小剧场歌剧《再别康桥》的戏剧性研究

何子威 邱国明

歌剧《再别康桥》是由周雪石作曲、陈蔚编剧的我国第一部小剧场歌剧，讲述了在那个风雨飘摇的年代里一群曾留过洋的文化人——诗人、才女、才子、名媛——既难以如愿又难以割舍的情感世界与心路历程。[1]该剧在首演之后的二十余年里依旧不断上演、经久不衰，引起了业内戏剧研究者和音乐表演者的广泛关注，但是在众多的研究成果中大多集中在表演或演唱方面的研究，仅有一篇从“戏剧性”视角论述的文章。而该剧无论是角色的塑造、音乐的创作，还是跨时代视角的审视都充满了较强的戏剧张力，因此本文从“戏剧性”的角度对这部歌剧进行分析与研究。

一、角色的戏剧性

美国戏剧理论家乔治·贝克认为戏剧性是“能产生情感反应的”[2]，而德国戏剧浪漫派理论家奥·威·史雷格尔则认为剧中人物既要表现思想与情感，又要相互影响并且双方的心情要有所变化。[3]歌剧《再别康桥》中的人物一共有五位，分别是林徽因、梁思成、徐志摩、陆小曼和诵者(扮演金岳霖、泰戈尔、胡适)。在剧中，戏份最多、情感变化最大、戏剧性最强烈的则是徐志摩、林徽因、陆小曼三位。

剧中徐志摩的戏剧发展有两条感情线和一条内心线，与林徽因的情感主线、与陆小曼的婚姻支线和自身诗人灵性的内心线，三条线明暗交织勾勒出剧中徐志摩的戏剧形象，整部歌剧《再别康桥》也是在这三条线的基础上构建而成的。剧中徐志摩先后与两位民国才女擦出爱情的火花，然而两段感情却产生了不同的结果：一是“求而不得”，另一则是“得而不乐”。在徐志摩与林徽因“求而不得”的情感主线中，徐志摩是一位意气风发、放荡不羁的诗人，他对林徽因展开狂热的追求，但林徽因出于对理想的执念而选择了梁思成。这段“求而不得”的情感使得徐志摩伤心欲绝，因此在林徽因与梁思成结婚后徐志摩与陆小曼相爱，展开了本剧徐志摩“得而不乐”的婚姻支线。在婚姻支线中徐志摩则变成了郁郁不得志、疲于奔命的落魄丈夫形象，“十里洋场”对诗人的压迫以及妻子的不理解使他变得迷茫、沮丧和痛苦，直到唱段《生活》唱起，将这位曾经意气风发的诗人彻底压垮。两条情感线产生了两种截然不同的结果，导致他在两段情感中分别扮演着两种不同的戏剧角色——从容的“诗人”和落魄的“丈夫”，前后的戏剧形象反差巨大。从编剧埋下的徐志摩诗人灵性的第三条内心线也可以佐证徐志摩形象的戏剧变化，诗人灵性经历了萌芽、黯淡、复活直至彻底泯灭。三条线的明暗交织、相互穿插，徐志摩也在这两种戏剧形象中频繁转换，直到《再别康桥》主题的钢琴伴奏由F大调的主和弦进行到极不和谐的增三和弦带来徐志摩意外逝世的消息，迎来了全剧的最高潮部分。

剧中林徽因的形象经历了三次变化，在第一节“墓地游吟”中进行了总的铺垫。第一节包含三首曲子，分别代表了三个不同时期的林徽因：《序曲》选取《一首桃花》的主题，代表成熟时期的林徽因，温婉、知性；《车铃风舞》代表年少时期的林徽因，活泼、开朗；《灵感》则代表晚年时期的林徽因，“此刻像风在摇在摇动着我”唱出林徽因飘摇且传奇的一生，并引出与梁思成、徐志摩的情感纠葛。剧中林徽因的戏剧形象多以温柔知性、清丽脱俗为主，音乐形象也大多为温情平淡。然而当林徽因突然收到徐志摩逝世的噩耗时，她的情绪在此刻爆发，音乐形象一改以往的平淡，在《白日飞升》中频繁转换的调式调性、多变的速度将林徽因内心的难以置信、悔恨、痛苦、不舍和最后的释怀描绘得淋漓尽致。一向以得体大方形象示人的林徽因在此刻做出如此“出格”的反应，人物形象形成了强烈的对比，因此林徽因这一角色在剧中也具有较强的戏剧张力。

自由慵懒的萨克斯独奏将人瞬间拉到了灯红酒绿的上海，与单纯的校园生活形成对比。这里是陆小曼的主场。一袭黑衣的陆小曼在“十里洋场”里翩翩起舞，游走于形形色色的舞者之中，世俗的偏见、爱情的痛苦使她不得不用酒精和鸦片来麻痹自己。唱段《在旋转中忘记一切》则直接指出陆小曼和徐志摩岌岌可危的不幸婚姻，也为二人的戏剧冲突埋下伏笔。而矛盾爆发的导火索则是遵循“礼教”的徐家对陆小曼的非难，陆小曼疯狂地怒骂这怯懦的世界，音乐也变得急促、紧张，最终在陆小曼“给我烟，给我烟，快给我烟抽”的呐喊中使二人的婚姻彻底堕入无边的泥淖中。令人拍案叫绝的地方在于作曲家对林徽因、陆小曼得知徐志摩死讯后反应的不同处理。不同于林徽因的情绪失控，当陆小曼得知徐志摩的死讯后，她身着一袭白衣孤零零地捧着徐志摩的诗集，与被舞者前呼后拥的形象大相径庭，更能凸显出无边的孤寂与落寞；陆小曼目光呆滞、步履蹒跚地清唱《再别康桥》，这样的安排与华丽狂热的舞曲风格形成极大的反差，更容易让观众感受到极致的悲伤。

二、音乐创作的戏剧性

音乐是歌剧的重要组成部分，是我们研究歌剧戏剧性发展的重要依据，正如美国音乐学家约瑟夫·科尔曼所说：“音乐在其中没有发挥中心表现作用的艺术作品应该被冠以其他名称，而不是歌剧”。[4]

在歌剧《再别康桥》中徐志摩的戏剧形象复杂多变，为此作曲家创作了多达十首唱段来刻画两种戏剧形象以及其转换与过渡，其中有两首极具代表性的唱段——《理想之歌》《生活》。《理想之歌》刻画的是徐志摩“诗人”的形象，其主题以长音配合短时值的同音反复，唱出“诗人”的自信与坚定，主题骨干音则以明亮的大三度和纯四度塑造出“诗人”热情洋溢的形象(见谱例1)。《生活》刻画的则是“落魄丈夫”形象，以小三度为核心的下行叹息音调表现出“落魄丈夫”形象的阴沉、抑郁，随后向下小二度的严格模进则进一步加深了这种印象，暗示“落魄丈夫”即将一步步堕入深渊(见谱例2)。剧中徐志摩两种戏剧形象风格鲜明、反差强烈，具有很强的戏剧性，因此刻画这两种形象的音乐主题在风格、创作上也同样具有戏剧性。

谱例1：

谱例2：

在歌剧《再别康桥》中刻画的典型人物莫过于陆小曼，与具有书香气质的其他人物不同，陆小曼常常流连于舞场之中，性格直率、反叛，敢于反抗社会的封建教条，同时又承受着社会的打压和爱情的痛苦。因此作曲家在塑造陆小曼的音乐形象时以舞曲的三拍子和长音为基础节奏，配合频繁转换的多种复杂的节拍，营造出奢靡的“十里洋场”的氛围和陆小曼飘摇的内心与人生(见谱例3)。在配器方面，萨克斯作为独奏乐器第一次出现在陆小曼的独唱曲《在旋转中忘记一切》中，既作为转场乐器点明了所处的地点，又刻画出陆小曼慵懒、沉醉的一面。而弦乐组的滑奏与钢琴在高音区的八度跳进交替演奏则暗藏着不安的因素(见谱例4)，预示着即将到来的矛盾冲突。作曲家以欢快的速度、极富韵律的节拍表达陆小曼内心的痛苦，这种设计在音乐上形成反差，以此获得强烈的戏剧性。

谱例3：

谱例4：

与陆小曼放荡不羁的形象形成鲜明对比的是另一位民国才女林徽因。作曲家在构思林徽因主题时采用小提琴为主奏乐器，小提琴含蓄典雅、如歌如诉的音色配合g小调的柔和完美衬托出林徽因的性格。林徽因的主题歌《一首桃花》以她著名的同名诗为歌词，其主题动机是小提琴以弱起的节奏向上八度跳进奏出了林徽因的成熟与坚毅，而随后向下三度的叹息音调则让人感受到她柔情的一面(见谱例5)。如果说《一首桃花》是成年后林徽因的真实写照，那么《车铃风舞》则刻画了年少时期林徽因的音乐形象。连续的级进下行和八度跳进的组合展现出青春少女的活力，配合以张弛有度的前八后十六和八分音符节奏型(见谱例6)，赋予了林徽因以少女的灵动，这一音乐主题的设计使年少林徽因的形象跃然于纸上。

谱例5：

谱例6：

《再别康桥》作为全剧的主题先后以二重唱、小提琴独奏、大提琴独奏、清唱、四重唱多种不同的演绎方式出现，其主题动机是以小二度—小三度—大三度音程关系为组合构成的连续级进下行六音列，逐渐宽放的音程关系组合、逐渐紧缩的节奏组合为歌曲渲染出舒缓、悲伤的基调(见谱例7)。原诗作《再别康桥》本就有离别的韵味，因此作曲家通过缓慢的速度、长时值的节奏型、弱的力度等手法将离别时的悲伤情感具象成听觉，再以不同的演绎方式多次出现在剧中，使得整部歌剧得以笼罩在淡淡的忧伤之中，营造出朦胧、凝重、感伤的氛围。歌曲《再别康桥》也得以被多次安排到离别的场景中，如徐志摩与林徽因第二次分别时的二重唱；徐志摩与陆小曼告别时的小提琴独奏；众人得知徐志摩逝世并悼念时的大提琴独奏；陆小曼得知徐志摩死讯时的清唱以及最后四人阴阳相隔时的四重唱。

谱例7：

三、跨时代背景的戏剧冲突

“现实主义、主旋律题材”的歌剧作品占领了目前歌剧创作的高地，充斥着观众的视听觉味蕾。[5]这一现状导致现代人已经习惯了欣赏宏伟主题、磅礴配乐的“大”歌剧，习惯感官上的刺激、视觉上的冲击，形成了以“大”为主的现代审美观念。然而当以“小”的形式讲述民国时期一群知识分子的故事时则使人眼前一亮，钱仁平评价道“如果用中国题材只写一部小剧场歌剧，还真很难有哪个题材比《再别康桥》更合适”。[6]歌剧《再别康桥》之所以采用小剧场歌剧的形式，除了与题材相符合之外，另一重要的原因是为我国歌剧艺术的改良寻求道路、为现代欣赏者呈现别样的体验。当习惯“大”歌剧冲击的欣赏者用现代的审美眼光看待这部注重内心世界的小剧场歌剧时，感官刺激上的差异使观众耳目一新，给习惯“大鱼大肉”的观众献上一盘“清凉小菜”，吸引观众沉浸到人物的内心世界，感受小剧场歌剧带来的久违的清爽。

关注剧中人物所处的时代背景是研究历史性题材歌剧的关键。歌剧《再别康桥》的主人公们正处于新旧思潮激烈交锋的民国时期，个人的思想开化与整个腐朽的社会产生强烈的冲突，但编剧陈蔚却另辟蹊径刻意淡化历史背景的激烈矛盾，致力于挖掘人物内心的情感世界，以细腻的情感冲突代替激烈的时代矛盾。编剧大量的使用徐志摩、林徽因的诗句并巧妙地拼接在一起，使之很好的反映人物内心情感，精准把握人物内心的世界。《再别康桥》讲究将歌剧的戏剧性多层化，表层体现为四人的情感纠葛，深层体现的是人物内心的情感变化，最深层体现的则是在动乱时代下新旧思想的激烈碰撞。不同的审美眼光体会出不同层次的戏剧冲突，多层次的戏剧冲突构成这部歌剧整体的戏剧性。

作曲家想要精准刻画百年前的人物形象这一行为是不容易的，因为除了要了解人物的生平、性格特征和所处的历史环境以外，最重要的是如何解决以现代音乐创作观念体现民国时期音乐风格的难题。小剧场歌剧这一体裁的特殊性和特定的历史群体也决定了歌剧《再别康桥》的音乐风格，“只能是清新和婉约的气息，抒情中透出一种高贵的文化品格”[7]。作曲家周雪石以徐志摩、林徽因的诗作为歌词，吸收与剧中人物同时代的诸如黄自、赵元任等优秀作曲家的创作手法，舍弃现有的复杂创作技巧，以真挚的情感和动人的旋律打动人心，力求构建体现民国时期的音乐风格。

歌剧《再别康桥》从观众、编剧、作曲家三个维度以现代的眼光去审视民国故事，现代的文字和音乐跨越时间的长河与百年前发生的故事紧密联系起来，编剧以现代的视角讲述四位民国知识分子之间的爱恨情仇、作曲家以简单的创作技法刻画复杂的人物内心，在文字和音乐上产生歌剧的跨时代背景。观众以现代的审美观念欣赏这部以跨时代手法写出的歌剧时，自身原有的审美观念受到冲击和影响，最终新旧时代的审美差异产生跨时代背景的戏剧性冲突。

歌剧《再别康桥》无疑是中国歌剧史上浓墨重彩的一笔，为21世纪的中国歌剧界开了一个好头。该剧以淡雅的剧情、清新的音乐、简练的布景讲述知识分子群体的故事，导致大多数人认为该剧太过“简单”，其戏剧性不强烈甚至是认为没有戏剧性。实则不然，相对于将戏剧性冲突表面化的处理，歌剧《再别康桥》更侧重于将戏剧性深层化、多元化，编剧笔下复杂纷乱的角色内心、作曲家精心设计的音乐主题、不同时代背景下的跨时代差异都表现出强烈的戏剧性。

注释:

[1]《中国歌剧史》编委会，文化艺术出版社出版，2011年版。

[2][美]乔治·贝克.戏剧技巧[M].余上沅译.上海:上海戏剧学院出版社,1961:6.

[3][德]奥·威·史雷格尔.古典文艺理论译丛(第11册)[M].北京:北京文化艺术出版社,1966:229—230.

[4][美]约瑟夫·科尔曼.作为戏剧的歌剧[M].杨燕迪译.上海:上海音乐学院出版社,2008:新版前言.

[5]邱国明.独辟蹊径、悉心之作——联套歌剧《山海经·奔月》引发的思考[J].中国戏剧,2021(09):83—85.

[6]钱仁平.让诗情与爱意在复调中起伏——周雪石和他的小剧场歌剧《再别康桥》[J].音乐爱好者,2002(04):22—25.

[7]周雪石.关于小剧场歌剧《再别康桥》的音乐创作[J].歌剧艺术研究,2001(06):3—4.