顺序上有所不同，中间均有扮神跳鼓的部分。《九歌·东皇太一》写道：“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇。抚长剑兮玉珥，缪锵鸣兮琳琅。”说的是择选吉日良辰来举行祭祀天神的活动，由主祭进行带头，他佩戴有玉的剑，肃穆地面对祭台进行礼拜，接着由戴面具的巫师分别扮演东皇太一、东君、湘军、湘夫人等神灵，逐一出场进行歌舞，进行独舞或群舞的表演形式。水族《巫舞》表演首先由鬼师（即水书先生）穿法衣，手拿师刀、简笏等法器，在铜鼓、皮鼓等乐器伴奏下念咒、作歌，通过这样的形式进行作法，同时伴随着舞蹈。此般做法仪式的阵仗是告诉神灵，此处将要进行祭祀仪式，以敬畏之情邀请众神的降临，此后，巫师继续舞蹈（跳神）。“楚巫舞”与“水巫舞”中均以巫扮神，以巫降神，巫术跳神以祀神灵，从而祈求对人民的保佑与庇护，两者的表演形式是极为相似的。

其次，《九歌》和水族《巫舞》中所供奉崇拜的神祇系统是相同的。《九歌》中每一篇都有一个独特的神灵，且风格各异。《九歌》巫舞与水族《巫舞》供奉的神灵和巫师通常扮演的诸神，大致都包括自然神（已被人格化了的自然神）、人神和寿命神三类。《九歌》中有天神、日神、云神、河神、山神等人格化了的自然神衹;水族巫舞则有雷神、石神、三光神（由日、月、星神衍化而来）、三元神（由天、地、水三官衍化而来）等人格化了的自然神。《九歌》中有为纪念祖先、歌颂国殇中英勇杀敌的英雄而祭祀的人神;水族《巫舞》中有祭祀全民族的保护神、水书的创造者陆铎公先祖及其家人的人神，祭祀血缘关系密切的近代祖先（不超过曾祖）的仙神，且有超过曾祖以上的祖先为凶鬼而不予祭祀的特殊心态。《九歌》中有大司命、小司命等寿命之神;水族《巫舞》中供奉开天辟地、创造人类及万物的天公地母——拱恩牙巫、生母娘娘——牙花散、皆绞——护子娘娘、桠——送子婆等。从神衹系统观之，水族《巫舞》与楚巫舞确有许多相似之处。

将水族仅存的资料中楚巫舞与《九歌》进行对比，可以从表现形式、结构形式和舞蹈内容中所崇拜的神祇系统三个方面发现水族《巫舞》与楚巫舞的相关联性;再加上水族文化与楚文化的历史文化的渊源探究，能够发现且论证两种文化存在的亲缘关系。

四、探寻水族民间舞中楚文化所引发的思考

在进行实地考察和研究相关资料与文献的过程中，笔者对于在现代化进程中水族民间舞的传承和水族巫舞的现代性编创相关问题有一定的思索。

（一）现代化进程下水族民间舞的传承思考

“现代化”始于改革开放初期的20世纪80年代，随着现代化的发展，一切都在被现代重构，古老的水族农业文明被取代，隨之而来的是现代的工商业文明的转型，水族民间舞的传承变得日益艰难。现代概念的村级基层单元，脱胎于传统的村寨，传统社会的组织形式是农耕社会，其历史源头在村寨。水族的民间舞蹈多半散落在水族村寨。随着现代城镇化和新农村的建设的拆村、并村、移民，村落的瓦解使得水族原生态民间舞失去了赖以生存的生态。

“现代化”也逐渐渗透到社会的政治、文化、思想各个领域，随即带来了人的现代化。人的现代化是指与现代社会相联系的人的素质普遍提高和全面发展，包括人的思维方式、价值观念、生活方式、行为方式由“传统人”向“现代人”的转变。现代化进程下，农村青年和老年人口比例开始失衡，在一定程度阻碍原生态民间舞的传承。大批农村青年外出务工，村寨出现了空巢化的现象，新生的城市文化在某些程度上给传统民俗文化带来了冲击，本民族的优秀文化被放弃，传承千年的水族文化出现断裂和分层。随着社会变迁和人们的心里变迁，水族原生态民间舞已到销声匿迹的地步。

在到访当地与老师进行交谈时，三都水族自治县文化馆的潘老师和三都水族自治县艺术团的陈静老师都提到，到2019年底，水族的原生态舞蹈几乎已经不存在，村里大批青年、中年人外出打工，原本传承人已经老去，新一代水族青壮年很少有人愿意去做传承之事，可见其本民族的多数人，思想深处并没有意识到他们正在逐渐丢失先民留下最珍贵的财富。当笔者提及书本中一些原始祭祀场面可能会出现的舞蹈，陈静老师表示，现在的原始祭祀场面已经鲜有，一些重大节日的祭祀，如婚嫁、端节等重要场合出现的舞蹈，均是由艺术团进行创作，再教授当地的居民。笔者追问这样的创作源泉从何而来时，陈静老师告知我，他们的作品也只能从书本、资料、影像中得以再度创作。0ACE735E-D86E-4B72-842D-147C7533B9DC

由此可见，水族民间舞很大程度上已经和中国古代舞蹈处于几乎同样的境遇——从历史痕迹中寻根完成，如此下去，谈何“传承”，剩下的只是“复建”罢了。

（二）水族巫舞在现代性编创下的丢失

中国民族民间舞的现代性编创，同样也被定义为“专业舞蹈者创造的衍生态剧场艺术”1，但无论如何，首先“衍”得需执行，其次衍生的概念不应该被剔除——原生态的血液应尚存于新编之中。就水族民间舞而言，楚文化的体现主要在与巫术祭祀相关题材的创作。水族民间舞蹈数据库显示，传统舞蹈部分中的巫术题材的作品占据相当部分，但到了编创舞蹈部分，却没有任何跟巫术祭祀相关的作品。原生态舞蹈曾存在之时，相关传承人对于舞台化的民间舞遗漏或是略过了巫术祭祀题材，现今数据库并未留下任何作品的记载。若是原生态民间舞能很好的通过代代传承或者借助电子设备进行保存，再进行编创也非难事，可留下的完整的原生态巫舞只能从少量的传承和只言片语中获取。2000年初再度创作的《铜鼓舞》《鱼祭》等原本带有无数祭祀色彩的舞蹈，编创者将原有的传统巫术色彩淡化甚至是直接抹去，原生态没有新编、传承记载不完整、再度编创被过度雅化，这种“拒绝”造成了水族巫舞现代性编创的丢失。对于水族民间舞的传承人、编导而言，或是对于所有民间文化的传承人而言，应思考如何保存“基因”、传承“基因”，同时进一步提炼优质“基因”，还更应该思考，到底什么是不能忘却的“基因”记忆，这不仅是对水族民间舞传承和编创的警戒，同样也是当下中国民族民间舞传承与编创需探讨的问题。

针对此，笔者提出些许思考与个人建议。第一，政府应大力宣传和倡导本土艺人在原生地区传播本民族优秀文化，潜移默化的提高本民族族人的文化意识和本土文化担当意识，或给予适当的补贴与福利;第二，文化馆需负其自身的责任与义务，做好当地传统文化的传播工作;第三，当地的专业艺术院团的教学，主要是在都匀市区里唯一的一所拥有舞蹈专业的黔南民族师范大学。这样具有地域性、专业性的舞蹈系，应该广泛地汲取地方文化特色，形成自己院系的特色，同时为传承多辟一條路径;第四，现代化进程下电视、网络媒体的传播，文艺理应通过更多的形式走到群众中去，捕捉广泛群众的兴趣点，宣传神秘而厚重的水族民间文化。

结论

研究民间舞蹈，离不开对该民族的民间文化的探讨研究，同样也离不开大的文化背景去探讨时代变化下新的社会改变对其艺术的影响，研究文化本不应该是断裂的研究。舞蹈的背后是艺术，艺术的背后是文化，用文化全面性的视野，这对于每一个舞蹈研究工作者而言，也是必要的基础。水族民间舞的境遇兴许只是千万正在消失文化中的沧海一粟，我们迫切需要本民族的文化承担意识和万千热爱民族文化的舞蹈人去关注它们，这是对舞蹈的一份责任，更是走向文化的纵深。0ACE735E-D86E-4B72-842D-147C7533B9DC