古筝教学中的力度分配研究

廖婧

[摘 要]力度作为音乐的基本要素之一，在古筝演奏中有着极其重要的意义。合理的力度分配，能使所演奏的筝曲更具层次感、更有张力，是提高音乐表现力的重要手段。着力研究力度分配在筝乐当中的体现、力度的分配规律以及力度变化所体现的美学意蕴（即造成力度变化的深层原因），能有效总结出一套系统化理论，使得演奏者对力度分配的经验与知觉感提升到自觉认知的高度，为古筝演奏与教学提供一些有效指导。

[關键词]力度分配;古筝演奏;古筝教学

一、力度层次在筝乐演奏中的体现

（一）力度的内涵

音乐中的“力度”一词指曲谱或音乐表演中音的强度。根据定义来看，要研究筝乐当中的力度变化就要从乐谱以及实际演奏两大方面入手。然而，事实上流传下来的传统乐曲在谱面上是不同于现在的力度标记的，因为传统的筝乐学习主要靠口传心授的方法，乐谱只是记载一些骨干音以及大致速度，演奏家可以根据母谱适当地进行加花演奏，使得乐曲富有浓郁的个人风格，因而也形成众多的版本。后人在重新订谱时标注的力度符号都是借鉴西方音乐中的力度标记，在现代创作筝曲的乐谱上通常都会采用相应的力度标记，用来为乐曲做大致的设计与限定，便于演奏者在二度创作时把握好基本情绪，不至于跑偏乐曲内涵。

在实际的古筝演奏中，力度的强弱是相对的，力度总处在运动变化当中。“力度的‘形总以片段的、时间点上的样态呈现出来，同时，力度的形置于动态音流之中，当它与前后的音连接时又具有动态倾向。”1因此，我们只能从动态的音乐运动中找寻相对静态的力度，分析其形态、在音乐中所处的位置以及倾向性。这种力度层次既有小到音与音之间的变化，也有乐句之间，乃至乐段之间的整体变化。

（二）传统筝曲的力度分配特点

传统乐曲中主要以右手职弹、左手司按，演奏技巧相对简单些，此时力度上的变化就尤为重要。每一个古筝流派都有着各自独特的魅力与韵味，下文从潮州筝派、客家筝派、浙江筝派、河南筝派以及山东筝派五个主要流派入手，分析风格性的特质是如何通过力度变化体现出来的。

1.潮州筝派

潮州筝具有细腻委婉的特点。这种特点主要是通过左手丰富的作韵技巧来体现的。“潮州筝的一大风格特色就是运用重六调、轻六调、活五调、轻三重六调等好几个调式。这些风格特点表现在潮州筝之中，其实就是通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式，而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐。”2左手按音的丰富韵味则是通过力度变化进行控制的。“通常情况中，我们所指的力度变化是指乐音音量大小的变化，韵是声的余音，显然其音量是不受控制的。但是在韵的音高转折中，我们可以明显感觉到一种力感，这种力感通过音高成分的变化显现，但是音高变化不是音韵运动变化的直接目的。韵的力度变化区别于声的音量变化，在音乐中具有重要的特殊表现功能。”1左手施力的大小，对于按弦的深浅，即揉弦的幅度有着直接的影响，进而影响的是该按音的音高变化。而力度的输出快慢则决定着该按音是富于棱角性的还是柔和的。即使是同一种力度，运力的方式不同，所产生的筝曲韵味也是截然不同的。尹璐老师的《徐守诚先生订谱的潮州筝曲演奏特点研究》文中就谈到：“由于重三六调音乐的情感比轻三六调更细腻深沉，许先生把重三六调揉弦在轻三六调揉弦基础上进一步细化，使揉弦的幅度频率都有所变化，如《平沙落雁》第1小节三个‘6，揉弦的幅度要求由小到大，而揉弦的密度则是由密到疏。”2当中提到的幅度大小就是受力度大小的控制，而密度则受施力的快慢所影响。由此可以看出，潮州筝曲中更多需要的是细腻的、具有渐变性的、迂回婉转的并且富有柔和特色的作韵方式。徐守诚先生订谱的潮州筝曲《平沙落雁》，依据潮剧的音韵特点，风格典雅、含蓄且大气。其主要弹奏手法也采用传统乐曲中典型的“夹弹”。这需要手臂力度完全沉下，手指小关节不能软，同时也应避免力度过大、手指过硬发出的爆破音，用自然力量的下沉找到最小力度与最大力度的合适范围。当中左手的回滑、上滑、点弹是体现该曲特点的重要手段。

第一句过后出现同头换尾的两个大乐句，每个乐句又可以分为两个小句，且两个小句之间又是呈现aa'的形式，因此为了避免相似而带来的听觉疲劳，就需要在力度上做出层次变化。现将这四个小句按先后顺序列为abcd，其力度变化如表1所示。

由此看出乐句是做一强一弱的力度对比，且ab之间的对比度是要大于cd之间的。这是从小的句子上做出的变化，但同时还得对两个大乐句之间做出变化，第二大句整体上应该是强于第一大句的，即ab

段落整体力度分析：乐曲的第二大部分是稍快板部分，由于情绪的上涨，整体力度都要大于之前的慢板部分。尾声部分再现引子段旋律，使乐曲前后呼应，力度上也随之做渐弱处理。

此外，同一种作韵方式，在潮州筝曲中也充满着精细的层次变化。潮州筝曲中具有代表性的左手作韵方式主要有回滑、点音、具有细腻层次的揉弦以及柔和的滑音。这些韵味得以顺利体现主要依赖于演奏者对其力度上的把握。

上滑音：曲谱中上滑音是非常讲究的，用力部位以及用力大小都与河南、山东等筝派的上滑音不同，切忌直来直往、富有棱角以及过于快速地上滑。吴青老师在《潮州筝曲〈平沙落雁〉演奏中左手的主要特点》一文中说到，该曲中的上滑主要有这么几个特点：“右手发音后，左手作上滑动作时要晚下去一点，按音的音尾要轻，有的甚至要一带而起，时间大约只占一拍的四分之一;在音响效果上出来的上滑音要圆润、甜美、轻巧;左手的按、滑、点基本是成线的，不能断，这样乐句的连续性、旋律的歌唱性、乐曲的优美性才能发挥出来。”3

下滑音：曲谱中的下滑音注意力度不要过猛，要慢起慢落，按准后左手缓缓用力地慢慢提起，从而与乐曲感情色彩保持一致。

揉弦与回滑：曲谱中的揉弦需“柔中带刚”，融合呼吸，大臂先起，将力度落于指尖，凭借手腕的上下起落，将音高波动控制在大二度以内，营造出静中荡漾之感，并且每一个揉弦之间还有不同，要依据具体的乐句走向做力度调整。回滑音主要集中在“7”音与“4”音上，呈“7—6—7”“4—3—4”的运动态势，但其过渡要自然，动作稍缓，力度的松紧变化要控制好。58737881-A03F-4216-BA43-F33FD6930F97

点弹：《平沙落雁》中的点弹具有画龙点睛的作用，左手随右手的弹奏一点而起，力度要轻巧，速度要快，该技法极大地丰富了乐曲表现力。

潮州筝曲中常用的变奏手法是催。单催，在旋律行进过程中，力度较强，但很平稳。双催，在力度表现上有渐强的效果。潮州筝曲中的花指则多以装饰音的形式出现，时值较短，力度平缓，具有柔美的特点。

2.客家筝派

客家筝派较之其他筝艺流派更具文化内涵，客家人以中原汉人自居，一直秉承着正统的中原文明，这种文明的特质是以“儒家文化”为依托的，因而其古筝音乐也透露着中正平和、古朴凝重之风格。

客家筝乐中较少使用华丽的花指，即使有也多为一带而过的装饰音，并且力度较大，如陈安华先生在弹奏《出水莲》时，其开头的花指就充满力量，具有硬朗之感，有别于潮州筝乐中柔和细腻的花指特征。客家筝曲旋律进行中多为中指起板，先勾后托，突出根音，大撮使用频率高，显得古朴，浑厚。这点在《出水莲》中也很好地体现了出来。其第一个音便是用中指弹奏的“5”，陈安华先生在演奏该音时内力聚中、动作节制，音色浑厚，具有鲜明的客家筝派特点。乐曲中的颤音幅度较大，兼具北派古筝特点。左手没有随意增添的揉弦，对乐音较少进行润色，保持音的本质特色。按滑音具有揉按特性，但即使是回滑音也很干净，表达了莲花“出淤泥而不染”的气质，也暗合客家人的高尚情操。客家筝曲很少使用摇指，若是需要长奏同音时，通常采用八度轮奏的方式进行演奏，力度上呈现渐强的趋势。

3.浙江筝派

浙江筝派，也称为武林筝派，其演奏风格清丽秀美，长于含蓄淡雅的艺术表现形式。浙江筝20世纪二三十年代从“江南丝竹”和“杭州滩簧”中分离出来，成为独立的筝派代表。浙江筝曲分为文曲和武曲，文曲古朴典雅，武曲豪放热烈。

摇指在浙派当中被用到了极致，成为浙江筝曲中不可或缺的演奏技法，无论是文曲的《高山流水》《月儿高》还是武曲的《将军令》等，都可以看到摇指的运用，在传统摇指的基础上创新出了长摇、扫摇、短摇、扣摇等特殊技法，成为浙江筝派的“独门绝技”。摇指的顺畅演奏需要力度的合理运用，长摇中通常需要速度的稳定性与力度的渐变性，扫摇与短摇则需要力度的爆发性。

浙江筝曲的另一重要演奏技法是四点技法，俗称“快四点”，多用于快板部分的演奏，是快速“勾”“托”“抹”组合形式，强调中指重音，力度大，要求音质清晰并具有颗粒性，表现出轻巧、明快的音乐个性。

食指点奏也是浙江筝曲的一大特色，“可由弹奏同度音扩展到八度音程乃至八度以上的音程大跳。这种技法可使旋律气氛热烈，气势宏大”1。演奏时力度下沉落于指尖，主要靠手指小关节发力，身体其余部分尽量放松。尤其是手腕要保持平穩，切忌上下跳动，浪费不必要的力，还影响准确度。

浙江筝曲中的花指典雅含蓄，多从弱拍开始，演奏时值较短，力度较弱，突出旋律优美柔和的艺术特点;同时也有大段篇幅的花指使用，最典型的莫过于《高山流水》中的流水段，其力度变化丰富，速度有缓有急，将流水的意象展露无遗。

4.河南筝派

河南筝曲的渊源主要来自河南曲子。“据记载，早在明朝，一种当地的民间说唱音乐被称为‘河南曲子。到了清朝中叶以后，这种说唱形式仅在南阳地区十分兴旺，所以又称之为‘南阳鼓子曲或‘大调曲子。‘大调曲子由带有唱词的‘牌子曲和纯器乐的‘板头曲组成。”2由于“大调曲子”在演唱中强调字头的咬实，因而河南筝曲中的摇指在音头上非常强劲，并常采用手腕带动大拇指做快速的劈托，四指与小指扎桩的方式。

“河南筝曲的风格与当地人的性格、语言一样，明朗流畅、粗犷有力，以深沉内在、慷慨激昂为其特色。”3该特点鲜明地体现在左手的作韵方式上。在演奏小颤音时，由手臂带动手腕做密集的震颤，力度不宜过大，需要进行控制，按压完要立刻回到原始音高的位置，该颤音多表现悲愤情绪。河南筝曲中的大颤音极富特色，颤音的幅度（即颤音的力度）比一般颤音要大，可获得大小三度的装饰效果，多用于表现激烈的情绪。河南筝曲中的上滑音棱角分明、按滑速度快、中间没有过渡，通常将所按音直接升高大二度或小三度，而下滑音也可称为速滑音，即先将原始音升高大二度或小三度，右手弹奏后速回原始音高，下滑音也是河南筝派具有代表性的演奏技巧，运用十分广泛。

演奏河南筝曲时，连续运用大指的情况非常多，演奏时要求力度比较大，因此弹奏出来的乐曲铿锵有力。这是河南筝派与其他筝派的运指规则的不同之处。“这一技法要求演奏者的拇指必须灵活，并且要在演奏过程中力度与手指的放松相结合，触弦干净利落，声音具有饱满性。”1河南筝曲中的花指也称为“拂”。花指在乐曲中一般不占时值，只作为装饰音。河南筝曲中的花指出现在弱拍，音符比较密集，色彩比较厚重，也就是所运用的力度较大，但是仍具有优美华丽的特质从而区别于客家筝曲中硬朗的感觉，花指在旋律中起连接作用。

5.山东筝派

山东筝曲的风格特性同样体现在其演奏上广泛地吸收当地的民间音乐。山东筝曲通常和山东琴书有着直接关系，从琴书音乐转化来的山东筝曲大多具有优美、朴实的特性。

传统乐曲中左手作韵的不同之处，是其风格性差异的原因所在。在山东筝曲里，左手颤音轻松、活泼，点音十分轻快、颇具跳跃感，按滑音同样棱角分明，但是较之河南筝曲更显活泼。由于山东筝曲中多为活泼欢快的音乐，上滑音的使用多于下滑音，滑奏的过程较快，力度的输出速度也相应变快。此外，揉弦幅度的大小（力度运用的大小）与频率多少都是取决于乐曲内容以及所表现情绪的需要。

山东筝曲中的大指小关节劈托颇具特色，采用先劈后托的方式。山东筝曲的摇指就是由小关节快速劈托构成。演奏时需要有较好的力度控制能力，力点集于指尖，放松其他部位，小关节要灵活，方能达到快速清晰的效果。

大指刮奏，即“花奏”，在山东筝曲中使用广泛，而且“花奏”在乐曲中属于“正板花”，也就是说，山东筝曲中的“花奏”是占有时值的，尤其在正拍时力度要加强，这一点在《四段锦》“普天同庆”的乐段中有所体现，花奏过程中通常加入中指重音，突出旋律的同时形成流动感。山东筝曲中大量地运用了双劈、双托、双勾、双抹的指法，不仅突出了重音效果，也是山东筝曲古朴高雅、清亮浑厚特点的一大体现。58737881-A03F-4216-BA43-F33FD6930F97

现将不同流派的力度特点汇总（见表2）：

（三）现代筝曲的力度分配特点

1.现代筝曲《晓雾》中的力度分配特点

《晓雾》是著名古筝演奏家王中山先生于2006年3月创作的一首现代古筝独奏曲。其乐谱尚未公开出版，就已受到古筝界的关注，弹奏者以草稿为蓝本，将其作为音乐会或比赛的曲目，产生了较大影响。乐曲描写了雾色缥缈中的北京晨景，作者有感于什刹海如烟的柳色、紫禁城若隐若现的角楼、雾霭里偶尔传来的京腔京韵、充满活力晨练的人们以及马路上逐渐增多的匆匆人流，一种时空交错感油然而生，历史的厚重与现代文明交织在一起，相互碰撞，恍兮惚兮，如梦如幻间便创作了这首既具有京腔韵味又充满现代印象派风格的作品。

全曲的主体音调源自京剧西皮过门的“京腔”。曲作者以这个短小的音乐片段主题为基础进行多次变奏，将京剧特性音调在不同调域陈述，带来多变的调式色彩。乐曲主体音调的形象是在不断变化引申和丰富中逐渐明晰起来，并在变奏之间加入了不同的插段，使每段变奏都能很自然地连接，起到段与段之间对比和延展的作用。在定调以及作曲技法上，充分地吸收西方现代派技法，该乐曲的定弦是由四个中国民族调式及其变体和一个西洋大调的变体融合而成，是一首将中国民族调式与西洋调式融合运用的典型乐曲。

全曲可分为五个部分，属于带再现的变奏体结构（变奏展开的多段联曲体），分别为：引子部分（1—27小节）、第一段（28—45小节）、第二段（46—116小节）、第三段（117—281小节）、第四段尾声（282—301小节）。引子部分以舒缓、灵动音乐材料为主体，以三声部呈现，隐约地显露主题音乐的片段痕迹，因而需要巧妙地控制力度，突出主旋律线条，并使音乐一层一层地逐渐展开。第一段比较短小，是主题的一次自由延伸，并在不同调域呈示，此时力度已开始释放。第二段由插段导入，引出主题的两次变奏，轻巧活泼地进行演奏，104—116小节是主题音调的一次变奏，也是乐曲的一个小高潮，前面的各种材料堆积到此时汇聚成摇指喷涌而出，左手采用分解和弦织体，表现出宽广、深远的情境。第三段的篇幅扩大，主题音调变奏与插段交替出现，组成复二段式结构，力度整体加强，并突出强音，达到最高潮。尾声则是对引子部分做变化再现，回至如梦幻般轻柔的音乐层次中。

2.现代筝曲《望秦川》中的力度分配特点

《望秦川》引子是由钢琴缓缓开启，古筝以思绪万千的情绪，自由散板的速度，温润感伤的摇指音色娓娓道来。第一段由两段主题旋律和一过渡段组成。第一主题段是用深沉的音色、缓慢的节奏，配合“点”“颤”“按”“滑”等作韵技巧，表现缠绵、深刻的感情，此时演奏力度既要沉而有力，又要有松而轻柔的变化。过渡段是急切而慷慨的，以垛板的形式，一字一板地展现陕北风格音乐语汇中粗獷豪迈的地域风格，力度自然，饱满铿锵。第45小节，音乐出现第二主题。连续使用上下滑音，旋律走向遵循上行多跳进、下行多级进的原则，表现了陕北音乐中婉转多情的一面。第二段乐曲以慢起渐快的切分节奏闯入，流水板的节奏进行，流畅舒展而慷慨洒脱。这一段音乐情绪在律动变化的同时，暂时转移了悲情主题，变得跳跃起来，力度轻巧而有力点，演奏时像是在回忆家乡的种种美好，充满了浓郁的乡情。然后当还沉浸在回忆的幸福中时，铿锵有力的扫摇便以急板的速度宣泄开来，是悲情的感叹。后面的华彩段则以极大的反差，让古筝仅以轻轻的力度诉说着哀思，沉静而深情。尾声则是矛盾到达最尖锐的时候，所有的美好、哀怨都碰撞在一起，形成一股无可奈何的悲怨气氛，使用大面积的刮奏及摇指表达激昂、悲怆的情感。最终共同收在fff的极强附点三连音上，戛然而止，空留悲叹。

二、古筝教学中可传授的力度分配规律

（一）身体力度的运用规律

古筝演奏力度的分配，从身体上来讲，分为左右手的力度分配、从腰身—手臂—手掌—手指的力度分配。但与此同时，还需要认识到没有所谓的绝对力度标准。每个人的身体差异必然导致先天力度素质的不同。“任何一个演奏者对于他所理解的作曲家对作品的力度表现要求，仍然只能通过他自己对自己拥有的力度幅度的可能性来进行设计与运用。”1了解自身状况后就需要学会发挥身体的优势部位，同时还要学会运用不同的动作演奏不同的力度，达到力度使用的最优化。

1.左右手的力度分配

在演奏时得注意左右手之间的力度分配。第一，从点状来看，演奏一个音，若以满力为100来说，一般情况下，60%～70%的力用于右手上，30%～40%的力用于左手的按弦。当然，这并不是固定不变的，乐曲的演奏是一个动态的过程，因此必定会有重心的转移，在按音韵味特别浓的地方，力度的主要部分便偏向于左手，否则演奏便显得生硬、别扭，韵味也出不来。第二，从线状来看，左右手的整体力度也是统一的，右手在演奏力度强的音时，左手的按弦力度也随之加大，也就是说，第一点中所谈到的满力100在整体是一个变数，不同的音呈现出的满力是不同的，当右手进行弱音时，左手的按弦力度自然也小，如此才显协调。

2.腰身—手臂—手掌—手指的力度分配

筝乐中不同的乐曲有不同的情绪，即使同一首乐曲中也可能含有多种情绪，演奏中为了表现这种情绪的变化就涉及手上的力度变化。演奏慢速而典雅的乐曲时，需要充分运用手臂—手指间的力度方显深沉饱满;演奏热烈欢快的乐曲时则主要运用手指关节的力度，放松其他部位，使动作尽可能小来达到快速、准确的效果;而表现戏剧性较强以及情绪高涨的音乐时，则要将腰身的力量也融入进来。在一首乐曲中也应该依据情绪的变化突出这些力度层次间的变化，如《云裳诉》中慢板部分的主题音调就应该采用手臂带动整个手掌，手指则处于一种积极放松的状态进行弹奏，同时带动身体进行律动，这样才会使音乐既深厚又不僵硬。弹奏快板部分时要求手臂、手掌有一定的支撑力，然后尽量保持平稳，重点运用手指关节的力量，尤其要充分发挥小关节的主动性，以达到快速准确的效果，那么在快板部分内部的力度变化则是通过手指小关节—中关节—大关节—手臂的不同力度施加得以体现的。在结尾高潮处，为了体现生离死别带来的绵绵无绝的恨意，力度达到最高点后戛然而止。要实现这种戏剧性力度效果，营造出符合乐曲内涵的情感氛围，就要用上整个身体的力量，当然直接的施力点还是靠手指，但是腰身的重量可以施压、传送至手上，加强基础力度，双脚甚至可以与地面形成反向的对抗力，既能稳住根基又使强有力的音乐具有弹性。58737881-A03F-4216-BA43-F33FD6930F97

（二）乐曲中的力度分配规律

从乐曲方面来讲分为：乐句内部的力度分配、乐句之间的力度分配、乐段之间的力度分配以及典型化音乐的力度分配。其中乐句内部的力度分配、乐句之间的力度分配与典型化音乐的力度分配属于小结构的力度布局，而乐段之间的力度分配属于大结构的力度布局。小结构需要力度统一性而大结构通常需要幅度较大的力度对比。

1.乐句内部的力度分配

这里需要引入“音势”的概念。“音势是反映力度运动的倾向、趋势及其变化幅度的综合性力度形态。”2从运动倾向来看，音势可以分为顺势与阻势。顺势的特点是力度的渐变性，要求力度变化线条是渐变的，不要有突出的力度对比。

当以乐句为单位时，起句弱—句腹渐强—句尾渐弱的力度变化就属于顺势。如上文所分析的潮州筝曲《平沙落雁》的第一句就是典型的例子。当然阻势在音乐中也是必不可少的，但在乐句里主要从细节处形成力度对比，阻碍乐句顺利性表达，其作用类似于西方和声里的阻碍终止。如现代筝曲《晓雾》的快板段在弱拍上标注重音记号，突出力度对比，表现活泼的情绪。阻势是否出现，很大程度上与期待心理密不可分。一般而言，乐句中顺势较多，而在大结构中阻势形成期待。

2.乐句之间的力度分配

筝乐是有着逻辑关系的，要着力去分析乐句间的内在关系，使乐句之间具有推动力，不断发展。如果乐句间是表现越来越远的一种画面感，那么力度则做渐弱处理;乐句的情绪在逐渐上涨，越来越激动时，自然是做渐强处理。若乐句是很平稳的关系，则力度也要控制住不要有突兀的变化。倘若乐句之间是强烈的对比，那么力度的转化速度则要求非常快，手的松紧变化以及运用到的身体部位都要很快地进行转换。如果乐句是左右手同时进行演奏，则要突出旋律声部，当然还有单手演奏两个声部的情况，此时演奏旋律声部的手指力度要强奏，其余手指则要很好地控制力度进行相对弱奏。

3.乐段之间的力度分配

之前探讨的乐句之间的力度分配，是乐曲演奏层次表现的基石，但仅仅看到小处的变化是不够的，还需要从整体上把握乐曲的逻辑关系，即乐段与乐段间的变化。现代筝曲尤其注重段落间的层次变化，情绪的起伏非常明显，大部分都有慢板、快板甚至插段、引子、尾声等多个部分。在不同的段落也要有不同的力度，这样才有鲜明的层次感。如上文所述的《云裳诉》中，慢板部分虽然也有着丰富的力度变化，但是最强的音却不可能超过快板部分。所以说一个段落间最强与最弱的音是有限度的，需要在这个限度之间做出变化。在乐段间阻势是期待，因而可以突出力度间的变化，把音乐的力度层次做得更加分明。

4.典型化音乐的力度分配

在筝乐中，很多地方有着约定俗成的力度分配方式。相似乐句的重复弹奏通常是做强弱对比，演奏低音做铺垫时通常需要饱满的力度，一个音上的长摇则经常呈现出音头很强，继而做由弱渐强的变化，并常常以渐弱收尾。传统风格的乐曲中，乐句常采用顺势的力度变化，尾音以弱奏收住，从而形成鲜明的乐句感。

5.力度分配优先原则

当然，以上所述的一些力度分配方式是从不同的角度进行阐释，很大程度上是几种方式的同时运用，如在慢板乐段表现静谧、幽远的意境时，整体力度都相对较小，需要有控制力，但在乐句之间仍然有层次变化，而这些控制与变化就通过手指—手掌—手臂，乃至整个身体的运力来进行。但同时还要看到，有时这些力度的分配原则会出现相互冲突的现象，譬如在重复乐句时，如果谱面上有明确的力度标识，那就不能按照所说的“典型化音乐的力度分配”，而是尊重谱例。可以说，进行力度分配的时候是有优先原则的。

三、力度分配在筝乐演奏中的意义

（一）有效表达筝乐内涵

由于古筝音乐大多数都属于标题性音乐，具有较高的文学性以及丰富的内涵。因此，力度的合理分配与设计便成为表现筝乐意境的有力手段。

在筝曲《云裳诉》当中，为了表现唐明皇与杨贵妃之间缠绵凄婉的爱情故事，曲作者用了许多丰富的演奏技法与力度记号来达到逐步加强悲情的效果，而弹奏者在表现时更应该注意乐句、乐段之间的情绪关系，采用不同的力度进行渲染。引子部分直抒胸臆地展现悲情以及磅礴的气势，需将腰身力量运用进来。慢板部分充满叙事性和浓郁的忧愁，情绪较引子部分有了较大转变，由“激越地”转为“深情地”，是娓娓道来的一种感觉，力度一定要松下来，手臂、手指切忌太紧，左手的韵一定要按到位，并且适当的时候要学会结合古筝的特性进行滑音的补充、润色。快板部分，热情、跳跃的情绪，力度自然呈现强的状态，并在整体力度强的基础上突出重音，在重复的音型上做出渐强的变化，之后再现慢板部分的材料并进行了浓缩，回到无可奈何的情绪当中。该段既不像前面撕心裂肺的痛也不只是重复慢板的忧愁，而是一种近乎绝望的悲情，一种大悲后的冷静，因此力度整体上要强于慢板部分。

据此可见力度的分配对于音乐内容表达的重要性，因此，演奏者需要加强力度训练，以便能自如地运用各种形态的力度，并依据筝曲内涵进行合理分配，提高筝乐演奏的表现力。

（二）体现演奏者的审美感悟

弹筝者，分有心与无心，无心者对于筝曲弹奏毫无追求，只是如艺匠般攻克技术，将乐曲完成。而有心者演奏时力度的强弱、乐曲的张弛度皆有讲究，因此从演奏者对筝曲的力度处理便可窥见其内心之审美感悟。由于“艺术作品是意象物态化存在形式”，若要演奏得当甚至打动人心，则需要演奏者有足够的实践经验、文化准备与艺术积淀，三者缺一不可，这几个因素又共同构建了演奏者的审美观、审美态度、审美趣味。这种审美作用于弹筝者的乐曲处理当中，最明显的便是其力度上的变化。

如筝曲《平沙落雁》引子部分中，速度较慢，音型也不算复杂，若再无力度上的推动，一出来便易把曲子弹死。而如何进行力度变化便是考验之处，不同的人演奏的感觉可能大不相同，力度的处理也就千变万化。吴青老师在讲解《平沙落雁》时曾说过，韵味、深度的表现（即审美体现）并非一日之功，而是通过长期的知识积累、个人的音乐修养、性格等各方面的因素沉淀下来的。左手的按弦是该曲的最大特色，不同的地方运用不同的按弦方式，并配上不同的按弦力度：乐曲中大量的回滑，需要手臂、手腕、手指协调协同运作，有按顺时针方向转动的，有需要按逆时针方向转动演奏的。滑的幅度有大有小，有先大后小的，有大回滑后密顫的，等等，变化非常丰富。曲中上滑的音乐效果各有不同，有的是弹和滑各占半拍，有的是弹与滑接近附点或双附点效果等。本曲中的上滑，力度要轻巧，不宜过重，揉弦则有顺时针揉弦、逆时针揉弦、先大后小以及大圈圈过后密的揉弦或微微的揉弦甚至是吟揉。不同乐句不同按弦的不同力度选择，则依照乐曲的逻辑以及演奏者的个人理解。故此，力度上的强弱表现定是由心而发，将演奏者内心的审美感悟展露无遗。

结语

研究古筝演奏中力度层次变化以及力度的分配问题，并在此基础上探析力度变化的意义，这是一个由浅入深，同时也是从现象到本质的过程。这一系列的分析包括：不同筝派的力度特点、现代曲与传统曲的力度层次分布、如何有效地分配力度、影响力度的客观因素以及力度分配的意义，即有效表达筝乐内涵，体现演奏者的审美感悟。

通过上述研究，文章虽不能说形成了鲜明的理论体系，但还是能在演奏技术与筝乐审美方面给予一定程度上的指导。作为古筝演奏者，技术固然是基石，要掌握好分配力度的各种方法，游刃有余地运用在古筝演奏中，还得知道什么时候用哪种力度，也就是说掌握好了技术方法还不够，还需要“会用”。这就涉及古筝的审美问题，要求演奏者深入了解乐曲当中的意蕴，使技术与审美达到统一，以期更好地指导古筝教学，这也正是本论文研究的核心问题。透过“力度”这一个点，梳理不同流派、不同风格古筝演奏的力度特点，分析这种特点的原因（审美原因），以及最终要怎样去做（既要考虑客观因素，也要有扎实的基本功为依托）来达到演奏者需要的力度层次，这种层次就是乐曲美学意蕴的充分体现。58737881-A03F-4216-BA43-F33FD6930F97